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当代影视动画片对传统影戏的借鉴与发展研究
当代影视动画片对传统影戏的借鉴与发展研究——以陇东道情皮影造型为例
崔小粟
（兰州大学文学院，甘肃兰州730000）
【摘要】本文立足于当代中国动画片发展现状，发现该文化产业目前主要存在定位不当与民族特色开掘不深不广的问题。
课题主要研究当代中国动画片如何能自觉借鉴古老的传统影戏，在造型、剧本等方面发挥民族优势，使处于发展瓶颈阶段的中国动画产业走出困境，回归民族特色。
反之，古老的影戏艺术模式因吸取现代元素也将获得新的生命力。
【关键词】影视动画片陇东影戏造型
中国动画自1926年诞生至现在已有80余年的发展历程。
在上世纪五十年代,我国曾经创作出的一批经典的优秀美术片。
如《哪吒》、《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《三个和尚》。
随着这些中国风味的美术片屡屡在国际上赢得大奖，表明着被誉为“中国画派”的中国动画路线得到了国际动画界的肯定，也标志了中国画派走向了一个动画时代的辉煌。
随着全球化进程的深入，中国影视动画在各种文化相互颉颃与交融中渐渐失去自己的风格，严重打上了模仿的烙印。
从经营模式到市场运作，从数字技术到内容形式，从价值观到艺术理念，已经完全被同化。
大量的被动模仿外国动画似乎成为与国际接轨的唯一标准。
甚为悲哀的是，中国动画界并没有彻底的去自我反思，拿出切实可行的操作方案，使得当代中国动画在历史的辉煌与在他人的影响下彻底迷失。
一、中国当代影视动画片造型设计现状
进入21世纪后，处在全球化语境背景下的各国动画因为相互比较和交流而存在。
大量外国动画片因其丰富的艺术想象力与成熟的市场化操作模式冲击着我国动画片产业的发展。
近年来，我国国产动画片年产量仅为日本的1％，人均拥有0.0012秒。
虽然2006年国产电视动画片产量超过8.1万分钟，与前一年的4.2万分钟相比翻了一番，但中国动画的质量仍令人堪忧。
与每况愈下的中国动画产业相悖行的是，以日本、美国为代表的国外优秀动画片却在民族化与国际化的双层轨道上健康平稳地快速向前发展。
以轻松、趣味和极具跳跃性著称的美国迪斯尼动画在其影片中始终贯穿了美利坚民族热爱自由、富有创造性的民族品格；以绚烂奇特的想象和无可挑剔的情节与叙事结构而著称的日本动画片中时刻展现了大和民族血液中深沉的忧虑感。
我们可以很明显的看出，不论是早年中国动画派的辉煌，抑或是国外动画的繁荣，二者成功的共同点是由于二者都走了一条坚持恪守本民族文化精神的传承道路。
“一国有一国之动画”，各个国家的动画发展都必须坚守自己的民族风格。
其实不难发现，当代各国家与流派的动画发展轨迹终有一条脉络可寻。
寻根溯源最终可以归于本国国民共同拥有的审美情趣与气质。
而这又与一个国家的地域环境、历史变迁、民族性格有着千丝万缕的关系。
长久以来形成的本国艺术原点，伴随着持久而复杂的艺术趣味追求所积淀而来形成的意境，即为该国家动画精神里不可撼动的立足之本。
对于当代的中国动画，我们也不妨穷根溯源，去寻找中国动画的活化石——影戏。
皮影戏是多种艺术的综合，融会了绘画、雕刻、音乐、歌唱、演技和文学等艺术。
皮影戏在古代主要叫影戏，是指艺人操纵用畜皮、硬纸等不同材质制作的影人，利用光源将影人之形象投影到影窗（或称亮子、银幕、屏幕、唱戏的窗子）上进行说唱，并配以音乐伴奏，进而表演故事的一种艺术形式。
