台湾乱弹戏皮黄腔的音乐特色.docx
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台湾乱弹戏皮黄腔的音乐特色
臺灣亂彈戲皮黃腔的音樂特色：
與其它劇種的比較研究
蔡振家
臺灣大學音樂學研究所助理教授
提要
臺灣亂彈（北管）戲的聲腔可分為福路與西路兩大系統，其中西路系統包含了西皮、二黃、二黃平、撥子、吹腔，與京劇唱腔有許多明顯的相似之處，因此俞大綱先生曾說「北管是平劇在鄉下的表哥」。
亂彈戲在清初傳來臺灣之後，保留了一些皮黃腔的樸素風貌，如板起板落的【西皮原板】、西皮唱腔中的學舌伴奏、【二黃原板】高唱並插入鑼鼓的變化唱法，皆與許多地方戲中的皮黃唱腔類似。
臺灣亂彈戲《雷神洞》的花腔與漢劇的同一唱段相仿，亂彈戲的反西皮為「Re-La」定弦，與江西寧河戲、湖北漢劇、湖南巴陵戲相同，這些音樂特徵都是京劇所缺乏的。
未來的新編戲曲，或許可以善用臺灣亂彈戲的皮黃唱腔，讓古樸的音樂在舞臺上重獲新生。
關鍵詞：
亂彈、皮黃、京劇。
TheMusicalFeaturesofthePihuangModeinTaiwaneseLuantanTheatre:
AComparisonwithOtherTheatreGenres
TsaiChen-Gia
AssistantProfessor
GraduateInstituteofMusicology
NationalTaiwanUniversity
Abstract
Thevocalmusicmodes（聲腔）oftheTaiwaneseLuantantheatre（亂彈戲）canbedividedintotwomainsystems:
theFujianRoute（Fulu;福路）andtheXipiRoute（Xilu;西路）.TheXilusystemcomprisesXipi（西皮）,Erhuang（二黃）,Erhuangping（二黃平）,Bozi（撥子）,andChuiqiang（吹腔）.BecauseofthesimilarityofmanytunesinTaiwaneseLuantanwiththoseofandBeijingopera,YuDagang（俞大綱）regardedTaiwaneseLuantanas“acountrycousinofBeijingopera.”AfterhavingspreadtoTaiwanintheearlyQingdynasty,LuantanmaintainedretainedseveraloriginalfeaturesofPihuangqiang（皮黃腔）andChuiboqiang,suchas‘beginningandendingonthedownbeat’inXipiyuanban（西皮原板）,Xipiinstrumentalaccompanimentthatimitatessinging,andhigh-pitchedErhuangYuanban（二黃原板）withpercussion.AllofthesetechniquesarefoundalsointhePihuangqiangofothergenresofregionaltheatre.TheHuaqiangintheTaiwaneseLuantanplay“CaveoftheThunderGod”（Leishendong雷神洞）issimilartothatinHanopera.ThepitchofthefiddlestringsofFanxipi（Re,La）inLuantanisthesameasthatintheNinghotheatreofJiangxi,theHanOpera（漢劇）ofHubei,andtheBalingxi（巴陵戲）ofHunan,whereasthesemusicalfeaturesareabsentinBeijingopera.NewtheatricalworkscouldinfuturecouldadaptthePihuangqianginTaiwaneseLuantan,therebybringingthisvenerablemusictolifeonthestage.
Keywords：
Luantan,Pihuang,Beijingopera.
