电视编辑与制作.docx
《电视编辑与制作.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电视编辑与制作.docx（34页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
电视编辑与制作
第一章影视剪辑概述
第一节电影剪辑和电视编辑
一、电影剪辑
最初的剪辑被称为“剪接”。
仅仅是两个动作或两段胶片连起来。
侧重于物理效果。
当电影成为一门艺术时，强调的是对镜头的筛选取舍。
是编辑（editing）。
蒙太奇来自法语建筑术语，意为安装、组合、构成。
包含这几层意思：
1、画面的组织关系；2、音响、音乐的组织关系；3、音、画的组织关系；4、由这些组织关系发生的意义和作用
在影视诞生之前，人们习惯用抽象的文字语言进行思维，电影诞生以后，人们开始用形象的蒙太奇思维。
通过蒙太奇思维，打造影视时空结构，达到叙事、抒情、明理的认知目的。
二、电视编辑
在电视行业里，“编辑”一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工种名称。
作为工种而言，编辑是创作的主要参与者和领导者（电视剧、文艺节目称之为导演，其他类型节目称为编导，新闻节目叫编辑）。
他负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列的工作，在节目创作中有着举足轻重的地位。
电视创作中，编辑是必须承担后期结构节目、取舍镜头的剪辑任务。
在采编合一情况下，他还需要参加现场拍摄，既是记者又是编辑。
如新闻、专题片、纪录片等。
作为创作环节，编辑工作主要是指电视创作的后期阶段。
后期阶段主要包括有整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作。
剪辑担负着叙述事件、连贯动作、转换场景、结构段落、处理时空、组合声画等任务。
归纳为三个层面：
一是镜头与镜头之间的组接，即上下镜头之间的关系；
二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；
三是作为影片总体结构的剪辑，即影片的总体构思。
第二节电视编辑（制作）方法
一、电子编辑系统（线性编辑或磁带编辑）
1、一对一编辑系统
这是最普遍最常用的一种简单的编辑系统，由一台编辑放像机、一台编辑录像机、两台监视器和一个编辑控制器组成。
2、二对一编辑
由两台放机和一台录机组成的电子编辑系统称为二对一系统。
它可以一次与两台放机联合编辑。
也可以是不同的带型。
将放机1定为A带，放机2定为B带，分别在两台放机上寻找镜头的出点和入点。
放机1先与录机共同工作，编入A带画面，然后，在A带画面的出点转换为放机2与录机共同工作，编入第二个镜头，即B带画面。
又叫A/B带编辑。
要想作特技必须要有两路信号才可以。
3、编辑模式
组合编辑和插入编辑是电子编辑的两种基本方式。
1、组合编辑将节目素材磁带上的画面及其声音按照顺序一个接一个地记录在母带上。
在组合编辑时，素材带上的视频信号、音频信号和控制信号都同时被记录在新编节目带上。
2、插入编辑在一个有节目的磁带上的某一部分换入新节目，即将编辑母带上的不需要的画面或声音素材替换下来。
有以下几种形式：
•在已有完整节目的磁带上插入新图像或声音，以代替原来的信号。
•在已录有图像的磁带上加音乐或解说。
•在已有声音的磁带上加图像。
插入编辑不能像组合编辑那样在空白磁带上进行，必须在录有控制磁迹的磁带上才能进行，如果要使用全新磁带，事先要把控制信号录好。
二、非线性编辑系统
这主要是在PC机上进行数字化的影像编辑方式。
“线性”与“非线性”是英语中“Linear”和“Nonlinear”的直接意译，线性的意思是指连续性，线性编辑指的是一种需要按时间顺序从头到尾进行编辑的节目制作方式。
它所依托的是以一维时间轴为基础的线性记录载体，如磁带编辑系统。
线性编辑方式有两个弱点：
1、素材不可能做到随机存取。
所谓随机存取是指素材可以在任意时间非常方便快捷的获得。