二、陇东道情皮影的文化传承性
陇东道情是以甘肃的东部的环县为中心，流行于华池、庆阳和宁夏回族自治区的盐池、陕西的定边一带的说唱音乐。
在民间，陇东道情有两种表演形式，坐唱和为皮影伴唱，均为一人多角，其中以为皮影伴唱为主，所以民间有“道情皮影不分家”之说。
近几年，环县曾两次组织“民间皮影艺术团”到北京演出，高亢激越的道情音乐，精巧逼真的皮影艺术引起了音乐界、美术界、民俗界的广泛关注。
环县的皮影资料丰富，也是原生态文化保存得最为完好的地方，中国文化部已将环县皮影列为“中国民族民间文化保护工程”首批试点之一。
环县政府已经对道情皮影进行了全方位的普查，建立了道情皮影保护基金和奖励基金和建全道情皮影保护机制。
陇东道情皮影是中国皮影戏的重要一支，是“借灯传影配声以演故事”的民间戏曲，故也称“影子戏”“灯影戏”。
道情源于古代道教音乐，开始为宣扬道教教义和募捐化缘的说唱形式，以后吸收了当地民歌小曲的形式发展而来。
“道情皮影”诞生于唐，兴盛于宋，早在北宋前期便以歌曲和说唱形式在社会上广为流传。
环县道情皮影是道情与皮影相互结合的产物，它在千百年的发展演变中，广采博纳，汲取了陕西皮影和本地民歌、小曲的营养，并融合了内蒙、宁夏、陕北等地的民歌、民乐、说书等艺术形式，最终形成了以悠扬集约的道情为曲调、精雕细刻的皮影为道具、曲折婉转的历史故事、民间传说、宗教民俗为剧目题材，具有惩恶扬善、高台教化作用的戏曲表演形式。
他是当地人民群众祭神、娱神、过关、还愿、节庆等习俗活动中不可缺少的民间艺术。
自古以来，“戏台与庙宇共生，戏曲与祭神同舞”。
在这片古老黄土地上，农民生活极度贫困，对大自然无比敬畏。
因此，当地人们通过组织描绘等民俗活动，用道情皮影戏酬神、还愿，祈求四季平安，从而达到人与人、人与神、人与自然的沟通。
因此可以说，陇东道情皮影的产生，无疑不与敬神、娱神、祭神的意图有着直接的联系。
道情作为道教文化的传播者，其内容贯穿了“道、佛、儒”三教因果报应，其教化思想也符合与迎合了当地人民的意识需求。
三、陇东皮影的美学特征
在陇东皮影的景片造型中，包括有殿宇府第、兵营帅帐、亭台楼阁、花园庭院、灵堂庙宇、神仙洞窟、天堂地狱等，艺人们以丰富的想象力，塑造了神话传说和寓言故事里的各种神奇的人物和动物形象，这部分皮影在丰富影戏的剧情内容和演出效果的同时，也体现了民间艺术中所富含的神奇幻想和浪漫主义的精神。
影人、俗称线子，是陇东道情皮影戏的主要表演道具。
陇东皮影受陕西皮影的影响，造型极为丰富优美。
不论是皮影人物、动物，还是神怪、车马、案几、山石、花草树木及各种景片，都是为皮影戏曲表演服务的，因此无不戏曲化、舞台化。
其人物多为正侧五分脸和少量的半侧七分脸，突显了头大身小、上窄下宽、手臂过膝的特点。
人物造型按戏曲生、旦、净、丑行当设计，脸谱和服饰的程式化造型又区别于舞台戏剧。
皮影通过“阳刻”和“阴刻”等平面造型手段刻画不同人物个性的特征。
其他如殿堂、帅帐、案几、牙床以及山石、鬼怪、奇珍异兽等影件，构思奇妙，形态多样，也都是以衬托表演人物为中心，显示出中国民间艺术夸张、写意的特点。
陇东皮影用上好的牛皮刻制，继承了我国古代汉画像石、画像砖的造型风格以及民间剪纸的造型传统，用线条镂刻法进行刻画。
线条流畅挺拔，雕刻精致，着色绚丽。
在后背光照下，视觉效果剔透而艳丽。
三、陇东人物的造型分类
陇东皮影的造型种类繁多，形式多样，主要包括人物、动物和场景三大类。
1、人物
