音乐制品著作权的特殊性与复杂性.doc

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（一）

　　在受著作权法保护的作品类型中，音乐制品是较大的一类，而且，它的权利相对比较复杂。

以一首被制作成CD的歌曲为例，它涉及到的主体有：

词作者、曲作者、演唱者、演奏者、录制合成者、生产发行者、商业使用者、消费者等等。

一般而言，词作者和曲作者对其所创作的词、曲分别享有著作权；演唱者、演奏者、录制合成者分别享有著作邻接权；生产发行者即唱片公司作为歌曲制作的组织者和投资者，由于其经济实力，往往采取分别与著作权人和邻接权人在事前签订协议的方式取得著作权中的所有经济权利，垄断了音乐市场的创作、生产、销售发行；商场、餐厅、KTV歌厅等营业场所是音乐制品的商业使用者；购买CD等音乐制品用于个人欣赏的大多数人即为音乐的消费者。

　　就词曲作品的作者而言，其著作权的行使与其他作品有明显的不同之处。

比如，一个人要将一部小说翻译成另一种语言文字或改编成电影，这是对作品的演绎，按照法律需要经小说作者事前授权同意，演绎而成的新作品仍然要尊重原作者的人身权利和经济权利。

音乐作品作为受保护的作品之一，在被出版、改编、表演时，依著作权法，作者当然也应当享有同样的绝对控制权利。

但是，长期以来的各国实践表明，情况并非如此。

1831年，美国给音乐著作以著作权法保护，法律赋予权利人禁止他人印制乐谱的权利。

1897年，法律赋予音乐著作人禁止他人公开演唱的权利。

1909年，美国修改著作权法，赋予音乐著作人有限制的录音重制权，即附有强制授权条件的权利，音乐著作人有禁止他人将其音乐著作录制成唱片的权利，但权利人一旦行使此权利，即自行或授权他人录制唱片，公开发行后，任何人即可依法律规定的条件，勿需再得权利人的同意即可为类似的使用。

1976年，国会维持音乐强制授权的规定，仅在费率上修改。

可见，美国著作权法虽然给予了音乐作品著作权人以录制权，但给予此权利的救济方式并没有采取财产法则，而使用了责任法则，即音乐作品的录制权附有强制授权的限制，也就是说，录制权没有排他权，只有报酬请求权。

　　在分析表演者的权利时，曾有各种不同的观点。

有人认为，表演者的权利类似于著作权，它只是著作权的一个内容；有人认为表演者是音乐作品作者的合作者；有人认为表演者是原作的改编者；还有人认为表演者仅是作品的机械传播者。

现在各国法律界通行的观点是，表演者是演绎作品的作者。

既然是演绎作品，则是对作品的二次使用，这中间即存在两重权利的冲突，表演者对其演绎作品的控制（如许可或禁止他人录制并发行），必然涉及到原作品作者的权利。

作者允许他的音乐作品向公众演奏或广播，而表演者则可能禁止这样做，“其目的不在于系统地反对使用他们的表演，而在于要求额外的报酬。

正因为如此，在罗马公约及大部的国家法律中，这些被认可的属于表演者的报酬通过非自愿许可证的途径，构成简单的报酬权。

”而从台湾学者郑中人的介绍中，我们了解到，为了防止录音制作人垄断唱片市场并且妨害著作权人权利的行使，美国法律给予录音权自始即附有条件：

音乐著作权利人一旦商业利用其音乐著作，他人只要依法律规定的条件给付法定的权利金即可为相似的使用即灌制唱片。

台湾一开始给予音乐作品完全的排他权，到了1985年修法时引进强制授权的规定：

著作权人自行或供人录制商用视听著作，自该视听著作最初发行之日起满二年者，他人得以书面载明使用方法及报酬使用其音乐著作另行录制，前项请求，著作权人应于一个月内表示同意或进行协议；逾期未予同意或协议不成立，当事人之一方得申请主管机关依规定报酬率裁决应给之报酬后，由请求人录制，报酬率由主管机关定之。

1982年修法时，把启动音乐强制授权之商业化行为限于录制唱片。

1998年，将二年缩短为六个月，并删除申请条件，只要音乐著作权人自行或授权他人利用其音乐录制唱片发行满六个月即可申请主管机关许可，在给付报酬后，即得利用该音乐著作录制唱片。

　　其实，不仅是表演者、录制者等邻接权人的权利，包括音乐作品词曲作者的著作权，也因其首次发表后，被推定为作者有传播和供他人使用的意愿，作者无法行使允许或禁止某人表演其作品的权利，无法行使选择其作品在什么时间、什么场合以什么方式被演绎、传播的权利，也就是说，作品的演绎人、音乐作品的其他商业使用人得到了一种非自愿的强制许可，不必事先取得授权，只需尊重作者精神权利以及付酬权即可。