一、前言
臺灣的亂彈（北管）戲可分為「福路」與「西路」兩大系統，其中西路戲的聲腔以皮黃腔為主，另有少部分的吹撥腔，無論從音樂上或從劇目上來看，都與京劇相當類似，因此俞大綱先生曾經比喻「北管是平劇在鄉下的表哥」，一語道出了臺灣亂彈戲與京劇的淵源關係與雅俗之別。
關於亂彈西路戲與京劇的相似性，臺灣民間戲班的演出者與北管子弟也有切身的體認。
日治時期，海派京班來臺演出外江戲（或稱為正音戲），戰後陸續來臺的京劇團體及藝人，在民間更造成深遠的影響。
因此，許多歌仔戲、布袋戲、亂彈戲、客家戲的藝人，對於京劇並不陌生。
在京劇的音樂、劇目、表演深植於臺灣民間戲班的情形下，亂彈西路戲與京劇之間的類似性，對於兼習兩者的演員與樂師而言，乃是一種常識。
值得注意的是，雖然有些民間藝人對京劇的高度藝術性十分嚮往，但也有一些藝人喜歡強調亂彈西路音樂的土味與價值，刻意要與精緻的京劇劃清界線。
精通各種臺灣民間音樂的林水泉（阿塗先），在與筆者談到臺灣亂彈西路戲的唱腔特色時，便以「本島的皮黃唱腔」一詞來強調它的價值，並舉出京劇與臺灣亂彈戲的【西皮原板】、【西皮流水】、《二進宮》等例子，主張臺灣亂彈戲應正視、珍惜自己的音樂韻味。
筆者曾經在1996年向兩位亂彈戲老伶工：
林阿春、林錦盛，學習了《李大打更》、《王英下山》等較為罕見的皮黃戲，由「西田社戲曲工作室」演出，該晚的演出題為「本土皮黃」，即依循著發揚臺灣亂彈西路戲音樂特色的理念，在舞臺上予以實踐。
本文旨在探討臺灣亂彈西路戲中的皮黃腔，除了比較它與京劇的異同處之外，也將視界擴大至其它保留皮黃腔古樸風貌的地方戲曲。
亂彈戲西路唱腔與京劇唱腔的比較研究，由王一德的碩士論文〈北管與京劇音樂結構比較研究——以西皮二黃為主》首開先河。
此文從具體的唱腔實例入手，曲譜的對照與分析相當有說服力，可惜的是，該文的在板式的比較上有些錯誤，例如認為臺灣亂彈戲的【緊西皮】相當於京劇的【快板】、臺灣亂彈戲的【疊板】相當於京劇的【南梆子】，且未觸及唱法變化的問題，如花腔、學舌等。
此外，由於臺灣的北管傳自大陸閩粵地區，在許多研究北管的論著中，總是或多或少地涉及北管與中國大陸地方戲的比較，王卓模、劉春曙的〈一脈相承的閩臺戲曲姐妹花——析臺灣北管與閩西漢劇的血緣關係〉一文，從名詞、戲神信仰、語言、族群、樂器、表演風格、唱腔、鑼鼓等的比較，來探討臺灣亂彈西路戲與閩西漢劇的淵源關係，然而，文中所舉出的例子：
【西皮導板】、【西皮慢板】、【西皮流水】、【二黃疊板】、《天官賜福》等，都是許多皮黃劇種所共有的。
雖然該文以閩西漢劇來跟臺灣亂彈戲比較，在對象的選擇上比京劇來得適切，但被作者納入比較範圍的劇種太少，故未能強調出閩西漢劇有何比其它劇種更近似臺灣亂彈戲的地方。
本文中，「比較觀」仍然是主要的研究策略，只是，在亂彈西路戲與京劇的比較上，將補充王一德的論文中未述及的板式與唱腔變化，以凸顯兩者的差異。
此外，亦將列舉臺灣亂彈戲皮黃腔與其它地方戲的相似之處，希望為重建清代初年花部亂彈輾轉來臺的播遷史，提供一些新的觀點與佐證，此一研究理念與生物學中的比較解剖學（comparativeanatomy）十分接近。
