元四家山水画研究纪军平.docx
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元四家山水画研究纪军平
编号：
南阳师范学院2012届毕业生
毕业论文（设计）
题目：
“元四家”山水研究
完成人：
纪军平
班级：
2008--01
学制：
4年
专业：
美术学
指导教师：
张朵聪
完成日期：
2012-4-2
摘要
（1）
一．元四家山水画形成的背景
（1）
（一）社会变迁对元四家绘画思想的影响
（1）
（二）中国传统诗性文化对元四家山水创作的影响
（2）
（三）宗教对元四家山水画的影响
（2）
（四）文人画传统对元四家山水画观的影响（3）
二．元四家的山水画风格与文人画艺术特征及其美学思想（5）
（一）元四家的山水风格
1．黄公望的山水画风格---苍润浑厚（6）
2．王蒙的山水画风格---繁密（景多稠密）（6）
3.倪攒的山水画风格---疏简、清幽（6）
4.吴镇的山水画风格----自由洒脱（6）
（二）“元四家”山水画的文人画艺术特征及其美学思想
1.诗画结合（14）
2.书画结合（14）
3.重水墨表现（14）
4．借物抒情，强调写意精神（14）
三．元四家绘画的继承与创新（5）
（一）章法布局，笔墨技法（14）
（二）“尚法”转为“尚意（14）
（三）思想变化（14）
（四）继承的遗憾（14）
参考文献（14）
“元四家”山水画研究
作者：
纪军平
指导老师：
张朵聪
摘要：
元四家是元代山水画的四位代表性画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙的合称。
他们在元代异族统治的政治、历史背景下，在动乱频发的社会里，隐居泉林，寄情山水，对于他们来说绘画是人生观念和创作态度的自我表白，把强烈的个人情感借助山水画传达给观众。
他们创造的山水画境体现了元人对心灵节操的执守。
“元四家”的艺术实践丰富了山水画的表现技法，并且把山水画的发展推向了追求意境、寄托情思的全新格局。
关键字：
元四家笔墨意境写意精神影响
一.元四家山水画形成的背景
元四家是整个元代山水画水平的代表，是中国山水画的一个重大转折点。
元代虽然短暂，但元代绘画的特殊面貌为中国山水画增添了独具一格的美的形式。
元四家风格各异，他们不同程度地接受了五代董源、北宋巨然的山水画基础，深受赵孟頫影响，且糅合了北宋的文人画传统，讲究笔墨，崇尚意趣，并把诗文书法融入绘画，以士人的笔墨、情趣、品味进行了山水画创作，形成了淡雅空灵的画面之风，使文人山水绘画取得了明确的内涵和典范图示，进而形成了元代中后期文人山水画的主流。
（一）社会变迁对元四家绘画思想的影响
公元1206年，我国北方日益强大的蒙古族以武力占领中原，建立了元朝。
元代，由于复杂的民族矛盾，造成了特有的文化背景。
在文化方面，蒙古统治者接受了汉族儒家思想，大量笼络南宋遗老遗少，汉族知识分子在政治上被歧视，他们的政治抱负无法施展，于是他们纷纷隐退泉林，寄情书画，追求内在精神自由以及性情的抒发，投身自然以求所谓的“梵我合一”的道统精神，在笔墨纸砚中抒发个人抱负与情怀。
正是这种超然的生活态度，使他们常常能亲近自然，在自然中直接获取题材，从而使他们的绘画更富超然气质。
元代统治者实行的相对宽松的文化政策，使元代士人有了巨大的创作自由，无拘无束地抒发个性与性情。
元四家身处乱世，或以卖卜为生或有牢狱之灾，这更加剧了他们弃世隐逸的生活态度。
他们的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。
他们隐逸的状态、消极的生活态度影响着那一时期文化艺术的发展。
（二）中国传统诗文化对元四家山水创作的影响
中国画和古诗文联系密切，元四家在绘画创作中追求一种“诗中有画，画中有诗”的境界，这也是对宋人提出的“诗画一律”的师承。
