自语堂编藏邹志生 蒋圣琥书理中的哲理.docx

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自语堂编藏邹志生蒋圣琥书理中的哲理

【自语堂编藏】邹志生蒋圣琥：

书理中的哲理

【自语堂编藏】SF-MX-05-哲学[2012-12-13]

书理中的哲理

邹志生蒋圣琥

【摘要】书法是一门古老的艺术，哲学是一门博大精深的学问，用哲学思想指导书法实践，其艺术内涵、创作过程、书写技巧、章法布局等都会上升到至高层次。

古代哲人、书论家们给今人留下了宝贵的理论遗产，是新时期书法艺术赖以繁荣和发展的基础。

【关键词】哲理；书法；矛盾；辩证统一

导言

毛泽东在《矛盾论》中有这样的论断：

“矛盾存在于一切事物的发展过程中”；“每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动。

”①著名哲学家李达先生也阐述了这样的观点：

自然界充满着矛盾，人类社会也充满着矛盾，思维现象也充满着矛盾。

②

二位中国当代哲人的观点是符合马克思主义的哲学观的。

那么，我们依此推而断言，作为思维与行为相结合的艺术尤其是书法艺术也充满着矛盾。

这一点可从清人周星莲论及书法的《临池管见》篇中找到佐证：

“作字有顺逆、有向背、有起伏、有轻重、有刚柔、有燥湿、有疾徐、有疏密、有肥瘦，有浓淡、有连有断、有脱卸有承接，具此数者，方能成书，否则墨猪、算子，全是魔道也。

”③引文中提到的这些各自成组的书法概念，都是书法创作过程中所表现出来的某些矛与盾的罗列，涉及到了运笔用墨、书写技巧、笔意传承、间架结构、章法布局等多方面（还有些方面没有涉及），而且特别指出只有具备了这些矛盾并解决之，才能称其为书法（“具此数者，方能成书”）。

这些矛盾如果在书写中得不到合理解决，就会出现诸如“墨猪、算子”之类的弊病，给人以“全是魔道”（都是鬼画桃符）的感觉。

所以，要想杜绝这些弊病，书家就要在创作时找到解决这些矛盾的最佳方法。

中国古代的哲人、书家以及书画理论家们有很多书学的论，已经为我们提供了很多解决矛盾的妙法范例，它体现着哲理诲人的深刻性和辩证统一原理的睿智性。

下面略陈数例以示管中窥豹。

一、关于“五乖五合”

孙过庭是我国唐代最著名的书法家兼书法理论家之一，他从创作和理论上对书法的贡献是全方位的。

关于书写情境、工具、时机的选择，他的“五乖五合”学说是对书法实践所作的哲理性思考和总结。

其《书谱》是这样论述“五乖五合”的：

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：

神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。

心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。

乖合之际，优劣互差。

得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。

畅无不适，蒙无所从。

④

这段论述中最关键的和必须弄懂的是“乖”与“合”这两个概念：

“乖”即“背离”、“违背”、“不宜”之意，“合”即“符合”、“适合”、“合适”之意。

由此可见，“乖”与“合”是一对矛盾。

那么，如何来处理好“五乖”与“五合”这些矛盾？

毛泽东在《矛盾论》中说“不同质的矛盾，只有用不同质的方法才能解决”。

⑤孙过庭不可能知道千百年后的毛泽东有这样一个精辟论述，但古今哲人们对矛盾的认识是有着承续性和同一性的。

仔细研究孙过庭的这段话就会发现，其实他已经向我们分析并告知了处理这些矛盾的方法：

“五乖”，是在描述各类矛盾的表现形式，“五合”则是根据不同质的矛盾提出的不同质的解决方法，而且是有针对性地一对一解决：

第一类——“心遽体留”（内心仓促、情绪不稳）的心境下不要提笔，“神怡务闲”（心神安逸、没有俗事干扰）时可事书写；第二类——“意违势屈”（对违背意愿的应酬或外来情势所迫）时无须有求必写，“感惠徇知”（酬谢他人惠予和逢遇知己故交）时应欣然命笔；第三类——“风燥日炎”（风干物燥、天气炎热）时不宜书写，“时和气润”（天气晴和、气候宜人）的情况下适合作书；第四类——“纸墨不称”（劣质纸墨不能称心如意）时不要写字，“纸墨相发”（优质纸墨能得心应手）时宜于动笔；第五类——“情怠手阑”（精神疲惫、身手无力）时不要勉强为之，而“偶然欲书”（灵感偶然而至或有书写欲望）时最适合书写。