皮影人物由头梢（皮影头）和桩桩（皮影身子）两部分组成，将头梢插在桩桩的颈套里，就组合成形态各异的影人，俗称“线子”。
陇东皮影的人物造型主要为传统人物，按照戏曲要求，一般以生、旦、净、丑的戏剧行当进行设计制作。
根据人物的年龄和文武角色的不同，又作更细的区分，如旦行分正旦（青衣）、二旦、鞭子旦等。
生行分为老生（白须）、须生等。
其中，武生中根据人物的身份，分为软簮武生和硬簮武生以及软、硬绿帽武生，前者是马上大将，后者多是武林豪杰。
丑行分为老丑、小丑等。
净行分为老花、小花等。
陇东皮影人物的头梢多采用侧面刻镂五分脸，其造型是由头饰和脸谱两部分构成。
头饰是区分人物阶层和职位高低的主要标志，有冠、帽、盔、巾和无头饰5类。
冠类有凤冠、束发冠、佛冠等；帽类有王帽、相帽等；盔类有平顶盔、尖顶盔等；巾类有包巾、公子巾、将巾子等；无头饰的发梢有披发、转脸（也称“变脸”）血头、血脸、挽圈子及部分旦角头梢等。
在帽顶饰一至两根用鸡毛或牛皮做的翎子，叫翎子头，种类较多。
民间皮影艺人称影人身子为“桩桩”。
桩桩是由胸、腹、腿、大臂、小臂和手等10个部件组成。
皮影的服饰式样极为丰富。
有龙袍、官衣、袍子等。
桩桩除个别特定人物和某些神怪是专用的外，大部分都是通用的。
只要在桩桩上换一个相应的身份的头梢，就变成了另外一个人物。
桩桩的服饰、图案和颜色，是区分人物身份和贫富贵贱的重要标志。
角子一般4人1组，也有两人1组的，俗称“一堂”。
有内侍官、黄马褂等。
橛子大多着装统一，头帽雷同，但面部造型各异。
在剧中用以烘托主要人物，出场和下场时吼堂虎威，双方交战时摇旗呐喊，烘托气氛等。
陇东皮影中的神怪人物占有相当份量。
有的头梢与桩桩分离，有的头桩相连，有的配有云朵子，连在一起，亦称“神仙朵子”或“神架子”。
神怪头梢也称“死窍头”，陇东皮影戏使用的诸神有：
天官、寿星、菩萨、阎王、王灵官、赵灵官、关公、杨二郎、杨任、佛祖、土地、无量祖师、姜子牙、雷震子、李天王、牛王、马王、护法、闻太师、王母娘娘刘海、申公豹、孙悟空等。
2、动物
在皮影戏中是不可缺少的一部分，有飞禽走兽、豺狼虎豹、狮子、大象、麒麟、仙鹤、龙、凤等。
总之，天上飞的、地上跑的、水中游的、现实的、神怪的样样都有。
龙、虎、骣马，在道情皮影箱具中具有相当重要的位置。
开演前，皮影艺人先将龙、虎、骣马悬挂在“城”（悬挂皮影棚的绳子，俗称城）的右侧；再把虎悬挂在城外左侧，寓意消灾避邪。
3、场景
场景在皮影戏剧中起着渲染环境烘托气氛的作用，也是很重要的一个环节。
陇东皮影的场景有大片景和小片景之分。
艺人把大片景称为“满亮子活”，多以4块、6块、8块用牛皮雕刻而成。
上半部画面完整，精雕细刻，下半部除柱、帘、墙外，留有大面积空白，便于突出影人演出。
大片景气势宏大雄伟，有金銮宝典、军营帅帐、将相府第、茅庵草舍、花园庭院等等。
小片景多以整块和两块牛皮雕刻而成，小巧玲珑，制作精细。
种类有花草树木、驹马轿车、亭台绣阁、座堂地狱、宝塔莲台、劳动工具、生活用具、室内陈设等。
四、陇东影戏的造型特点
皮影雕刻与民间剪纸、砖刻、石刻、铜刻、木刻和印花布等造型艺术，都是产生于民众生活土壤中的实用工艺美术。
为实用而造型，是他们的共同性。
实用项目、范围的不同，又形成他们的差异性。
雕刻皮偶的目的，不仅是为了置于案头供欣赏，更主要是为了演出，为了能表演故事。
因此皮偶的造型必须估计观众的视觉和审美情趣，不仅在感官上要给观众以美的刺激，而且要能表达情意，在思想上给观众以美的联想和回味的余地。
