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完整版南通僮子戏保护与开发研究毕业设计
南通僮子戏保护与开发研究
2014年5月
目录
中文摘要I
AbstractII
序言1
一、南通僮子戏的概况2
（一）僮子戏的简介2
（二）僮子戏的发展进程3
（三）僮子戏的艺术特征5
二、僮子戏的现状及问题原因分析7
（一）现状8
（二）问题原因分析9
三、僮子戏的保护与开发10
（一）保护对策10
（二）开发11
结语13
参考文献14
致谢16
南通僮子戏保护与开发研究
摘要：
南通僮子戏是南通地区古老的剧种，始于唐代，是以驱邪、免灾、祈福为目的的祭祀仪式戏曲，与巫术有着密不可分的关系。
僮子戏被江苏省列入第一批非物质文化遗产保护名录，具有不可忽视的价值和地位。
以有着悠久历史的僮子戏为研究对象，通过对僮子戏的调查走访，分析了目前僮子戏的现状以及存在的问题：
城市现代化的冲击，人才、优秀剧本的缺乏，资金不足、无力创新等。
针对以上的问题可以采取如下措施：
政府部门的正确引导，提高人们非物质化文化保护遗产的保护意识；培养专业人才，扩大观众群，注重僮子戏的创新与普及等等，使僮子戏能够得到更好的传承与保护。
关键词：
僮子戏；保护；开发
StudyontheprotectionanddevelopmentofTongzidramaNantong
Abstract:
NantongTongZidramaisoneoftheoldestoperasinnantong,itbeganinthetangdynasty,TongZidramaistheexorcism,escape,prayingforthepurposeofsacrificeritualdrama,anditinseparablerelationshipwithwitchcraft.Itwaslistedinnantongandjiangsuprovincefirstbatchofintangibleculturallist.TongZidramaimportantvalueandposition.AstheresearchobjecttoTongZidrama,itthroughinvestigationandanalysisofthecurrentstatusoftheladplayandProblem:
Theimpactofurbanmodernization,thelackoftalents,excellentscreenplay,insufficientfunds,weakinnovation,etc.Inviewoftheaboveproblemsdothefollowingsteps:
Raiseawarenessoftheprotectionofpeopledematerializedcultural,thecorrectguidanceofgovernmentdepartments,trainingprofessionals,expandingpublicgroup,focusingoninnovationandpopularizationTongZidrama,etc.EnableTongZidramatogetabetterinheritanceandprotection.
Keywords：
tongziplay,protection,development
序言
僮子戏主要在南通、如皋、如东一带比较流行。
它以南通方言进行演唱的，再用锣鼓加以伴奏，唱腔粗犷，唱词简单，虽然它近乎原始的纯朴但是仍然深受广大群众的喜爱。
僮子戏经历了一系列的演变：
由僮子说唱到僮子串到僮子戏实验剧团到通剧，从而迎来了僮子戏发展的高潮。
然而，僮子戏的并没有盛行多久。
城市化和现代化的进程越来越快，电视电影的普及，人们越来越将休闲娱乐时间花在观看电视节目中。