2、难于进行修改。
非线性编辑具有信号处理的数字化、编辑方式的非线性、素材的随机存取三大特点。
a.信号处理数字化b.素材存取随机化c.编辑方式非线性d.合成制作集成化
第三节电视编辑的双重影响因素
一、直观自由的视听形象组合规律是电视节目的编辑基础
电影强调以动作叙述故事，重视人物行为、景物造型、镜头动作的力度，追求空间规模的拓展；
电视强调以语言赋予意义，重视对话功能的表现，重视镜头或内容表述的贴近感。
二、大众传播特性对电视编辑的影响
1、重视制作节目的真实性。
2、重视电视媒体的特性。
3、重视节目的受众观念。
电视编辑一方面需要通过精当的艺术手段来提升观众的视听审美水平，另一方面也应该认识到创作本身是为了更有效地传达。
第四节现代电视编辑观念
一、重视电视的现场纪实特质
二、重视多种元素的综合运用和立体化编辑
这些元素可以综合作用，大大提高了单一传播方式的效力，加强了信息传递的数量和明晰度，观众可以同时从理性与感性层面接收信息、作出判断。
北京电视台曾经报道过一条关于二环通车的新闻。
“视觉引导听觉，听觉加强视觉”
三、文字（解说词）图像的共时性传播
解说词与画面关系是节目编辑中考虑的重要问题。
四、重视特技构成的视觉表现
所谓特技，即是镜头组合或者画面构成不是通过直接切换，而是利用电子切换台、数字特技处理和电脑动画等技术完成。
特技不仅仅是丰富视觉表现手段，而且也是传情达意的有效手段。
第二章蒙太奇与视听注意机制
第一节苏联蒙太奇学派
以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演使蒙太奇从技巧探索上升到美学理论体系。
一、各种电影的试验（剪辑）
1.单个镜头无法确切的表达含意，造成观众情绪的不同反应的原因，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间不同的并列所产生的效应。
并列设置的两个（素材）镜头激发了观众的理念和情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。
2.相同镜头不同的排列组合可以产生意想不到的艺术效果，形成新的理念和情感。
3.电影空间地点的一致性和现实中空间的一致性并不相干。
“人为的景观”或者“创造地理空间”
其他功能:
激发理性的回应；剪辑产生纯粹的情绪
首先：
不考虑镜头的内容，将一定长度的镜头剪辑在一起，可以造成一定的节奏。
可以用越来越短的镜头加强节奏和增进动作的张力；或者剪辑长镜头段落表现平和与舒缓；相同长度的镜头可以产生和谐一致。
另外，使用一系列幽暗的镜头造成夜幕降临或者陷入绝望的感觉，而用一系列明亮的镜头则可以营造天亮或者希望升起的印象。
电影创作=
（1）镜头内容+
（2）镜头顺序+（3）镜头长度
对位原则、张力和冲突是爱森斯坦美学理论的中心。
强调的是概念和主题。
二、蒙太奇的艺术功能
1、通过蒙太奇的镜头分切与组接，进行对画面的选择及动作的取舍，对主题的概括与情节的集中，从而突出重点，强调特点，凸显主线，深化主题。
2、积极引导观众参与影片的创作，吸引观众的注意力，激发观众的想象力。
3、创造影视艺术的独特时间和空间，运用蒙太奇镜头的分切与组合，将现实生活的时空变成艺术的有限和无限时空。
4、运用蒙太奇艺术手法，创造出影片内部结构的严谨和外部结构的流畅，产生出强烈的节奏感。
5、运用同蒙太奇镜头的分切与组合，产生新的含义和概念，构成具有特定意境和寓意的影视语言。
6、声画的有机结合，多元素（表演、摄影、造型、声音、色彩等）的融合，产生完整统一的声画合一的屏幕形象。
第二节 长镜头理论
巴赞批评蒙太奇的造假功能，认为：
1、蒙太奇剪辑实际上可能毁掉一个场景的感染力。
2、传统剪辑中，剪辑师代观众作出了本该由观众自己作出的决定。
总结起来，蒙太奇具有强制性，单义性、封闭性和倾向性的局限。
所谓长镜头主要是利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境气氛、人物动作等造型因素的连续变化，保持演员的表演、动作和情绪的连贯，在一个整体的环境中展示人物关系和事态进展。