这就要求平面的影偶造型要能产生立体的效果，静态的形象要有动态的感觉。
皮偶是皮影戏的演员，为了适应情节的需要，每一件影偶的造型必须显示鲜明的人物性格特点。
对于影偶造型的特殊要求，便形成了一整套的表现手法或程式。
这些手法或程式，是无数不知名的皮影艺人长期实践经验的总结，口耳相传，世代相袭，延至于今。
皮影造型艺术特点的规律，没有文字记录，只有通过大量现存的种类繁多的清代和民国年间的皮影实物来分析总结。
在影戏中，舞台是一张平面的影幕：
影幕上的人物是脸部表情固定的平面傀儡。
影戏的表演形式，是通过灯光透射，使影幕上的人物和景物明亮起来，加上艺人的操纵与配音来进行的。
而归结起来，陇东影戏又有以下几大特点：
1、合理的变形性
凡是民间工艺美术，均蕴藏着实用与美观相统一的法则。
皮影的雕制者都是结合演出用途来考虑造型设计，考虑美感的。
为了突破平面影偶只能在二度空间左右上下移动的局限，艺人采用合理变形的艺术手法，改变真实现象的外形，使观众视觉中的影偶产生鲜明的立体感，增强演出时的效果。
就人物身高比例而言，历代画家和民间艺师在人物造型实践中，通过观察比较，总结出一些简要的比例关系，称之“量身法”。
如情人郑绩《梦幻居画学简明》曰：
“身之长短以面为主，立七、坐五、蹲三。
”清人丁皋《写真秘诀》曰：
“写身之法，亦有定规，即从脸之大小应量，从发际至地边，长短量定，下加七数为立，五数为坐，三数为蹲，盘膝与蹲同，要知出手与立同长。
”郑绩、丁皋等人都提出，人物站立全身之长为七个头长，坐为五个头长，盘膝或（或蹲）为三个头长；两手向左右平伸，连胸宽等于全身的长度。
皮影人与头的比例为六比一、五比一、某些净角为四比一、丑角比例甚至为三比一。
不合比例的影偶造型，改变了人物的外形，使头部较大，类似民间剪纸、年画中的大头娃娃形象。
这种变形，静观有比例失调的感觉。
但是在影窗上，这种变形正好弥补了影人偏小的不足之处，它不仅适应了戏台下数丈之外观众的视觉要求，而且突出了最能显示人物性格特征的部位。
再就人物的头饰和服饰而言，按正侧面的美术造型，很难完整表现头部和服饰上的图案花纹。
于是艺人在整体上对影偶做正侧面处理的同时，局部变形，吸取民间绘画“散点透视”的技法，作多侧面的椭圆设计。
故在同一件皮影的艺术造型中，会出现平视、俯视、侧视、仰视的不同角度被综合在一个平面上，并造成一定的立体感。
如一个文官造型，其脸部作正侧面，官帽作八分面，官帽两侧的双翅又作为脑后正面处理，这样既能展示人物的面部表情：
又能立体地表现官帽的整个形状和细部花纹图案。
对其服饰，从领口向下，就转向六分身躯的前侧，及至腰部向下，逐渐向七分、八分转向，差不多接近正面了。
这样就更使得人物身段和服饰上的图案花纹，得到完整的表现。
又如一把太师椅按正侧面处理，在影窗上只能显现两条长方形的腿，一面扶手和一条靠背的侧面。
而雕刻艺人匠心独运，将它作斜侧面处理，观众所见的太师椅便具有棱角分明的四条腿、精雕细琢的两面扶手、装饰讲究的靠背、以及镶嵌的坐垫。
至于其他配景和道具等，也都遵循这个原则来做灵活的处理。
这种变形的影偶造型，看来不合乎一般绘画和雕塑的法则，但是合乎影戏观众的欣赏习惯和审美情趣，看起来舒服自然，并无人提非议。
此之谓，不合理中之合理，不变整体中之变局部，一言以蔽之：
合理的变形。
2、大胆的夸张性
夸张是民间艺术创作中常用的手法，皮影造型艺术的夸张特征之于其他门类的民间艺术更鲜明、更突出、更大胆。
大胆夸张的造型，使精美的影偶虽然不肖似自然状态，但是胜似自然状态。