这种对音乐作品使用的非自愿强制许可方式，“已经由各国法律确定下来，它涉及的是向公众传播录音制品、尤其是通过广播及在公共场所表演的方式。

因而，录音制品在公共场所的传播及广播是自由的，但一般情况下要受向表演者和录音制品制作者支付报酬的约束”。

（二）

　　正因为音乐作品的作者对其著作难以控制，而使用者若要每次对每首作品进行表演等演绎使用时均向作者获取授权是困难的，才产生了著作权集体管理组织。

分散的作者将著作权通过有限的转让或信托的方式授权集体管理组织行使时，任何人只要向集体管理组织付费即应当取得使用许可的授权，在使用费相同的情况下，集体管理组织无权拒绝某人或某个组织使用音乐作品而授权给其他人或其他组织。

若没有付费就使用，集体管理组织有权代表作者向使用者追索使用费。

在这种机制下，其暗含的前提实际是作者已经放弃了专有权中的许可、禁止权，而仅保留了署名等精神权利及获取报酬的权利。

这种情况在中国亦是如此。

词曲作品发表后，词曲作者没有人采取过禁止某人演唱其歌曲的行为，无论是商业还是非商业性的演唱。

甚至像中国音乐著作权协会这样的代表词曲作者利益的组织，在他人的演唱会、唱片甚至手机铃声中未经授权使用了其管理的作品，也仅是代表作者追索报酬，并没有行使著作权中最基本的同意或禁止使用作品的权利。

这种使用状况与著作权法中规定的非自愿许可十分相似。

但是，我国2001年修订著作权法时相对于1999年著作权法却强调了音乐作品使用人事前取得许可的责任？

2001年著作权法第三十六条规定，使用改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品进行演出，应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原作品的著作权人许可，并支付报酬。

使用他人作品演出，表演者（演员、演出单位）应当取得著作权人许可，并支付报酬。

演出组织者组织演出，由该组织者取得著作权人许可，并支付报酬。

但1999年著作权法中第三十七条规定，录音制作者使用他人未发表的作品制作录音制品，应当取得著作权人的许可，并支付报酬。

使用他人已发表的作品制作录音制品，可以不经著作人许可，但应当按照规定支付报酬；著作权人声明不许使用的不得使用？

。

这一规定看似加强了对权利人的保护，但就音乐作品在表演前取得许可这一要求的可行性，笔者持怀疑态度。

尤其是在目前情况下，我国音乐著作权集体管理组织的运作尚不健全，使用人与权利人就使用费的标准并不能有效地沟通且缺乏市场化的价格形成机制和行政主管部门的裁定。

在音乐作品的创作、生产、销售中，最大的利益团体就是唱片公司。

正如公民发表作品必须通过报社、出版社这样的传播机构，从而在历史上形成了这些传播组织的垄断一样，由于音乐作品的组织、生产、推销耗资巨大，仅凭个人的力量是难以完成的，这就使一些有经济实力的财团成为音乐制品的生产发行者，形成了为数不多的唱片公司，五大唱片公司在全球音乐领域的巨大影响力即是这样形成的。

音乐制作者的强势影响同样反映在法律上所取得的权利。

为了使电影、音乐作品得以生产并传播，各国著作权法均赋予了演唱者、演奏者、录制合成者分别享有著作邻接权。

“美国的著作权法更是从实用主义出发，对于电影、音乐、软件等由一个主体投资、多人分别协调完成的雇佣作品，通过法律假定的方法，对具体人的创作事实进行否定，将雇主视为雇佣作品的作者，将包括电影制片公司、唱片公司、软件公司在内的版权产业商视为原始版权人，以保护版权产业商对版权作品的商业化生产和运作进行投资的积极性。

”

　　2000年，美国28个州的州政府以及3家唱片零售业者，联合控告五大唱片公司违反州和联邦的反托拉斯法，从1995年2月开始运用“最低销售价”？

MAP？

政策，长期操纵CD零售价格，使其居高不下，以达到联合垄断之实，数年间，消费者因而损失了4亿8000万美元。

五大唱片公司联合垄断唱片市场以获取暴利早已为消费者不满，单独的消费者很难在被垄断的市场中表达其实际需求，整个音乐市场的发展亦受到扭曲。

许多人认为使用Napster交换音乐文件正是对五大唱片公司最直接的抗议，在形式法律与实质正义间，消费者倾向同情后者。

　　可见，在利用著作权法以保护创作的名义进行所谓的维权行动中，真正的创作者及最终的消费者都没有得到实质上的利益。

数字技术的出现，使音乐作品的生产及传播变得更为容易，受大财团控制的音乐作品的出版、发行等中间环节有可能脱离传统的规模经济模式，变得更为个性化，中间生产商的垄断地位受到严重挑战，这才是唱片公司竭力以法律来阻止新技术的真正目的。