一、长镜头的叙事特性
1、创作者保持冷静、客观，力求把创作者的主观倾向包括美学追求、造型等隐蔽在客观纪录的事实影像背后，使影像更接近于生活的原生态。
2、长镜头叙事，重视人物与日常生活环境的联系。
3、长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离的过程中，用一个镜头完成了蒙太奇叙事中一组镜头所担负的任务。
人们又把长镜头称为镜头内部蒙太奇。
4、长镜头叙事是一种开放型叙事，提供给观众一个多义的选择空间。
二、长镜头的时空结构特性
1、时间结构特点
首先，它具有屏幕时间和实际时间的同时性。
其次，时间进程的连续性。
2、长镜头空间结构特性
首先，长镜头是在运动过程中展现空间全貌的。
其次它能在运动中实现空间的自然转换。
长镜头的时间和空间的结构特点，给叙事带来的好处：
首先，镜头内部蒙太奇由于不间断的表现一段相对完整的事件，因此具有传达信息的完整性。
其次，它能表现事态进展的连续性。
再次，它有不容置疑的真实性。
注意：
长镜头不仅仅具有纪实性的叙事作用，也可以用来造型，如通过镜头运动的方式产生节奏，达到某种心理效果。
宣泄某种情感，表达一种低沉压抑或拖沓的气氛，也可以表现一种一气呵成的感觉，还可以引导观众来制造一种特殊氛围。
当它与另外的镜头对立组合时，就变成了分切蒙太奇中的一个镜头，变成了一组镜头段落中的一个镜头，只有与镜头段落中的其他镜头组合排列时，它才获得真正的艺术生命。
·长镜头和蒙太奇实际上是影视语言的两种不同叙事风格，创作者应根据题材的性质和节目的形式选择适当的叙事语言，以实现作品的内容与形式的统一。
第三节蒙太奇与视听注意机制
人们把这种分割的、离散的、跳跃的思维方式称之为蒙太奇思维，而那种完整的、连续的、静止的思维方式我们不妨称其为“长镜头思维”。
跳着看（或想）
米特里很早就提出镜头多变与蒙太奇的非连续性与正常的感觉是等同的：
可以说，蒙太奇的心理基础是观众的视听感受。
观众对影视的认识包含三个层面：
（1）.影像（形象）感受
（2）.蒙太奇是关于关系的概念。
在蒙太奇的镜头连接中，每一个镜头都在为下一个镜头做准备，前一个镜头所呼唤或缺少的内容，会在后续镜头里得到答案。
·一般情况下，事物间的逻辑关系大致有以下几种：
呼应、因果、承接、并列、递进、积累、对比等，人们习惯依据这些逻辑关系来理解蒙太奇表现。
（3）.对影像的解读——认知性感知。
第三章节目编辑中的时间与空间
第一节蒙太奇时间形态
一、三种不同性质的时间形式
从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：
播映时间、叙述时间和观众欣赏的心理时间。
播映时间是单部影视片或节目播映的总体时间长度。
播映时间的限制实际上对编辑导演安排影视片结构情节提出了要求。
叙述时间是银屏幕上表现事物发展变化的时间。
是创造出来的艺术化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。
心理时间是指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观的时间形态。
二、叙述时间的表现形式及技巧
屏幕上的叙述时间与现实时间最根本的区别在于：
前者打破了后者固有的不可更改的连续性，形成了并非连续的连续感。
举一个简单的例子：
镜头1：
下课铃响了，老师在课堂上说些什么，然后宣布“现在下课”；（10秒）
镜头2：
一大群学生走出教学大楼。
（10秒）
镜头1：
下课铃响了，老师站在课堂上讲话；4秒
镜头2：
一群学生走出教学大楼；10秒
镜头3：
老师站在课堂上讲话；6秒
镜头1：
下课铃响了，老师站在课堂上讲话；4秒
镜头2：
一群学生走出教学大楼；3秒
镜头3：
老师站在课堂上讲话。
3秒
镜头4：
几个学生零零星星地先后走出教学大楼。
6″
镜头5：
老师仍然站在课堂上讲话。
3秒
观众的视听感知经验自动将这些时间片断串联在一起，以现实的时间长度来衡量体会。
