书论集萃变化万千贵在自然.docx

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书论集萃变化万千贵在自然

书论集萃：

变化万千，贵在自然

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《变化》书论集萃变化万千，贵在自然中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。

魏晋以来，以二王为代表的一代书家，将中和之美推向了极致，使后代书家望尘莫及，此后各代书风或为雄强或为秀雅，各尽其态。

这样以自然之美为美的书风，如果仔细观察，就不难发现，晋人尚韵的风格有之；唐人尚法的风格有之；宋人尚意的风格亦有之，总而言之，于韵、于法、于意，对于一个不囿于程式而深谙于师法自然的书法家的书法作品中皆有承传。

作为一个书法大家，最主要的是要有自己的独特风格。

师法自然，这种书法创作实践正是秉承了中国传统的书法理念。

蔡邕《笔论》云：

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若长弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。

作为东汉时期的书法大家，在中国较早的书法理论中提出的“纵横有可象者，方得谓之书矣”的观点，是对书法要师法自然的明确要求。

一　点画的变化点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。

书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在'永'字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求：

'点'要写得'如鸟翻然侧下'；'横'要写得'如勒马之用缰'；'提'要写得'如策马之用鞭'；'撇'要写得'如蓖之掠发'。

这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。

但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。

孙过庭《书谱》中有这么一句话：

'数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。

'这是总结了前人的经验后提出来的。

形体'各异'、'互乖'就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。

隶书有'蚕无二设，燕不双飞'的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。

例如；'清'和'浇'两字，'清'字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而'浇'字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。

两个'法'字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。

1凡书通既变。

王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师，楮遂良，颜真卿，李邕，虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。

----唐.释亚栖《论书》2学书画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。

若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。

----清.李渔《闲情偶记》3以风骨为体，以变化为用。

----唐.张怀灌《书仪》4学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。

---明.解缙《春雨杂述》5活泼不呆者，其致豁；流通不滞着，其机圆。

机致相生，变化乃出。

----清.笪重光《书筏》6使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入法家之门。

----清.笪重光《书伐》7废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。

一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。

所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。

----清.周星莲《临池管见》8名手无笔笔凑泊之字，书家无字字叠成之行。

----清.笪重光《书伐》9作书点画钩磔，转折挑剔，须气贯神足，否则松懈。

----清.梁献《学书论》10若执法不变。

纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。

是书家之大要。

----唐.释亚栖《论书》

二　结构的变化历代书家结构变化的方法，大致有以下各种：

（１）：

不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。

例如：

两个'使'字，前一个'使'了较平正，后一个'使'字，'人'明显向下移，而形成左低右高的体势。

两个'种'字,其偏旁'禾'，除了笔画有所变化（第二个'禾'，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：

第一个'禾'旁上部向左倾斜，第二个'禾'旁上部却向右偏转。

（２）：

变换左右或上下部分的位置。

（３）：

增减点画。

作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到'变化美'的目的。

（４）：

有些字还可以用不同的结构书写。

（５）：

各种书体结合。

一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。

不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。

A：

隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。

　　B：

楷书揉合隶书笔法。

　　C：

行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。

　　D：

行草互杂法。

　　E：

篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。

在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。

宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。

11每自皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。

屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。

主客胜负皆须姑息，先作者主也，后为者客也。

每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。

----蔡希综《法书论》12字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。

----元.陈译曾《翰林要诀》13为一字，数体俱入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。

----晋.王羲之《书论》14元章自叙云：

古人书笔笔不同，各立面目，若一一相似，排如算子，则奴书也。

----清.钱泳《书学》15字须飞动，无凝滞之势，是得法。

----唐.张怀灌《玉堂禁经》16作法书多失体，布置匀直少势。

点不变谓之有棋，画不变谓之布算，最是大忌。

----清.冯班《钝书吟要》17体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，淘淘闲雅之容，卓荦调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉！

---南朝.萧衍《草书状》18一字之体，率多由于变.有起.有应。

如此起者，如此应，各有义理。

----姜夔《续书谱》19用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态，惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也，学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。

----秦祖永《桐阴画诀》20任意所之，自然之理也。

----南朝.萧衍《答陶隐居论书》三　章法的变化章法又叫布白，有小章法和大章法之说。

按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。

一般说的章法通常指大章法。

清代书画家邓石如说：

'字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出'。

这句话点出了两个问题：

一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠；

二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。

国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。

写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。

其变化因素大致可以包括以下几个方面：

（1）各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化：

这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受'气势'的支配，要变化得和。

被称为'天下第一行书'的《兰亭序》，324个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字'之'字，'变转悉异，遂无同者'。