遵照上述方法处理好这些矛盾，做到“五合交臻”就能使书写进入“神融笔畅”的上佳意境；反之，如果“五乖同萃”，就会使创作陷入“思遏手蒙”的窘迫境地。

孙过庭的论述，其旨要是阐明一个哲理，那就是如何使笔下所书“优质化”，即告诉人们，书法创作要考虑当时的心怡与气躁、主动与被动、气爽与天燥、灵感与神疲、纸墨之优劣等各方面乖合与否，诸项合适则写，不宜则罢，原则不能违背。

这段论述之所以为后世所遵从，是因为它从哲学的角度论述书写情境、文房物用、宜书时机以及身体状况等之于创作的重要性，与“天时、地利、人和”说如出一辙，诲人以哲理，这就使人大彻大悟了。

大彻大悟必有佳作，王羲之作《兰亭》，时在暮春三月，天朗气清，群贤雅聚，流觞唱咏，心旷神怡，灵感顿生，文思泉涌，纸墨应手，正是“五合交臻”的最佳状态，所以才有了载誉千古、名冠天下的文书双杰的诞生；另如张旭作大草前必醉饮之类的“准备活动”，其实也是想以此来求得“神融笔畅”的宜书情境。

王羲之虽不可能预知数百年后的孙氏有“五乖五合”一说，但反过来我们揣度王羲之作《兰亭序》或许对孙氏“五乖五合”学说的形成有过启迪和示范作用。

（说明：

《中国书法》2009年第5期刊发本文时没有以上两句加粗文字，现加上，其一权当是对《中国书法》所发拙文的补充或曰修订，其二避免读者对本部分举例印证产生误解）

二、关于“虚实相生”

“虚”与“实”又是一对内涵矛盾的概念。

处理好这对矛盾，对于中国书法的创作来说，具有极为重要的意义。

通过对“虚”“实”关系的特殊处理，中国书法的艺术空间得到了更充分的扩展。

“虚”与“实”的概念以及“虚实相生”的意境追求开始并非为书法创作而提出的，它首先是应中国传统绘画的要求而提出的，由于书与画的渊源关系，书法借用了这一概念和原则，使书法创作有了更高的意境追求。

“虚实相生”的概念，初见于清初书画家笪重光的《画筌》：

“林间阴影，无处营心，山外清光，何从着笔?

空本难图，实景清而空景，神无可绘，真境逼而神境生。

位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。

”

上面所引的这一段话即是说，空景难画，必须先画好实景，用实景衬出空景；神境难画，必须先绘好真境，用真境反衬神境。

这就叫“虚实相生”。

笪重光认为，要使无画处皆成妙境，必须从实处着笔，“无画处皆成妙境”的关键在于做到“虚实相生”。

其实，“虚”与“实”相反相成的哲学理论运用于社会、运用于生活、运用于艺术等各项实践，中国古代早已有之，笪重光也许是对中国古代众多学科如建筑、绘画、文学、哲学的观察和总结后提出了“虚实相生”这一命题。

以中国古建筑为例再联系书法艺术创作，我们作一次神游，就可以清楚地体会“虚实相生”的妙用——想象我们现在身处苏州的园林胜景之中，或信步曲廊，或徜徉亭榭，或登临楼阁，或闲坐厅堂，我们随时会发现“通前达后”、“门窗轩豁”的建筑特点。

为何要营造这种“门窗轩豁”的建筑？

答曰就是要求得“透风漏目”的效果，使人的眼光从狭小的空间获得延伸和扩大，以达到漏目借景、小中见大的目的——这是意识形态的哲理形象化、立体化、艺术化的显现！

这正是“虚实相生”！

难怪苏州园林中有那么多隔扇、月门、漏窗、天井呢。

中国书法不是独立而存在的艺术形式，它与中国诸多艺术有着密切的联系，所以，它有着与其他艺术相近的意境追求。

针对书法的创作说得更具体些，我们可以单从具体文字的书写和书法作品的章法布局中去体会“虚实相生”的无穷妙处。

早在隋代，僧人书家释智果就有“潜虚半腹”⑥的说法，并以“用”、“見”、“岡”、“月”诸字为例作详细说明。

所谓“潜虚半腹”，就是要求书写带有方框结构的字时，书家要做到“左实右虚”，内里的短画可左接竖、撇，但不可右粘竖钩。

以此类推，很多类似结构的字都可以仿效此法以使气息贯通。

如果这仅仅是提出了某一类字的结体处理方法，其意义是不大的，关键是“潜虚半腹”的提出引出了“虚实相生”的空间美、意境说，其意义就是极其重大的了。

所以，书家们的思维发散开来，拓宽了书法思考和创作的深度及广度，比如将它应用于章法布局上，与“计白当黑”观一起营造着书法的艺术空间，进而以之为标准来衡量一幅作品的形式与内涵，又使它上升到了意境、上升到了审美、上升到了哲学的高度。