另外，VCD、DVD又逐渐进入家庭，国外大片、KTV等多种休闲娱乐方式使得人们有了更多的选择。
失去了观众的僮子戏就很难发展起来，如何留住观众、专业人才和创新发展是我们目前所面临的的问题。
僮子戏是传承千古的乡土戏剧，学术价值较高，我们在保护僮子戏的同时也要对其进行开发研究：
通过政府的扶持和重视建立起僮子戏保护馆，利用图片、录像等形式，把僮子戏的无形化变为有形化。
其次，可以改变僮子戏的演出形式，可以参照现下较为流行的COSPLY，为僮子戏赢得更多的观众。
通过图书馆翻阅僮子戏有关资料，查阅中国知网、中国期刊数据库，万方博硕论文数据库，浏览了有关僮子戏的相关网站。
同时，通过走访与民间僮子戏艺人进行面对面的交流，整理归纳获得丰富的资料，为文章的写作奠定了理论基础。
1、南通僮子戏的概况
（一）僮子戏的简介
1.僮子戏的历史渊源
早在1500年前，通州还不叫通州，叫胡豆州，只是长江口的一块沙州。
随着时间的推移，在海水的冲刷之下，河口处泥沙堆积，沙洲与大陆连成一片，导致海岸线东移，形成一片江海大地。
当时，天下纷乱、群雄割据，人们（于越民族后裔）为了逃避战火，沿江迁徙从而来到此处。
来自四野八荒的流民与罪囚，在这与世隔绝的沙滩上拓荒、煮盐繁衍生息。
当时条件艰苦，战火连连，加上疾病的纠缠，人们祈求鬼神庇佑，消灾降幅，巫风逐渐兴起，南通的僮子也就在此时出现在人们的视野里。
2.僮子戏的由来
“僮”指供富贵人家差遣使用的未成年男性。
僮子戏的表演者多为男性，这大概就是它得名的缘故吧。
有关僮子戏起源于唐代，民间的说法颇多“唐时五位举子误了考期，生活无着，便用家乡的“僮子调”在京城卖唱。
后来皇上把他们召进宫中弹唱，觉得十分新鲜，也想让皇后娘娘和嫔妃们饱饱眼福，但碍于当时宫中的规矩，于是便在金銮殿的龙椅下面挖了一个地窨子，上面盖好了木板，让五位举子各执乐器躲在下面唱。
唐王吩咐：
他一拍酒杯随即开唱，他一跺脚跟马上停止。
于是皇后和嫔妃听了自然十分开心。
后来，皇上想试试张天师的法力，就请他来金殿上对饮，拍杯跺脚，指挥地窨子中的五举子演唱，反过来还故意责怪张天师，说他将妖怪带进了皇宫。
张天师用照妖镜一照，看到地窨子中的五位举子，就口念真言，支派黑虎玄坛赵公明大元帅斩了五位举子。
五个冤魂向唐王索命，变成五个魔鬼大闹皇宫，弄得三宫六院不得安宁，皇后娘娘更是一病不起。
玉皇派三女儿下凡，施巫法代医术，在宫廷中蹦跳窜舞赶恶鬼，治好了皇后的毛病。
从此，僮子（巫）便在这一带流传开了。
”
3.僮子戏向通剧的演变
1957年4月，恰逢上海红霞歌舞团在南通通州市骑岸镇演出，在其剧团音乐工作者的帮助下南通僮子戏进行了第一次着重戏曲唱腔的改革，并对传统声腔作了比较全面的梳理，为了与带有迷信色彩的童子戏有所区分，易名为“侗子戏”，于1958年10月，成立南通市侗子戏实验剧团。
但很多人容易把侗子戏容误认为少数民族侗族的戏剧，所以取“童”的通假字“僮”，改名为僮子戏实验剧团。
1960年春天，两位上海电影大家瞿白音和汤晓丹在市委书记刘光、市长沙衡、副市长曹从坡等陪同下于南通文化宫馆观看了僮子戏。
当时两位艺术家对僮子戏很感兴趣。
沙市长说，这是南通的乡土剧，就取上一个大众化的名字---通剧吧。
于是，1960年5月僮子实验剧团最终定名为南通市实验通剧团，始有通剧之称。
为僮子戏的发展迎来了历史性的高潮。
（二）僮子戏的发展进程
僮子戏从形成发展到至今大致经历了五个时期：
1.“僮子说唱”时期（19-世-纪中叶至20世纪初期）
它属于僮子戏的初萌阶段，其戏曲音乐因素是自然产生和形成的，仅为一、两人以单一的说唱故事情节，并穿插于僮子祭祀仪式中，但却己初显出简单的戏曲表演因素，只是尚未从祭仪中独立出来。
2．“僮子串”时期（20世纪初期至中后期）
它属于僮子戏正式形成戏曲雏形阶段，这一阶段的僮子戏由最初单一的说唱情节逐渐变成由僮子扮演角色，一个僮子往往要串演三五个角色，素有“僮子串”之称。
不过这时的僮子戏还相当原始，表演形式简单粗陋，以乡间搭台走唱进行表演。