因为它能更典型、更集中地反映人物和景物的本质特征，所以更具美感，更能产生强烈的演出效果。
影偶的夸张造型，主要运用线条的变化来达到目的。
影偶的刻法主要有两种：
一种是阳刻、一种是阴刻。
阳刻产生虚线，阴刻产生实线。
实线多用于人物面部造型，虚线常适于衣服纹理图案。
宋代灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》中谈到宋代影偶造型原则为“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，相貌的正丑美恶，均赖夸张的线条来表现。
几乎所有影人的五官部位，都被做了最夸张的移动，超出了正常的解剖规律。
3、巧妙的象征性
如果说影偶造型的夸张特征，主要是通过线条变化来表现人物的情态；那么，影偶造型的象征特点，便主要是以寓意深远上午图案和色调来反映人物的性格内涵。
净（花脸）丑角色的脸谱刻绘，多借助于象征的表现手段来塑造形象。
陇东皮影举例妖魔鬼怪的造型，一般采用象征手法塑造为人面兽身。
影人的头饰服装，也常用象征性的图案来表现人物的身份，寄予深邃的含义。
受陕西东路影戏风格影响，陇东皮影精雕细镂，产生了大量繁杂的彩帘子、景片和细致入微的人物造型、出现了大量程式化的装饰表现，这几乎是我国皮影雕刻中空前绝后的艺术精粹。
4、雅朴的装饰性
民间皮影造型艺术品中，常常是用鲜明生动的装饰形式来刻绘人、动物和植物等等，特别体现在图案的构思上。
在这方面，皮影造型艺术吸收了朴实、雅拙、装饰性强烈的民间织锦、刺绣、剪纸和印染中如水、云、龙、凤、花、鸟、虫、草等各类纹样，组成一幅幅布局严谨、线条流畅、造型生动、色调明快、对比强烈的图案，使皮影艺术品具有赏心悦目的装饰性。
不但丰富多彩的人物脸谱、服饰具有典型的装饰性，而且菊、梅、竹、兰等植物，虎、豹、狮、象等动物，同样具有非写实性的装饰美。
尤其是神话戏中怪兽之类的意向造型更浪漫奇特，更强调装饰性，不一味拘泥于自然形象的逼真模拟，而是对自然形象进行综合、提炼、升华、变形，使其更典型、更理想，更有观赏性。
如，神驹的造型为龙爪、虎尾、马面、豹眼、狮身、鹿角，集诸兽精华于一兽。
其形象威猛矫健、鬓毛翻卷、口吐火焰。
以上所述的变形性、夸张性、象征性、装饰性，就是陇东影偶造型的四条主要艺术特征。
尽管一般的民间美术品（如年画、剪纸等）也具备这些特征，但影偶制作者是结合着影戏表演用途来考虑美感的，因而当影偶出现在影幕上的时候，产生的动人效果，就不是一般民间美术品所能比肩的。
五、陇东皮影艺术的文化内涵
位于关陇平原的陇东地区，曾经是古羌族炎帝活动中心和西王母文化的发祥地，由于历史的原因，至今保留着大量人类最基本的群体意识。
据靳之林先生考证，生存和繁衍是一切生物最基本的本能，也是作为人类群体文化现象的民间巫术和民间艺术的基本内涵。
因此，陇东皮影的产生，实质上是当地人生命崇拜的
反映，体现了民间艺术的主题意识。
同时作为一种民俗艺术，它又与当地的政治、经济、文化有着密切的联系。
民俗是社会文化现象的表现形式，在大多数情况下，它是民间艺术活动与巫术活动的结合，它是人类发展、演变过程中形成的对现实世界有限的认识和理解，折射出原始社会人类的万物有灵和灵魂不死的观念。
所以，皮影的产生和发展，具有较为明显的民俗功利性。
提起戏曲的娱乐性价值，当代人自然首先想到的是“娱人”，剧情的跌宕起伏和剧中人物的悲欢离合最大限度的满足了人们的游戏性心理与剩余精力的释放。
但在古代，戏曲的主要价值却是“娱神”。