“虚实相生”，是又一个命题在书法创作过程中哲理化理解和实践的结晶。

三、关于“违而不犯，和而不同”

孙过庭除“五乖五合”说外，他还有不少关于书法的哲理性论述，如间架结构和章法布局上的“违而不犯，和而不同”的著名论断等，同样富含哲理。

“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。

一点成一字之规，一字乃终篇之准；违而不犯，和而不同。

”⑦

这段话特别是最后八个字，用十分精练的语言，既具体又概括地说明了书法艺术形式与章法美的重大准则，就是要使相对立的“违”与“和”达到相统一的最高境界，这是孙过庭融哲学思想于书法审美的一个范例。

“违”就是变化多样，参差错杂，具有创意，是统一中的对立；“和”即整齐和谐，协调一致，秩序井然，是多样的统一。

所谓“违而不犯”，是要在变化中求协调。

“违”不等于乱，它是有界限的，这个界限就是“不犯”，就是要协调一致，秩序井然，达到“和”的境界。

不讲究“和”（协调）的“违”（变化）就会变成狂怪。

正如一位西方哲学家所说得那样——没有组织的变化，没有设计的变化就是混乱，就是丑陋。

所谓“和而不同”，是要求在协调中求变化，达到既协调又有区别的境界。

不讲区别的“和”，就是重复和雷同。

“违”与“和”的统一，是书法结体必须遵循的美学原则，但又不是平均化、绝对化的，它体现了哲理的睿智：

“违”与“和”二者虽然相互依存，互相约束，但又不是均等并列而存在的。

就书法创作而言，在不同的内容、不同的风格、不同的书体、不同的字、不同的结体、不同的章法中，或“违”或“和”都可以有所偏重。

具体落实到书写上来说，究竟怎样做到“违而不犯，和而不同”？

请看孙过庭颇具哲理的具体做法：

“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”。

⑧

意思是：

行笔时的停顿不可过多过重，纵笔时的速度要有快有慢，用墨要燥中有湿、浓中显枯；融会尺度于行笔的方圆之中，遵循法则于线条的曲直之上；笔意或隐或现，笔锋或藏或露；笔端穷尽形态和变化，纸上体现逸趣和情感；心与手协调一致，规和矩忘之不顾。

孙过庭在这里已经说得很明白了，就是要通过多种手法使行笔、用墨、法度、笔意、藏露、点画、情趣等达到有机而辩证的统一，使之臻于和谐的境界。

孙过庭的具体做法道明了为书之道，对后世产生了深远的影响。

假如用实例来印证，清代行草书大家王铎的《奉龚孝升书卷》（局部，见荣宝斋出版社1993年版《中国书法全集》第62卷第548-549页）就很能说明问题。

首行“劳顿女”三字墨色稍浅，行笔流畅，笔意连贯，其后十余字各自单立互不牵携，但笔断意连，笔势犹在；而此后“至臂痛髀软，作吼豹声，始得间奔入轿子中，而日晃然”一连十数字，行笔更显流畅，气息贯通如走龙蛇，笔意迭见藏露，起承转合如有呼应；章法上计白当黑，疏密相间，字形大小间杂，线条粗细无常；湿墨洇润，燥笔牵延，浓墨显稳实，淡色如雾霭，五彩相宜，字字养眼，写尽胸臆，传递逸趣。

这幅字应该是孙过庭所说的“五合交臻”、“无间心手”的典型范例。

“违而不犯，和而不同”泽及行笔用墨、间架结构、章法布局等各个方面，细致而深刻，正确而实用，无不闪烁着孙过庭哲理性思维的光芒，践行之，其书必然超凡脱俗。

四、关于“计白当黑”