一、压缩
常用的压缩技巧：
1、片断省略
保留对主题有用的片断，或者是动作和运动过程中关键的、有代表性的部分，将它们按照原有时间序列连接在一起，省略无关紧要的、多余的部分，从而完成精练而清楚的叙事目的。
一则羊毛围巾广告，在1分钟的长度中讲述了一个跨越50年的故事。
比如“相识“一段共有4个镜头：
镜头1：
（字幕：
1949年上海）从大树摇落至街景，气派的轿车旁站着身着制服的司机；（大全景）
镜头2：
（车内）后排座上的小男孩从窗外收回目光；（中景）
镜头3：
（车内）小女孩从前排座反身转向后排；（近景）
镜头4：
（车内）后排座上的小男孩微笑，说了声“Hello”（你好）。
（近景）
电视新闻（除现场直播）几乎全是片断省略法。
2、插入镜头
在某个运动过程中，插入一个相关镜头，以插入镜头代替被省略的时间间隔。
3、借物暗示
利用某种能够暗示时间变化的物像来体现时间的省略。
与前两种情况不同的是，运动或动作连贯退居其次，更多强调的是一种明确的时间省略的效果及蕴藏其中的情绪。
还有一种更为含蓄地表达时间流逝的手段，其表现方式和效果类似中国的一幅楹联：
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，”（横批）：
“物是人非”。
（二）延长
一般情况下，时空的延续和扩展主要用于在特定情境下表现人物情绪，渲染某种气氛和强化叙事主题。
它是将“时间因素”放大，让观众的好奇心得到满足，或者是让观众释放淤积心中的情绪。
随着画面时间的延长，紧张感也随之加强，达到高峰，此时，再接打响发令枪的特写，运动员冲出起跑线，“起跑”这一段落结束，比赛前的紧张通过延时技巧得到了有力表现。
注意：
1、这种延时的限度要把握好。
2、插入位置得当。
1、反复切换
将从不同角度、不同视点拍摄的同一场面或环境内的镜头反复切换，从而达到通过延长时间渲染主题或情绪的目的。
（1）在事件过程中反复穿插反映细节的特写镜头
这一场的内容是沙皇军队追杀跑下阶梯的平民，原本是不长的时间，可是影片以8分钟的长度表现出长时间血腥屠杀以及镇压与反抗这两者之间的剧烈抗衡。
这不仅延长了大屠杀的时间，使得屏幕时间超过事件时间，而观众的心理时间则更长，同时空间也被扩展，奥德萨阶梯显得又高又长，似乎总也走不完。
（2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。
这样的几个镜头中动作重叠或部分重叠，但由于角度和景别变了，观众不易察觉，而动作的时间由于重复被延长了，从而起到强调和突出作用。
如打板子。
（3）平行蒙太奇剪辑是延时中最常见的手法之一。
最经典的例子是格里菲斯创造的“最后一分钟营救”法。
紧张的情节在延缓的时间中进行，造成一种悬念的延时效果和期待心理。
“美国哥伦比亚号航天飞机遇难”新闻片
整个片子的高潮部分――升空爆炸，共用了12个镜头：
镜头1中景：
看台，激动不安、兴奋不已的人们；
镜头2全景：
耸立入云的航天飞机发射塔；
镜头3全景：
七名宇航员从控制中心走出；
镜头4中景：
看台，人们欢呼雀跃；
镜头5中－近景：
控制中心，工作人员在紧张地忙碌
镜头6中景：
驾驶舱内，宇航员各就各位；
镜头7近景：
控制中心，电脑显示红色数码，工作人员在提示倒计时“5、4、3……”
镜头8全景：
航天飞机开始发射，画面渐渐充满巨大的浓浓白烟；
镜头9中－近景：
看台，观众紧张而激动的面孔；
镜头10全景：
航天飞机在快速升空，突然航天飞机发生剧烈爆炸，天空中出现了两个巨大的火球……
镜头11近景：
看台观众发出惊呼，有人已经痛苦地闭上眼睛，惨不忍睹；
镜头12全景：
天空中浓浓的烟雾仍在缓缓地扩散……
在这条新闻中编导运用平行蒙太奇将同一时间不同空间（航天飞机、中心控制室、看台）的三组画面交叉剪辑在一起，大大延长了事件实际发生的时间，创造出等待高潮来临，而又出现意外事故的悲壮气氛。
2、慢动作
慢动作的根本作用是延长实际运动过程，延长动作时间。
瞬间变化被延缓放大，主体动作因此得到格外地强调突出，于是，慢动作被认为是“时间上的特写”。