比較解剖學是一門研究、比較各種生物特徵的學科，藉由比較不同物種的形態結構和生理機能，找出它們在種系發生（phylogeny）上的關係，從而了解物種演化的軌跡。
臺灣亂彈戲與京劇、徽劇、漢劇、祁劇、贛劇、桂劇、婺劇、西秦戲……等，都是淵源相近的不同劇種，藉由比較各劇種皮黃音樂的形態結構與戲劇功能，應該能推測出它們的血緣關係，從而印證「北管是平劇在鄉下的表哥」這個說法。
二、臺灣亂彈戲的聲腔分類
臺灣亂彈戲可以分為福路與西路兩個系統，這大約是從聲腔上來分的。
福路系統的聲腔屬於以「二凡」、「三五七」等曲調為主的亂彈腔系，西路系統的聲腔則有皮黃腔及吹撥腔，這些都是屬於板腔體的聲腔。
此外，臺灣亂彈戲中還包括一些明清時調（幼曲、小曲）與崑曲，這類曲牌體唱腔有的出現在福路戲，有的出現在西路戲，從聲腔上無法看出各種曲牌被歸類為福路或西路的原則，但可以從文場樂器與鑼鼓的打法來判斷該齣戲是福路戲抑或西路戲。
唱小曲的《烏盆》與《搖船》，前者用椰胡伴奏，屬福路戲，後者用吊規仔伴奏，屬西路戲。
《秦瓊倒銅旗》與《扈家庄》都有唱【醉花蔭】、【喜遷鶯】等成套崑曲，前者為福路戲，後者為西路戲。
扮仙戲也有福路與西路之分，如《醉八仙》屬於福路戲，《天官賜福》屬於西路戲，這是從嗩吶的管門上來區分的。
臺灣亂彈戲的西路系統中，包含多種板腔體的聲腔，有西皮、二黃、二黃平（即京劇中的四平調）等皮黃腔，也有吹腔、撥子等吹撥腔，如圖一所示：
西皮
圖一：
臺灣亂彈西路戲的聲腔
由上圖可以看出，臺灣亂彈西路戲的聲腔與京劇大致相同，唯臺灣亂彈西路唱腔中並沒有相當於京劇南梆子的板式，這也再度印證，南梆子並非皮黃腔原本就具備的板式。
細究各聲腔的板式及演唱、伴奏形式，亂彈西路戲與京劇的差異益發明顯，以下分西皮、二黃詳述之。
三、西皮的板式比較
臺灣亂彈西路戲的皮黃腔板式中，大部分都可以在京劇中找到具類似音樂結構與戲劇功能的板式與之對應，反之亦然。
對於亂彈戲與京劇中的這些名稱雖異，但卻可以平行比較的板式，本文中稱為「平行板式」。
表一即列出西皮腔中亂彈戲與京劇的所有板式，將兩者的平行板式並列比較。
唱腔
拍法
京劇唱腔板式
亂彈西路唱腔板式
西皮
一板三眼
一板一眼
西皮快三眼
西皮原板
西皮原板
緊西皮
一板三眼
西皮慢板
無
一板三眼
迴龍腔？
碰頭板
一板一眼
西皮二六
慢刀子
無眼板
西皮流水
刀子（雙板）
西皮快板
緊刀子
自由板
西皮散板
西皮緊板
哭頭
哭板、哭科
西皮搖板
無
西皮導板
西皮導板
反西皮
一板一眼
反西皮二六
反西皮慢刀子
無眼板
無
反西皮刀子
自由板
反西皮散板
反西皮緊板
表一：
臺灣亂彈西路戲與京劇的「平行板式」（西皮部份）
王一德在〈北管與京劇音樂結構比較研究——以西皮二黃為主》〉〉中，已經對大部分的平行板式做了初步的比較。
然而，上表中仍然有一些板式，在以往的論文中解釋得不夠明白，以下便針對各個板式加以補充說明。
（一）西皮原板、緊西皮
在對照京劇與臺灣亂彈的【西皮原板】時，需留意「板身」（拍法）的問題，因為京劇【西皮原板】的唱腔速度與行當有關，而臺灣亂彈戲則無此分別。