一幅书法作品，组点成字、集字成行、列行成篇以表达书家的情感和情趣，因此书法家必须在用笔、结体、章法等各方面具备很深的造诣才能写出具有审美价值的作品来。

如果说用笔是决定局部（点画）美的基本因素，那么，章法就是决定全局（整幅字）成败的关键因素。

所以，清代书法理论家包世臣转述邓石如（号完白）的话说：

……是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：

“字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”。

⑨

这是清代书画家邓石如发表的一个颇具哲理的观点——“计白当黑”——是针对书法创作的章法布局而言的，后来又被应用在绘画艺术中。

如何理解这几个字？

我们先从“白”和“黑”说起。

“黑”与“白”颜色分明而概念内涵对立，二者相反相成，无黑则无白，无白也就无所谓黑。

那么，一幅字不外乎黑白两种颜色，“黑”是墨写的实笔，“白”是虚写的白纸底。

古人认为写字虽从实笔落墨，却须着眼于空白的安排变化（所以叫做“布白”）。

这就要求书家在创作时处处要兼顾“白”和“黑”的分布，并巧妙处理之。

如能做好这一点，便会使书写生出许多奇妙情趣来。

“黑”的表现相对于“白”的处理似乎容易得多，因为它是书家眼光和注意力集中的焦点，随着笔的挥运而直接表现出来；而“白”是在“黑”的书写过程中“剩下来”的纸底，间接呈现于书写者的有意与无意之间，故更难处理。

要不，笪重光怎么会在其《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”呢？

⑩

关于空白的处理，除做到邓石如所说的“字画疏处可以走马,密处不使透风”外，清末画家华琳（1791—1850），字梦石，天津人）在其论画名著《南宗抉秘》中的论述也是我们应该借以遵循的：

通幅之留空白处，尤当审慎。

有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。

务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉也。

书画同源，书与画有诸多相通相似之处，所以华琳论画的观点也适用于书法创作。

这其中的关键在于“五毋”——既不能写得紧迫和拘促、散放和随意，也不能写得零零散散、寥寥落落，还不能写得重复呆板无变化。

华琳还把巧妙“留白”提到关乎“通体龙脉”的高度，这就叫人不能不重视了。

假如以上这些解释还是显得过于理论化，那么，我们还是做一点具体的分析吧。

黄庭坚的草书《诸上座帖》有一个五字（“谛著些子精神。

莫只藉少智慧”）连写的小板块颇能说明“计白当黑”的道理：

“谛”字的竖画延伸得很长，右与上一行简约书写的“行”字几近并列，下与“著”字的首笔相连接，两个长长的竖画两边留下的是大片空白，足可信步“走马”，后面“些子精”三字线条较为密促，似乎不能“透风”，前后五字即显出疏密对比来；再把它与下一行相对紧密书写的“神莫只藉少智慧”一起欣赏，前一行疏密相间，后一行只密不疏，两相对照，因黑而布白，知白而守黑，疏密相间，虚实相生，黑白的分布合情合理。

这是黄庭坚通晓书学哲理而使然。

由上述数例可见，“计白当黑”已成为书画家为书作画的共识，无论是对书法的章法布局，还是对国画的构图谋篇都起着重要的指导作用。

（此处附图：

黄庭坚《诸上座帖》局部）结语

以上这些闪耀着哲理光芒的书法的论，散见于不同的朝代，出自不同书家、画家、书画理论家的笔下，虽然它们之间并无必然的逻辑联系，也没有形成完整的体系，但它们如同珍贝散见于艺术的海滩上，点缀着中国艺术理论的历史篇章。

其实，在中国古代书法及绘画的理论宝库中，还有许多同样闪耀着哲理光芒的精辟论述，因篇幅所限、水平所限而不能一一论及，笔者在此只能撷其要论，以简述窥豹之陋见。

不妥之处，虔祈指正，笔者先谢为敬。

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【参考文献】①毛泽东．矛盾论．毛泽东著作选读．上册．北京．人民出版社．1986.143．

②李达．唯物辩证法大纲．北京．人民出版社．1978.248．

③周星莲.临池管见.潘运告.晚清书论.长沙.湖南美术出版社.2004.123-124.

④孙过庭.书谱.萧元.初唐书论.长沙.湖南美术出版社.1997.125.

⑤毛泽东．矛盾论．毛泽东著作选读．上册．北京．人民出版社．1986.150.

⑥释智果.心成颂.华东师范大学古籍研究所.历代书法论文选.上海.上海书画出版社.1983.93.

⑦、⑧孙过庭.书谱.萧元.初唐书论.长沙.湖南美术出版社.1997.140-141

⑨包世臣.艺舟双楫.桂第子.清前期书论.长沙.湖南美术出版社.2003.342.

⑩笪重光.书筏.桂第子.清前期书论.长沙.湖南美术出版社.2003.156.