这种时间上的“放大”与叙事铺垫结合在一起，创造出深邃的艺术意境。
第一，慢动作可以清晰展现瞬间或重点动作的过程，展现许多肉眼难以看清的快速运动，延长动作时间，令观众可以仔细观看或体会动作细节。
进球时的慢动作回放，惊险时刻的慢动作,孟关良夺冠……
第二，慢动作可以突出动作形态，体现优美的动感效果。
奔跑、旋转、追逐、打斗等动作
第三、动作过程的延缓，使影视画面具有“可见”的感情长度。
第四，慢动作可以造成动作形象的飘逸感，具有“超现实的效果”，有助于表达回忆、想像，情绪舒缓、虚幻或浪漫。
慢动作处理写意性强，着眼于情绪渲染、戏剧心理的表现以及象征意义的强化。
（三）停滞
停滞是根据表达需要或叙事结构中人物特定的心态，利用特技让时间暂时静止的一种屏幕时间表现方式。
这是一种主观化的特殊的时间形态，它通常通过定格、音乐、音响或者剪辑中重复方式来实现。
定格往往能产生更富有视听冲击力和动人心弦的效果。
这种技巧的感染力源于运动与静止的对比。
（四）实时
用一个镜头将一个事件完完整整拍摄。
中间没有剪辑。
第二节蒙太奇空间形态
一、构成的空间
构成的空间：
是指将一系列记录真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合构成新的统一的空间形态。
（一）空间组合的基本方式
1、通过局部空间组合表现事物的全貌。
镜头1：
甲队球员带球，迅速穿插；
镜头2：
乙队球员拦截，猛力传出；
镜头3：
甲、乙双方队员奔抢；
镜头4：
场外某观众摇旗呐喊；
镜头5：
某队教练员注视；
“好莱坞三镜头法”
是局部空间组合表现事物全貌手法的始作俑者。
所谓三镜头法，指的是正反拍，外加一个中景的镜头。
镜头1是两人都在同一空间里，
镜头2是一个人镜头，是镜头1空间的一部分，
镜头3是另一人的镜头，是镜头1空间的另一部分，并且捎带两者之间的一小部分空间。
于是空间实现统一，构成了有面有点的完整空间。
2、利用直接的空间跳跃，简化叙事过程。
有两种情况：
（1）同一主体在同一空间范围。
一般采用保留动作的重点部分，省略不必要的动作过程，或者在两个动作片段中，插入主体其他空间片段来压缩空间。
（2）同一主体在不同的空间范围中。
这种情况的空间跳跃要考虑场景转换的节奏和时间感。
一般情况下，利用主体动势、主体出画入画、摄像机运动等因素来控制，同时根据画面的造型因素和叙事节奏来定。
表现某学生冲出教室，到球场踢球。
如果镜头1中，他冲出画，那么镜头2他则入画进球场；
如果镜头1，他出画后停留片刻后再切换，那么下一个镜头则可以直接他在画中踢球；
如果镜头1中，学生未冲出画，则下一镜头可以利用先看见某一局部空间，再看见在同一空间踢球的该名学生。
（3）利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间。
所谓空间对列，把两个或两个以上的不同空间同时或不同时发生的事件、动作平行或并列组接，通过镜头意义之间的关联性，产生对比或积累作用，从而产生新的寓意或渲染情绪。
最后一分钟营救法
比如：
一个人兴奋地走在路上，另一个人正在家中忙碌地做饭，将这两个空间内容相互组接，既反映了同一时间流程不同空间的行为，又使两者之间建立了联系。
（二）画外空间
画外空间是指由画面内容延伸出来的存在于人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体。
《我的父亲母亲》
人们的目光对准教室，教室里传来动听的声音，可是在这样一个长达十多分钟的段落中，人们始终没有看到急切盼望想见到的人，没有看到发声源——读书的先生和学生。
建立画外空间意识的作用：
画外空间的运用可以激发观众的想像力，含蓄表达情绪和思想；拓展画面空间，丰富信息量；增强屏幕空间真实感、立体感；增强叙事的戏剧性、趣味性。
表现主体（被摄对象）出画入画和画外音是制造画外空间的两个重要因素。
二、再现的空间
再现的空间是通过摄像机的记录特性和运动特性再现事物的直观行为空间。