同时，演员的表演也不讲究身段以及舞台调度，具有浓厚的原生态气息。
此时期僮子戏说唱的剧目多源于祭祀祈神的“十三部半巫书”以及劝人为善的“劝世文”，故事情节较完整。
其中主体部分是“十三部半巫书”。
“巫书”亦称“神书”俗称“僮子书”,是僮子说唱神仙事迹、宣教劝化的书目,数量较为庞大，但只有“十三部半巫书”自成体系，且所述故事及人物与僮子自身的形成、信仰等具有密切关联，因其中有一部仅有二百余行，故称“半部”。
就目前所确定的“十三部半巫书”之剧目按顺序依次为“:
《闹荒》（半部）；《袁憔摆渡》、《卖卦斩老龙》、《陈子春》、《唐僧取经》、《刘全进瓜》、《收瘟斩岳》、《九郎替父请神》、《借马》、《借鞍》、《借鞭》、《请星迷路》、《跑阳元》以及《五郎游地府》。
”
3．“僮子戏”时期（约为20世纪50年代末至60年代初期）
该时期，僮子戏在政府相关部门的支持与引导下逐步改革，借鉴许多成熟大剧种的表演优势，僮子戏的表演由搭台走唱的个体逐渐转变为业余的或专业的团体，艺人也从业余逐渐趋向专业，从而形成初显个性色彩的较为专业的地方性小剧种，并建立了实验剧团。
僮子戏的舞台上克服了原先只有男性僮子说唱的缺点，出现男女同台表演的场景，唱腔上进行改编，变得更加适合新的创作曲调。
角色的划分更加明晰，包括小生、老生花旦、彩旦、恶旦、丑角和花脸，但剧目仍是传统改编剧目。
这一时期新增的改编整理的传统剧目多达二十余个,主要有《李兆庭退婚》、《王清明合同记》、《陈英卖水》、《花仙果》、《郑三郎上西天》等；还吸收、移植京剧等其他剧种的古装戏剧目四十余个，如《窦娥冤》、《秦香莲》、《珍珠塔》等；此外还创作了现代戏《上河工》等。
表明这一时期僮子戏的剧本和剧目发展进入了一个新阶段,也为其后的发展和革新打下了基础。
4．“实验通剧”时期（约为20世纪60年代初期）
1960年5月，僮子戏改名为通剧，在往后的5年里，僮子戏的改革借鉴更加突出明显。
对表演风格进行了改革，吸收了一些风雅细腻的越剧风格，在服装道具上借鉴京剧，不但招收了新一批的青年演员，而且还聘请专业的京剧老师进行戏曲基本功训练，邀请原伶工学社张玉昆担任形体老师，注重外在形体动作和内在心理表现的结合。
根据各角色与行当演唱的特点，对新老曲调进行编创，定下初步的常见基本曲调。
这时期僮子戏的演出剧目主要以演现代戏为主,并移植、创作了一些优秀的现代戏剧目,如《好书记》、《李双双》、《白毛女》、《夺印》、《丰收之后》、《活捉罗根元》、《绿野红花》等。
这一时期僮子戏无论在剧本和剧目还是表演形式、音乐革新等方面都有了较大程度的变化,更趋于现代化。
5．“新僮子戏”时期（约为20世纪70年代末期至今）
1964年，僮子戏受到文革的迫害，认为僮子戏是宣扬牛鬼蛇神的封建迷信思想，僮子戏演出被迫停止，且在翌年9月宣布解散，直至1977年前后才在民间起死回生。
此时，农民成为僮子戏发展的主力，然而此时的僮子戏已不再是当时的通剧，在时间的变迁下人民群众的思想发生变化，人们的审美和需求也得以转变，在政府的领导规划下，其表演形式上比原先的僮子戏要精细一些。
表演形式也回归到当初。
在这期间，僮子戏在民间发展较快，表演剧本和剧目包容了各个时期的作品。
但在唱腔和伴奏等基本因素方面实质上却回归到早期的“僮子串”时期,因此人们按习惯称之为“僮子戏”。
僮子戏的剧本和剧目从总体上讲主要包括三个方面,即祭祈神灵、驱妖灭鬼的“十三部半巫书”、劝说世人为善的“劝世文”以及改编、整理传统剧目。
其中最具特色的核心的主体内容当仍推“十三部半巫书”。
此外,僮子戏的剧本及剧目中有绝大多数是以妇女的悲惨命运为主要内容,但结局却往往又是“大团圆”。
这一特点使得僮子戏在内容和表演上呈现出刚柔并济、悲喜交加的中和之美。
综上所述，在这半个多世纪的时间里，僮子戏经历了从民间到专业再回归民间的循环，在这历史的循环中并没有被其他的艺术形式所取代，反而依旧保留着它独有的原始形态，这也许就是“有变乃恒”的真理吧!