京劇的生、淨、丑、老旦，【西皮原板】皆為一板一眼的中庸速度，唯青衣、花旦等所唱的【西皮原板】偏慢，可記為一板三眼。
臺灣亂彈戲的【原板】，不管是西皮或二黃，都比京劇緩慢得多，應一律記為一板三眼。
故京劇中除了有些青衣、花旦的【原板】與臺灣亂彈戲同為一板三眼之外，生、淨等所唱的【原板】在臺灣亂彈戲與京劇中的板身並不相同。
臺灣亂彈戲的【原板】，應該相當於京劇的【快三眼】。
在臺灣亂彈戲的西皮唱腔中，另外還有一個板式與【西皮原板】有關：
【緊西皮】。
【緊西皮】的唱腔與過門，具有十分緊張的戲劇表情，乍聽之下，它似乎與京劇的任何板式不同，其實，它只是把臺灣亂彈戲中四拍子的【西皮原板】以減值（diminution）的手法壓縮成兩拍子而已，相當於京劇中四拍子的【快三眼】與二拍子的【原板】間的關係。
只不過臺灣亂彈戲的【緊西皮】為板上開口，而京劇的【西皮原板】為眼上開口，唱韻、胡琴過門不同，以致憑聽覺難以把兩者聯想在一起，其實【緊西皮】與京劇的【西皮原板】（由生、淨等所唱）乃是平行唱腔。
在京劇或臺灣亂彈戲中，【西皮原板】適於用在靜態的敘述，但臺灣亂彈戲的【西皮原板】唱段常顯得冗長、重覆，主要是因為它的速度較慢而缺乏變化，這可能反映著早期皮黃腔的樸素風貌。
與亂彈戲相較之下，京劇在【西皮原板】上的改良可以歸納為兩方面。
第一，京劇的【西皮原板】以較臺灣亂彈戲更快的速度表情演唱，讓戲劇的進行較為緊湊，第二，碰到需要大段抒情的戲劇情境，可在【西皮原板】的骨架上將速度放慢，透過增值（augmentation）的手法豐富曲調，蜿蜒其唱韻、創造花過門，分立出【西皮慢板】此一四拍子的板式。
臺灣亂彈戲在西皮原板類板式的發展，並沒有像京劇區分出【西皮原板】與【西皮慢板】等，用在敘述與抒情等不同的情境，但臺灣亂彈戲在卻在西皮原板類板式的用法上，區分出「平常敘述」與「爭執敘述」兩種戲劇情況，分別使用【西皮原板】與【緊西皮】兩種板式。
平常敘述指的是靜態的當面敘述與背供敘述，爭執敘述則專指兩人針鋒相對的當面敘述，此時對立的兩方先後唱【緊西皮】，頗有劍拔弩張的姿態。
例如，臺灣亂彈戲小生的代表戲碼《黃鶴樓》中，當周瑜逼劉備歸還荊州時，兩人唱的就是【緊西皮】。
這個板式由周瑜唱來充滿威脅意味，劉備接唱則顯得驚惶失措。
京劇的【西皮原板】唱法為眼起板落，也就是在弱拍上開口。
在臺灣亂彈戲中，除了眼起板落之外還有另一種唱法，是等到板上才開口唱。
出身臺北大龍峒「瑞興陞」童伶班的林阿春，其【西皮原板】頂板高唱，就很有皮黃土腔的曲趣。
又如桃竹苗等地的客家人及基、宜地區的亂彈藝人，唱【西皮原板】也常都是板起板落，反之，臺灣中、南部的唱法，大多與京劇同為眼起板落。
在一些具有皮黃腔的地方戲中，【西皮原板】也有板起板落與眼起板落兩種唱法，如：
贛劇、桂劇、徽劇、婺劇。
與臺灣亂彈戲淵源特別深厚的廣東西秦戲，旦腔【西皮原板】為板起板落，其近親劇種江西宜黃戲，男腔為眼起板落、女腔為板起板落。
劉國杰在論及徽劇中板起板落的【西皮原板】時提到，從西皮腔源於秦腔的歷史沿革來看，【西皮原板】原本應該只有眼起板落的唱法，板起板落的唱法乃是後來產生的變體，這個猜測似乎忽略了西皮與撥子的淵源關係，撥子板起板落的唱法可能對西皮有所影響。