（2）字距、行距的变化：

一般行草作品的行距要明显大于字距。

行距变化不大，字距变化较大。

（3）参差揖让的变化：

参差的变化包含两层意思：

一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。

二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。

所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。

有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。

21用笔需要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，画成自然，机趣天然。

方是功夫到境。

----秦祖永《桐阴画诀》22勿令有死点死画，方尽书之道也。

----唐.李世民《笔意》23字犹用兵，同在制胜。

兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。

然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变，体格不可逾也。

----明.项穆《书法雅言》24变者，如高低，长短，阔狭，其变无穷也。

----《书法三味》25书擎于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，行气立矣。

----蔡邕《石市神授笔势》26用笔法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。

如游鱼得水。

景山奥云：

或卷或舒，乍轻扎重，善思之，此理可见。

----李斯《用笔法》27观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。

----唐.张怀灌《书断》

28魏伯子曰：

古人作字，于楷细秀婉中，忽作一重大奇险者，盖其精神机势所发，无能自遏，不觉纵笔，览者亦遂怵然改观。

后人见此，学为怪异，而所书不足动人。

本无情兴，徒欲作怪故也。

人有哈欠喷嚏，又舒肆震动而泄之。

苟无是而学为张口伸腰，岂得快哉。

----清.刘熙载《艺概》29每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。

----晋.王羲之《书论》30风行水石，自然成文；云出严间，无心有态；趣以触而生笔，笔以动而含趣，相生相触，辄合天妙。

能含天妙，不必言条理脉络，而条理脉络自无之而不在。

----清.沈宗謇《芥舟学画编》

（4）墨的枯、润、淡的变化；

历代书家都非常重视墨色的运用。

墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。

墨色的变化大致有：

A：

浓与淡的变化：

　　古今书家多数喜欢用浓墨。

如肃东坡。

因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。

但也有少数书家善用淡墨的。

如黄山谷、董其昌、傅山等。

搞现代书法的更是不乏其人。

淡墨用得好，也能产生特殊的美感。

行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。

在中国画里是非常注意浓淡的变化的。

如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。

同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。

这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。

B：

枯、润的变化：

古人用墨贵润贵枯，强调'笔酣而墨饱'，这样写出的字具有洋溢柔和美。

古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。

这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。

姜夔《续书谱》中有一段话说得好：

'行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。

'显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。

米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：

如'清'、'风'、'满'、'舟'等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。

C：

浓、淡、枯、润的综合运用：

如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富（5）节奏的变化：

书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。

凡是重笔、粗线浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。

线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。

因此，节奏变化的乐曲能使人'悦耳'，节奏有变化的书法才能感目乐心。

以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。

其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。

例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。

同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如'清风出补袖，明月入怀'；黄山谷的行书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似'快刀利剑，八面出锋'。

这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。

当然书法美还应包括'统一美'，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。

31结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病，逐字排比，千体一同，便不成书。

作字不须豫立间架，长短大小，字各有体。

因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之比相肖。

有意整齐与有意变化，皆是一方死法。

----清.王澍《论书胜语》32然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

----清.王澍《论书胜语》33何取于生且拙？

生则无莽气，故文人所谓“文人之笔”也；拙则无作气，故雅人所谓“雅人深致”也。

----明.顾凝远34北魏字有定法，而出之自在，故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。

----清.包世臣《艺舟双楫》35书法要旨，有正与奇。

所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。

所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。

----明.项穆《书法雅言》36书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，是乃病也。

----清.秦祖永《桐阴画诀》37一画之间，变欺起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

况云积其点画，乃成其字。

----唐.孙过庭《书谱》

38山谷云：

凡作书之害，姿媚是其小弊，轻佻是其大病。

直须落笔，一一端正。

至于放笔，自成行草，最忌用意装缀，便不成书矣。

----清.梁章钜《学字》39怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

俗书非务为妍美，则故诧丑拙。

美丑不同，其为为人之见一也。

----清.刘熙载《艺概》40甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。

----清.方薰《山静居论画》41规矩入巧，乃明神化，出没不穷。

本领精熟，则心意自能变化。

----清.冯班《钝书吟要》

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