（三）僮子戏的艺术特征
1.唱腔:
乡音土调、通俗易懂
僮子戏使用南通的地方方言，地方特色和乡土气息较为浓郁。
因此，对于广大人民来说，无论是唱腔还是曲调都是通俗易懂的。
唱腔是构成戏曲音乐的最重要部分，同时唱腔又是对人物内心情感挣扎以及性格特征的一种刻画描写，具有举足轻重的地位，根据僮子戏使用频率的多少，将其分为基本曲调和特殊曲调。
（1）常见基本曲调
“常见基本曲调是指在僮子戏表演过程中出现频率最大、使用最多的唱腔，也是僮子戏唱腔中最为基本的唱腔曲调，它们组成了僮子戏音乐的基本构架,可以说是僮子戏音乐的母调”。
僮子戏中常见基本曲调主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四类。
“悲腔”主要表现人们的悲痛之情，抒情性较强，因而在僮子戏的唱腔中最具感染力。
悲腔常常来表现内心的独白，往往出现在整部剧的高潮部分，将剧情的矛盾冲突突显出来，对表演者的演技有很高的要求，所以通常是主角进行演唱。
“平腔是僮子戏唱腔中出现极频繁的唱腔,无论主角或配角皆常使用，往往用于各种场合，如独唱，用以描述剧情或表达人物内心情感；对唱，用以二人交流等等。
”平腔与悲腔的词体曲式结构相同，节拍散拍占主要部分，节奏比悲腔快一点，拖腔也较悲腔少，风格也较平和。
急腔的形态、用途与平腔较为相似，只是比平腔的节奏快些，主要体现人物慷慨激昂的情绪。
高腔的节奏在悲腔与平腔之间，但唱腔比前三种更显刚劲，词体曲式结构与悲腔相同，在句中和句尾常用称词并出现不短的拖腔。
（2）特殊曲调
特殊曲调往往用于较为特定的场合,通过这些特殊曲调，使得僮子戏的整体唱腔风格更加丰富，减少了枯燥和单调感的出现。
“行路腔,往往用于表达人物赶路时的心情，有时也用来描写沿途的风光或游园散心的情景，又称得得调。
”行路腔曲调给人一种欢快、活泼的感觉，唱词规整，旋律连贯性较强。
添寿调多用于喜庆场面,节奏明快，旋律流畅，与伴奏相结合更显出欢悦的情绪。
圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中，从而凸显其威严。
数板腔、莲花落腔主要源自南通民间歌舞曲调。
其旋律与南通民歌的旋律有着密切的联系。
数板腔、莲花落腔讲究压韵，节奏活泼，风格诙谐。
综上所述，僮子戏的唱腔作为其音乐要素的主体部分，类型多样且内容丰富，通过演员的演唱和表演唤起观众的理解与共鸣。
2.演出:
简单纯朴、轻便易行
南通保留了许多经历岁月磨砺遗留下来的剧院和戏台，但僮子戏却未在其中。
僮子戏的演出场所主要是在野外，在一处空地处用木板、水泥、砖头零时搭建一个象征性的舞台，在舞台四周围上一圈的竹子，上面蒙上几层油布，在舞台正上方吊着一个很大的灯泡，台上放着几个话筒，话筒后面摆着一张桌子和道具，左后方放着锣鼓，又后方放着几个音响，这就是僮子戏最具特色的舞台。
僮子戏在喧闹的气氛中展开表演，观众身历其境，往往能被戏曲中的情感所感染。
“色彩明丽的服装，独具特色的道具，动作夸张的表演，强烈的音乐节奏，高亢的声腔，浓郁的技艺成分，满足于感官刺激，”这与在剧院表演是有着不同效果的。
戏曲的表演的主要手段为唱、念、做、打四个方面，也就是戏曲界通常所说的“四功”，而僮子戏作为一个独立的地方剧种，其表演形式大致也是如此。
“唱”是戏曲音乐的重要组成部分，同时也是戏曲表演手段“四功”之首。
对于僮子戏来说，“唱”决定着其整体的艺术魅力，是戏曲成功与否的关键，具有较高的表现功能和浓重的艺术价值。
演员通过“唱”表达人物内心在特定情境中的变化、抒发人物感情、表现人物性格,充分体现了其特定的风格和韵味。
“念”主要用于在戏曲中表现剧情、表达人物内心情感，着举足轻重的地位。
“念”是在语言基础上进行艺术加工，并通过韵律展现僮子戏抑扬顿挫的变化，从而加强表情达意的效果。
僮子戏的“念”与“唱”都是运用方言演唱，口语化较强，节奏明快，具有较强的地方特色。