（二）碰頭板、迴龍腔
臺灣亂彈戲中，福路系統的平板、西路系統的西皮與二黃，都有【碰頭板】這個板式，此板式是從散板的上句（通常是【導板】）轉入一板三眼的下句時所唱，功能都在代替【平板】或【原板】的下句。
以「碰頭」（或「接頭」）為名，是因為它們都沒有前奏，在鼓點「大‧哆囉」後，就直接開口唱。
京劇中僅二黃有【碰板】，與臺灣亂彈的【二黃碰頭板】為平行板式，因為其最末一字有長拖腔，故亦稱【碰板迴龍】，以形容其轉韻曲折。
京劇的二黃與西皮都有迴龍，但西皮的迴龍不像二黃的迴龍是個完整的句子，而只是附屬在【散板】、【哭頭】、【二六】、【快板】等句子後的拖腔。
劉國杰曾提到徽劇《平貴別窯》中有一種旦角的西皮迴龍腔，句逗簡短、唱詞規整、旋律單一少曲折，類似民歌風格。
筆者發現，臺灣亂彈戲《平貴別窯》中的同一唱段名為【碰頭板】，不僅唱詞與徽劇的西皮迴龍腔極為類似，音樂同樣也是句逗簡短、旋律樸質，兩者的風格相近，但目前仍無法斷定它們的淵源關係。
（三）【刀子】諸板式
臺灣亂彈戲的西皮唱腔中，有三個板式的名稱中皆有「刀子」二字，可視之為刀子類板式，它們是：
【慢刀子】、【刀子】、【緊刀子】，分別相當於京劇的【西皮二六】、【西皮流水】、【西皮快板】。
王一德曾根據唱腔的結構分析指出，臺灣亂彈西皮的【慢刀子】與京劇的【二六】非常類似，而筆者特別要補充的是兩者在過門上的差別。
京劇的唱腔【二六】並沒有長過門，臺灣亂彈的【慢刀子】卻有一種插入過門的戲劇運用，也就是當演員唱了一個段落之後，要進行一小段對白或身段表演，此時，唱韻會轉到某種收束式，文武場則根據這個收束式的結音來反覆演奏固定音型。
這種在唱腔中插入固定音型反覆、配以鑼鼓的音樂處理，民間樂師常通稱為「掛浪」（或「掛弄」）。
掛浪的固定音型，基本上延續、裝飾了唱腔的結束音，以一成不變的背景音樂，來襯托演員的做表與念白。
與京劇的「小拉子」一樣，掛浪反覆的次數不限，最後還是要接回唱腔。
表三是《武家坡》戲中【慢刀子】插入掛浪的例子，臺灣亂彈戲這段【慢刀子】唱腔，中間插入許多科白，表演特色是意態從容，在細節中流露真情，與京劇的簡鍊相映成趣：
臺灣亂彈戲《武家坡》
京劇《武家坡》
生：
【慢刀子】三姐不信掐指算，
（掛浪）（生白：
三姐你算來）
算來算去十八年。
（掛浪）（生白：
三姐，算來）
旦：
聽他說來這原因，果然奴夫回了窯。
開了窯門把夫認，
（掛浪）（相見科，生白：
不對啊！
）
哪有鬍鬚滿胸膛？
（掛浪）（生白：
哦——）
生：
風流子弟江湖老，紅粉佳人白了頭。
三姐不信菱花照，
（掛浪）（生白：
鏡子照一照）
（旦白：
沒有飯吃，怎麼會有鏡子好照）
（生白：
沒有鏡子，好可憐吶）
你的容貌不像彩樓前。
（掛浪）（生白：
你的臉啊，也老了老了！
）
旦：
寒窯哪有菱花照，
（掛浪）（生白：
水盆也好）（旦白：
水盆）
對著水盆照容貌。
（掛浪）（生白：
老了老了！
）
（旦白：
哎，不錯，老了！
）
旦：
【刀子】老了老了真老了，
十八載老了王寶釧〔…〕
生：
【流水】三姐不信從頭算，
連來帶去（轉散板）十八年。
旦：
【搖板】既是我夫回窯轉，
可將血書來奉還。