例如，摇镜头渐次展现空间领域，纵向移动牵引观众体会空间的深度，利用前后景的比例关系和背景的光影变化可以显示空间丰富的层次，借用镜面作用可以拓展空间。
主要是运动镜头和景深镜头。
电影《鹫鹰不飞的故事》中有这样一个镜头：
一个生活在南非的小孩不知危险地从兽穴抱起了一个幼狮，而此时母狮正从兽穴不远处返回，孩子父母见状惊恐万分。
如果用分切镜头来表现，孩子一个镜头，母狮一个镜头，这时观众紧张感不强，因为视听经验使他们知道狮子和孩子不在一个镜头里。
加大视听刺激的手段只能是加快剪辑节奏，巴赞评价说，这样的方式“只有叙述价值没有真实价值”；如果将狮子和孩子放在同一纵深镜头中，则视觉和心理感受就完全不同了：
父亲叫孩子停下别动（母狮在画面内不远处），孩子放下幼狮离开，父母远处胆战心惊，母狮过来叼着幼狮走了，父母松了一口气，奔向孩子。
在这里，一个镜头里，同时表现了几个局部空间之间的关系：
小孩和幼狮，小孩和母狮，小孩和父母。
其间，恐惧、焦急、等待的情绪交织在一起，具有局部空间构成所难以比拟的真实感。
三、空间的造型性
屏幕空间是一个比现实空间更为活跃的空间形态，它不仅仅是事件发生的背景和运动状态，是电视叙事的基础，而且通过造型因素作用，屏幕空间具有了独特的审美价值,成为表达思想和生发情绪的重要结构元素。
《巴顿将军》的第一个镜头。
由于人的出现，国旗变成背景，在人物反衬下，显得更大了，国旗代表着国家，在这里，硕大的国旗隐喻着强烈的美国国家意识，影片主题借助颇有视觉冲击力的形式表现出来。
屏幕空间不仅是叙事载体，在很多情况下，它还可以以独特的造型方式来表达情绪思想。
屏幕空间也是会说话的，比如，“大漠孤烟直”是一种生活方式的象征，“长河落日圆”则是另一种生存境遇，而“小桥流水人家”更是塑造了别样的生活空间。
第四章影响镜头转换的形式因素
第一节流畅：
剪辑的基本要求
所谓流畅的剪辑是指通过剪辑在上下镜头之间建立起来的自然过渡关系。
卡雷尔.顿斯在《电影剪辑技巧》一书中说：
“作出一次流畅的剪辑，意味着两个镜头的转换不至于产生明显的跳动并致使观众在看一段连续动作的时候不至于被打断。
”
流畅是电视剪辑最起码的要求。
一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步
所谓切换就是利用剪辑的方法实现上一个镜头的终止和下一个镜头的开始。
流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始。
观众的兴趣度有两层意思：
其一，他们还感兴趣吗？
－－对上一个镜头的内容能维持多长？
其二，他还会对什么感兴趣－－对下一个镜头内容有没有期待？
张会军对镜头长度的深入研究：
1、0.4秒的镜头长度，电视为10帧，都会作用于观众的视觉，从而产生视觉印象。
但由于时间关系，观众对画面主体形象、构图方法不会产生实质印象。
2、0.7秒的镜头长度，电视为17.5帧画面，无论何种景别都会使观众产生较清晰的视觉效果，从而形成视觉形象。
3、0.5秒的镜头长度，电视为12.5帧画面，具有实际意义和视觉意义。
4、在3－5″的镜头画面之后，观众的兴趣开始下降。
选择适当的镜头长度是保证视听流畅的重要条件之一。
低限长度是指一个镜头必须有能够保证观众看清内容的最低限度的时间长度。
高限长度即最多多长时间观众就看够了，这时不剪，观众就无法忍受了。
如何确定各个具体镜头的时间长度？
需要考虑三个方面的因素：
内容、情绪和节奏。
叙事长度也叫内容长度，就是确保向观众交待清楚镜头内主体内容所需要的时间长度。
如果只是叙事，镜头内容也不复杂，一般取低限长度。
全景4～5″，中近景2～3″，特写1～2″。
决定镜头长度的因素还包括：
·画面的明暗亮处的容易引起观众的注意力。
如果主体处于明区，镜头可短一些，反之要长一些。
·画面主体与陪体处于视觉中心的主体和位于前景的对象，一般更醒目突出，镜头可短一些，反之要长一些。
·镜头的动与静，快与慢一般来说，运动的物体比静止的物体要容易吸引人的视线，而且显得更有趣。
因此运动镜头在剪辑中的“低限长度”比静止镜头要短，而“高限长度”则比静止镜
升级会员 