“做”通过其抒情性、造型性将生活动作艺术化、舞蹈化，演员依靠其肢体动作和表情来抒发感情，刻画鲜明、个性的人物形象，充分显示了形体的表现力，使僮子戏在表演形式上更加细腻、精巧。
“‘打’原指戏曲表演中的武艺、打斗等艺术表现形式，是武术和杂技的舞蹈化，后也用来指戏曲音乐中伴奏乐器的组合形式及表现形态，简言之，即戏曲的器乐部分。
”在演唱时伴着锣鼓的配合，不但增强僮子戏演唱、表演的节奏感，同时也有利于演员抓住人物内心的情感变化，更好地表现人物的感情挣扎，突出强烈的艺术效果，渲染了舞台的气氛。
唱、念、做、打四要素展现了作为地方剧种所特有的个性特征，它们是展现剧情、刻画人物的必要艺术表现手段，有助于僮子戏更细致的表达戏情、揭示人物内心情感和刻画人物性格。
二、僮子戏的现状及问题原因分析
（一）现状
僮子戏配乐只用锣鼓，简约原始，较好地保留了中国傩文化的原生态风貌，学术研究价值颇高，曾被中外专家誉为“戏剧活化石”。
僮子戏不仅成为学术研究的对象，同时也在国际间的文化交流中崭露头角。
但是近几年，KTV、电影、网络随处可见，主题乐园也渐渐成为人们休闲娱乐的一部分，这些现代化的娱乐渐渐取代了僮子戏。
南通地区很少能看到僮子戏演出了，大家对这种独特的南通戏曲民俗不感兴趣，再加之僮子戏传统演出时的锣鼓敲打，人们只觉得是扰民，带有反感情绪。
也只有在乡下办丧事的时候才会偶尔出现一两场，僮子戏正在逐步衰落。
以下是关于南通市民文通剧团艺人严淑娟的调查实例：
严淑娟是70年代出生的女性，初中学历。
16岁那年进入南通四安乡通剧队学习僮子戏，其从艺之路并不是一番风顺。
严淑娟对僮子戏有着非比寻常的热爱和眷恋，在通剧队里认真学习戏曲知识，但是这种情况并没有持续多久，在现代化元素的冲击下，剧团难以维持生计。
在剧团解散之初，严淑娟与其他团里的从业人员开始小班子的演出，然而，僮子戏属于搭台表演，对天气有一定的要求，盛夏严冬都不适合搭台演出，而在其他季节里则很少出去演出，每个月只有那么一两场。
演出少，经济来源不足，团里经费较少加上设施陈旧，很难再表演下去，在其妹妹的劝阻之下了放弃了一度喜爱的僮子戏，而南下到深圳服装厂工作。
1.人才的流失
随着社会经济的发展，人们的价值观和审美观都有了巨大的提高，人们的休闲娱乐呈现多元化的发展，电影、电视、网络的迅速普及，戏曲不再是人们消遣的唯一选择，这使得文化市场中争夺观众的竞争更加激烈。
唱腔单调、形式粗糙的僮子戏只能在这场竞争中处于劣势，市场极度萎缩，政府发放的经费不足以支撑剧团的日常开支，从业人员不得不另谋出路，导致僮子戏人才流失。
僮子戏老艺人的退出，年轻的传承人又极为匮乏，出现了后继乏人的窘迫局面，僮子戏逐渐呈现出老龄化的趋势。
2.优秀剧本的缺乏
时代的进步使得人们的思想观念发生了极大的变化，传统戏剧中的一些经典段落因为思想观念与现代脱节，使得僮子戏与观众产生隔阂，所以优秀剧本就显得尤其重要。
然而，因为剧本创作的稿费与影视剧本的稿酬根本不在同一水平上，经济利益的巨大差距使得剧本的创作陷入极大的困境，剧本创作能力不济使得僮子戏很难立足于市场。
可以看出，优秀剧本的创作在僮子戏发展的过程当中则是则是无法忽视的重要因素。
3.资金不足、无力创新
戏曲艺术是一项高投入高风险的经营活动，僮子戏依靠政府提供财政支持，但这种支持维持不了多久，只能勉强维持生计，正常的运营都成问题。
资金的短缺使得僮子戏在发展的过程中不得不“小脚走路”，不能给从业人员正常的待遇，不能广泛地进行宣传，更不要说给演员的服装、设备更新换代了，这都制约了僮子戏的发展，更不用提创新发展了。
（二）问题原因分析
1.地域原因
南通话被称为中国十大难懂方言之首，很多人都说南通话听不懂且难听。
这是因为南通所处地理环境较为偏僻，甚至可以称为与世隔绝，南通便成为了一座“方言孤岛”。
因此具有南通方言唱腔的僮子戏，外来人就很难诠释，更别说被外来文化所同化。