生：
【搖板】水流千遭歸大海，
原物交還王寶釧。
旦：
【搖板】一見血書心好慘，
果然是我夫轉回還。
開了窯門重相見，
（旦開門看生，旦白：
唗！
）
我兒夫哪有五綹髯？
生：
【搖板】三姐不信菱花照，
容顏不似彩樓前。
旦：
【搖板】寒窯內哪有菱花鏡！
（生白：
水盆裏面）
水盆裏面照容顏。
（旦白：
老了！
）
（轉哭頭，散唱）啊——
（小鑼哭頭介）容顏變！
【搖板】十八載老了我
（轉散板）王寶釧。
表二：
臺灣亂彈西路與京劇的《武家坡》片段
此段是《武家坡》的劇情轉折之處，臺灣亂彈戲與京劇的音樂與表演頗為不同，值得仔細玩味。
當薛平貴敘述了過去十八年的經歷之後，夫妻兩人即將相認，心情必然十分複雜。
在京劇中，王寶釧的複雜心情體現於緊伴散唱的【西皮搖板】：
散板唱腔表現著心中的猶豫、緊伴的文武場則點染激盪不已的情緒。
臺灣亂彈戲並沒有發展成熟的【西皮搖板】，此段以【慢刀子】唱來雖略嫌方正、拖沓，但句間插入的科白卻表現出細膩的情感。
由於【慢刀子】句間可插入後場的掛浪，因此，王寶釧心中的猶豫可在低迴不已的掛浪聲中充份表現。
另外，王寶釧開窯門的動作在京劇中十分簡短，僅配以小鑼一擊，但亂彈戲中則轉入掛浪，從容地演出夫妻相見時的驚疑不定。
王寶釧照鏡的動作同樣也可以在掛浪聲中慢慢表演，呈現心情的轉折。
等到王寶釧見到自己的容顏已老，失聲驚呼「老了！
」之後，音樂速度再往上催，轉為【刀子】，由生旦對唱。
兩相比較京劇與臺灣亂彈戲的處理，可發現京劇以【西皮搖板】連唱到底，夫妻兩人的情感波動蘊藏於內，而亂彈戲以【慢刀子】、掛浪、【刀子】等的聯綴，表演較為繁瑣，用層次分明的音樂將兩人的情感波動顯露於外。
這兩個劇種「內向╱外現」的不同美典，在此歷歷可見。
臺灣亂彈戲的【刀子】與京劇【西皮流水】是平行板式，都是有板無眼的流暢速度，入頭鑼鼓也非常相似，但兩者的前奏旋律不同。
在演唱風格方面，臺灣亂彈戲的【刀子】習慣在句與句之間稍做停頓，不像京劇的【西皮流水】一洩而下。
有些臺灣亂彈戲演員習慣在【刀子】首句的第一腔節高唱，頗具氣勢。
相當於京劇【西皮快板】的【緊刀子】，常用於表現人物的憤怒、慌亂或急躁。
在臺灣亂彈戲中雖無相當於「緊錘」的快板入頭鑼鼓，但有「倒脫靴」作為【西皮導板】轉【緊刀子】專用的入頭鑼鼓，亦能製造出緊張的氣氛。
（四）反西皮類板式
京劇中的反管唱腔，是在正管唱腔的基礎上稍作變化，專門用在異常的心理狀態，如：
悲痛、瀕死、夢境、瘋癲等，以正管唱腔的扭曲來標幟「異常」。
關於曲調扭曲的方式，從胡琴定弦而言可分為兩種。
二黃的反管屬於第一種，是將京胡的定弦從二黃的「Sol-Re」變成反二黃的「Do-Sol」。
而京劇中西皮的反管屬於第二種，反西皮與西皮的定弦同為「La-Mi」，在同樣的胡琴定弦上改變唱腔。
臺灣亂彈戲與京劇的反二黃定弦同為「Do-Sol」，屬於第一種情形，但反西皮的定弦則與京劇不同，臺灣亂彈戲的反西皮定弦為「Re-La」定弦，與江西寧河戲、湖北漢劇、湖南巴陵戲的反西皮定弦相同，都屬於第一種反管。
京劇中的反西皮只有【散板】、【搖板】、【二六】等板式，卻沒有【反西皮流水】。