无论是亚里士多德在《诗学》中提到的西方悲剧起源于酒神祭祀，还是中国近代学者王国维在《宋元戏曲史》中阐述的古代戏剧起源于巫觋说，中西方都在试图阐释戏曲“通神明”的娱乐本质。
甘肃陇东地区位于黄河中下游地区，这里曾经是华夏民族的文化摇篮。
在历史的长河中，由于诸多人为和自然的原因，许多民间巫术活动和民间艺术得以保留至今。
陇东地区的皮影传承与发展，与人们的原始观念密切相关，其无论在造型、剧本以及音乐等表现内容上，都最大程度上保留了原始戏曲的韵味与风貌；其内容与题材，便具有强烈的神人相通、祈神赐福的特点。
陇东地区的皮影戏大部分是当地祭祀神明、巫术活动、庆祝丰收的一种娱乐方式，这种方式表达了人们对美好生活的渴望。
每逢农闲，尤其是腊月，夜幕降临之后，窑洞里灯火通明，人们围坐暖炕，瞪大眼睛望着雪白的“亮子”（即影幕，大的宽约2米，高约1.7米，小的宽约1米，高约0.7米，用纱罗或细布，也有用纸做成），乐声铿锵，唱腔悠扬，享受着影戏带来的精神愉悦。
剧目多为传统内容，如《封神演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《三国演义》等历史故事、神话和民间传说，也有取材于日常生活的“杂传”小戏等。
陇东皮影戏最初的主要功能是祭神，其目的是娱神、娱人，到后来随着巫术活动的世俗化，成了民间的娱乐方式之一，流行甚广。
可见，民间美术的表现形式、造型手法和内容均与民俗活动紧密联系，并产生出与之相对应的造型，民俗活动促进了皮影艺术的发展，皮影艺术反过来又丰富了民俗活动。
陇东是古代丝绸之路的必经之地，独特的自然环境和历史条件，受羌族和周边民族文化的影响，形成率直敦厚、粗放淳朴的文化风貌，散发出浓郁的陇东乡土气息。
这种独特的乡土气息又艺术地再现在皮影的各种人物、道具、色彩和装饰纹上。
归结起来，陇东皮影造型影人造型接近陕西东路皮影特点，并受陇东当地民间剪纸艺术的影响。
陇东剪纸艺术造型的源头可追溯到原始巫术活动的巫俗剪纸，中华民族保护神和繁衍之神—抓髻娃娃，对当地艺人的观念具有较大影响，而抓髻娃娃的原型，就是金文的“天”，“它就是中华民族始祖轩辕黄帝族的族徽。
族徽是一个部落或氏族以图腾为表象的共同标志”。
陇东皮影形成了独特的艺术和艺术处理手法，刻制的影人粗犷，刀法简练，线条肯切、明快，色彩艳丽，外简内繁，特别强调图案的变化。
生、旦角色面部多用阳刻，线条流利而刚劲，线之外的部分全部挖掉，花脸则多用阴刻。
影偶体态夸张，武生豹头凸额，浓眉大眼；旦影鼻高、额头圆润、红唇小口，精巧纤丽。
头额造型充分体现了中国“天人合一”的思想，反映了中国人的哲学观和艺术观。
影偶人的服装图案花纹与陇东地区传统戏曲服饰非常相似，在敷彩方面以红、黄、蓝、绿、黑五种颜色为主，并形成一套规律，朱索五色在民间用来悬于门户，抵制恶气。
我国历来认为红、绿是正色，红是喜庆之色、吉祥之色，红色的物件可以辟邪，因而，通常青年女子为红装，青年男子为绿装，绿、黑二色则施于老人服装上。
运用一二种色彩象征、概括丰富多彩的世界，单纯中见丰富，具有鲜明的地域特色和浓厚的装饰风格。
陇东皮影形体较陕西东路皮影大，虽雕工精细、色彩素雅、线条流畅，但整体略逊于陕西东路皮影。
皮影虽然只有半面侧影，但在演出中通过挑线把式，手夹竹签按剧情把头脸、身躯自由组合，获得大、小、虚、实的复杂形象变化，造成具有艺术性的空间透视深度，把人物性格特征、动作表现得活灵活现。
六、陇东影戏的文化传承性