在岁月的洗礼中，由于僮子戏的顽固性，不能被其他地区的人所接受，更加无法被传承。
2.政治原因
清朝时期，僮子戏顺应大流，吸收了徽剧、京剧的艺术技巧，深受群众的热爱。
明嘉靖庚寅（1530）年，巡盐御史雷应龙向朝廷奏议禁止淫祠。
“诏从之……将各僧道师巫,不拘老幼，尽数查出，……所祀神象，追出烧毁。
”这次禁令对僮子戏是一个沉重的打击。
随着清政府的腐败与灭亡，五四新文化的兴起，中国人民彻底反对帝国主义与封建主义，“特别是‘巫’，在‘五四’新文化运动和民主革命的大背景下，被认为是愚昧、落后、迷信的象征，属于被扫荡之列。
于是，学者们难得涉及，无法调查，尽量回避这个问题。
”虽然僮子戏在这一时期不至于覆灭，但是尽量回避使得僮子戏逐步走向一条狭隘的道路，从而影响了它更为广阔的发展。
新中国成立之后，文化大革命的到来，政府明令禁止迷信活动，当时僮子戏被认为是封建迷信、愚昧的象征，僮子戏的表演被迫停止，僮子活动一度时期基本绝迹。
失去了观众群的僮子戏，逐渐淡出历史的舞台。
3.休闲方式的改变
随着上个世纪90年代开始，电视逐渐在家庭中普及、电视节目由原来2、3个频道发展到现在几十、几百个频道。
网络的出现，网络电视的普及，人们的休闲方式也随之发展了改变，人们更多的把空闲时间投入到网络、电影、旅游等等。
形式简单粗燥的僮子戏不再成为人们消遣的对象，对它的关注度也减少了，观众是僮子戏得以发展的基础，观众锐减导致僮子戏陷入困境。
4.公众传承保护意识淡薄
非物质文化遗产是历史文化的载体，存在于人们口头传说和表述中，是祖祖辈辈传下来的稀世珍宝。
然而，很多人并没有把这种象征着地方特色的僮子戏的传承视为己任，近年来，僮子戏的发展受到越来越大的冲击，很多当地的人们为了追求物质上的利益，精神上的享受，纷纷离开家乡，不再留恋家乡的娱乐形式，也没有自觉保护的意识，只有老年人骨子里还爱着僮子戏。
三、僮子戏的保护与开发
（一）保护对策
1.提高人们非物质文化遗产的保护意识
近年来，对于非物质文化遗产的抢救与保护越来越受到全球关注。
首先要树立起保护和开发非物质文化遗产的意识，激发公众的保护意识，利用公众的呼吁声唤来更多的人参与非物质遗产保护的行列当中。
政府还要加大非物质遗产的申报力度，增加人们对他的关注度。
同时，保护非物质文化遗产是一项有意义的工作，是需要宣传的，特别是媒体的宣传力量，因为在这飞速发展的社会中，舆论的力量往往是不可忽视的，通过舆论的力量来推动其发展是非常有效地途径。
2.政府的正确引导
继承与保护濒危剧种是政府的责任，当一个地方剧种已濒临消亡的时候，政府的正确引导无疑是及时雨。
虽然文化部门对僮子戏已经投入大量的财力和物力，但仍然是不够的，如果政府没有充分认识到僮子戏的价值，甚至提出错误的发展战略，这对僮子戏只有一种结果——毁灭，因此，僮子戏想要长远发展下去，文化工作者需要与民间艺人进行交流，接触艺人的生活，主动发现其潜在的问题，以便更好地解决。
3.培养专业人才，扩大观众群
僮子戏传承与发展的过程中要重视对专业人才的吸纳与培养，努力提高人才的素质。
政府可以在戏曲中挑选一些艺人来学习僮子戏，这可谓是一举数得，因为这些演员都具有一定的表演基础，能够更好得理解、学习僮子戏，培养出大批僮子戏的接班人。
同时，又拓宽艺人的表演途径，让艺人的生活变得更富足。
同时，我们还需要扩大僮子戏的观众群，观众的多少与僮子戏的普及范围有密切的关系。
俗话说：
没有观众就没有戏曲，观众是戏曲最广大的基础。
因此，还要把地方戏曲的普及纳入到群众性文化创建活动中去，通过举办多届僮子戏会演、到有关学校进行戏曲专题讲座、组织僮子戏学术性研讨、专门开设一期僮子戏的电视节目等等，在全国范围内乃至世界各地营造出一种积极向上、轻松活泼的特色文
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