臺灣亂彈戲《南天門》中，老僕人曹福在雪地凍死的一段，唱了【反慢刀子】、【反刀子】（見附錄一）等板式，分別相當於【反西皮二六】、【反西皮流水】。
臺灣亂彈戲《南天門》中唱【反刀子】的段落，京劇中唱【反西皮搖板】。
前者演出了曹福死前見到八仙幻影的愉快心情，音樂俏皮流暢；後者僅演出曹福的病體難支，以散板唱腔簡略描述瀕死時的幻覺。
《南天門》曹福歸天的情境，臺灣亂彈戲實演而京劇虛演，這再度印證了前面所提到的，兩個劇種「內向╱外現」的不同美典。
（五）哭頭、哭板
許多劇種中都有用來表現撕心裂肺情緒的哭音唱腔，臺灣亂彈戲與京劇也不例外。
王一德認為臺灣亂彈西路戲的【哭板】與京劇的【滾板】相近，但京劇的【滾板】以「一個字追著一個字」唱為特色，臺灣亂彈戲的【哭板】卻沒有這項特徵。
為了說明京劇中的【哭頭】形式，以下舉《斬馬謖》孔明的唱段為例，其在【西皮散板】之中先後插入兩種形式的【哭頭】：
【西皮散板】見馬謖只哭得珠淚灑，我心中好似亂刀扎，
（哭頭）我哭——哭一聲馬將軍，我叫——叫一聲馬幼常，
未出兵先立下軍令狀，可嘆你為國家刀下身亡，
（哭頭）馬謖！
參謀！
啊——馬幼常啊——
這裡有兩種形式不同的哭頭，在臺灣亂彈西路戲中也有相似的唱腔，如《平貴別窯》中便出現了兩種哭頭：
我哭！
哭哭一聲薛郎我的夫，我罵！
罵罵一聲魏虎讒奸臣。
三姊！
嬌妻！
啊——三姊妻啊——
臺灣亂彈戲把這兩種形式分別叫做【哭板】、【哭科】。
粵劇中也有類似的分類，分別稱為【哭相思】、【叫相思】。
【哭板】多插在【散板】中使用，可以看作是【散板】唱腔的同類板式。
而插在【搖板】或【散板】的【哭科】，其語氣近於呼喊，著力在鼓介，如京劇的哭頭鑼鼓為：
馬謖！
（倉）參謀！
（頃 倉）
啊——（倉 倉 倉倉 倉七 倉）馬幼常啊——
臺灣亂彈西路戲的哭科鑼鼓為：
三姊！
（一鑼）嬌妻！
（二鑼）
啊——（龍滾水）三姊妻啊——
其與京劇「三叫頭」的形式、鑼鼓有點類似，甚至在同一齣戲中，亂彈戲用【哭科】的地方，京劇可能用「叫頭」，如《別窯》中薛平貴的「三姊！
嬌妻！
啊，三姊妻啊——」等呼喊。
四、西皮的特殊唱奏手法比較
臺灣亂彈戲與京劇的西皮唱腔之異同，除了可以從表一所列出的平行板式來探討之外，還有一些演唱與伴奏的手法無法以板式的概念來涵蓋，皆在本節中討論。
（一）花腔
曲牌體中「犯」的觀念，有犯調與犯曲兩種。
犯曲是指一個曲牌在開始幾句之後，雜以數句其它曲牌的唱腔，最後再回到原本的曲牌之末幾句。
板腔體唱腔中也有類似的「歧出」，即在一個板式之內轉入其它的唱腔，末了再回到原本的板式。
臺灣亂彈西路戲《雷神洞》中的小旦唱腔，在【西皮原板】之中先後轉入了「花腔」、【梆子腔】、【四平調】等，來豐富敘述時的聲情。
在提及臺灣亂彈戲的犯曲手法時，民間藝人常常會提到一個名詞：
花腔。
亂彈西路戲的花腔，並不是指花俏的唱法與轉韻，而是指某些特殊的曲調，麻煩的是，這類的花腔不只一種，卻沒有特定的名稱，所以，談到亂彈西路戲的花腔，必定要連戲碼、唱詞一起指明，才能讓人瞭解所指的花腔是那一種。
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