在民间广泛流行一种专门为酬神、祭祀、还愿而演出的影戏,叫做“愿影”。
谁家有了病和灾,或生子、添犊等,均要拜拜神位、许许愿,事后请来影戏班唱唱戏,这种娱神兼娱人的习俗在各个地域历代皆然。
愿影的演出内容多为“天官赐福”、“天仙送子”、“喜荣归”等短小戏出,影窗上出现天官大帝、招财童子、利市仙官、福禄寿三星等神仙造型,或悬挂一些组合人物景片,如五子夺魁、独占鳌头、合和二仙以及写有“加官进禄”、“福如东海”、“寿比南山”的字匾造型等等。
在陇东地区遇到虫害、鼠害之年,还要演出焚蝗烧鼠的皮影,那么也就有了其专用的彩片造型。
寄寓吉祥自古就是人们的精神支柱,特别是以小农经济为主体的人们,无力抗拒天灾、人祸、疾病和战争,只有祈求神灵保佑多福、多寿,同时还在一切与生产、生活相关的艺术活动中融入了他们对幸福、平安的祈盼,所以吉祥观念是传统文化中的凝聚力,是世代相传的永恒的完美追求。
民间艺人用语意双关的偕音比喻手法,将大量民间吉语和民俗图案应用于皮影造型之中,它一方面充实和美化了造型,同时填补了空白、连接了雕镂刀口。
一般文生服饰多配以“琴棋书画”、“玉堂富贵”、“岁寒三友”等图案,老生、老旦服饰多点缀“福寿双全”、“吉祥如意”、“万字不到头”等图案,在桌椅、案几及车、轿造型中常见有“平安如意”（瓶中插玉如意）、“富贵平安”（牡丹、桂花插在瓶中）、“平升三级”（瓶中插三只戟）、“五福捧寿”（五只蝙蝠围着团形寿字）、“一团和气”。
（大云团图案）以及“天马驰疆”、“海马朝云”、“山河捧日月”、“狮子滚绣球”、“五龙戏珠”、“麒麟望月”、“麒麟吐书”、“丹凤朝阳”等寓意性装饰。
这是“图必有意、意必吉祥”之民俗在影戏中的反映,是民间艺人的匠心独运。
陇东皮影造型在符合剧情要求的基础上,用丰富的象征性装饰补充了戏剧内容,完善了人物形象,增强了艺术形式的美感。
影戏中神、佛的造型均在头上饰以五佛冠或莲花聚顶,道姑以头顶上的一两片树叶表示她长年修炼在深山老林;《封神榜》中的妲己虽有一张俊俏的脸庞,但其头顶上的一只狐狸便说明了她的原形;《三侠五义》中的花蝴蝶除了头戴花罗帽,在额前和鬓边又分别加上了蝴蝶和鲜花的装饰,象征着他采花盗柳之惯技。
最生动、有趣的是一批水族灵怪的造型:
鲶鱼精和龟精都是在人面的头顶上附着妖怪本形,鲤鱼精是用鱼形直接用作影人头,蛙精和虾精是将人面与妖形结合在一起,眼睛以上为妖形,以下则是人的鼻、嘴和下巴。
这些具象和意象相结合的装饰手法,不仅使造型神形兼备,同时也满足了观众的审美要求。
各种影人形象在民间有着深厚、广泛的欣赏基础,只要影人一出场,观众便可以立即辨认出是何种人物,这表明影人造型本身已将剧中人物的忠奸、善恶鲜明地体现了出来。
例如影人中的关羽以赤红脸膛、卧蚕眉、五绺长髯、高束扎巾的造型显示出人物威武忠勇、正气凛然的性格特征;而奸凶人物王莽大眼珠、扫帚眉、面带横纹、龇牙口列嘴的造型,将一位篡位暴君的形象活生生地展示在观者面前;《白蛇传》中的法海,民间艺人给他配上卷毛胡须、夸张压耳毫毛和的虎牙,以示其凶残奸恶、毫无人性;吕布是一位英俊小生,但造型中那条向上斜吊的皱眉却表示了他心狠手辣和反复无常的性格。
在丑角行当中,影人造型因人物个性的不同亦有很大区别。
如老丑员外,以其端正的员外巾、宽展的胡须、均匀的面纹给人以友善和忠厚的感觉;丑店主歪戴的枕顶巾及尖细的胡须透露着奸滑;丑农夫的面孔半侧、胡须前翘显得憨厚诙
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