元四家山水画都具有诗境之美，诗境的融入使意境创作成为中国山水画的灵魂。
在元四家的山水画中真实体现了画家的诗意想象，突出地表现了画家文学化、神韵化、诗意化的境界。
诗境即意境，画家凭借自己丰富的情感和对诗境的深刻领悟，运用精炼的笔墨营造意境。
从画的意境来看，中国古代绘画是情与景、主体与客体、意与境的统一。
倪云林的《容膝斋图》，所画并非特定实景，而是一种主观的个人经验，构图为“三段景”、造型简练、墨气清淡、折带皴塑造出山体的三度空间结构。
画面平淡、素净、萧疏、简远，表达出士大夫远离尘埃俗世、渴望平静的精神状态。
诗情贯注于画意之中相辅相成，以这种绘画形式抒情，成为了元四家山水画写意精神的一大特点。
（三）宗教对元四家山水画的影响
元四家深受中国传统儒家文化的影响，中国传统儒学强调对人的道德的自我完善、自我修养的提高。
元四家对“道”的认识是具有一致性的。
元四家把这种心灵的修行改为绘画的修行，所绘山水大都疏散淡远、宁静中和，绝少剑拔弩张之气，符合传统文化对士大夫心性修养的要求。
山水又以其形质之美，更好更集中地体现“道”使仁者游山水得到而乐之。
文人一直奉儒家为正统，然而内心又向往身心解脱的自由生活，渴望遁入山林、怡情悦性、自我陶醉。
形成于魏晋南北朝的玄学，影响了“元四家”山水画思想的形成和发展。
如黄公望自幼被称之为“神童”，但生不逢时，其官场生涯并不顺遂人意，在经历牢狱之灾后辞官还乡，永不入仕。
在松江居住期间，和吴镇一样以卖卜为生。
（四）文人画传统对元四家山水画观的影响
元代文人山水画成为绘画的主流有两方面的原因：
一是宋朝的灭亡、画院的解散，原先统领画坛的被称之为“正统”的绘画体系土崩瓦解，不再居于画坛的主流。
来自不同社会阶级、身份背景的业余画家崛起，绘画品味、创作风格、表达产生转移，使创作活动更加自由，更具有包容性。
二是因为在元代，很多汉族文人不得入仕，从而过起了思想恬淡的生活，描绘自然山水成为其生活的主题，他们崇尚自然适意，寻求心灵的清远深幽，用绘画来逃避现实，消极避世。
文人画的文化内涵、绘画主题、格调风尚正好切合了当时文化人的失落心态，变成他们面对现实、宣泄不满的最好途径，文人画也就在这时才真正从理论和实践上得到发展，而逐渐被历史所认可。
不少文人亲身参加绘画实践，用以遣兴抒怀，成为一种风尚。
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二、元四家的山水画风格与文人画艺术特征及其美学思想
中国山水画都有独立的精神内涵，不同的历史阶段的不同社会背景会影响山水画的发展，但不会彻底改变其自身的规律与本质。
山水画有它自身的发展规律，在发展过程中存在自律性。
山水画所要表达的始终是超然于物外，悠游于象外的精神追求，表达的是中国传统文人理想的生活状态与渴望达到的精神状态。
（一）“元四家”的山水画风格
1．黄公望的山水画风格---苍润浑厚
黄公望的山水画思想受赵孟頫的影响较大，注重师造化,常在虞山及浙江的富春山进行写生,从中吸取营养,将自然之山水融于胸中重新塑造。
他师法古人又不拘泥于古人,学习自然,又不照抄自然,把自己的想法融进去,让“思”与“景”有机地联系到一起。
黄公望发展了董源与巨然一派的水墨技巧，在此基础上自创浅绛山水,开创了中国山水画新的表现形式,其传世作品《富春山居图》代表了他一生最高的艺术成就。
他改变了自宋以来繁琐的画风,完成了山水画由尚法到尚意的升华,建立起了文人画的萧索淡泊、平淡天真的最高审美境界和典型风范。
2．王蒙的山水画风格---繁密（景多稠密）
绘画中,他尤擅山水，得外祖父赵孟颇之法,以董源、巨然为宗,又能变古,自成一家。
王蒙山水画技十分丰富，经常采用数家之法。
这也是依托他书法上的造诣。
他画画经常先用淡墨而后浓墨，先用湿笔而后用焦墨。
他画的树林，树木不下数十种，苍郁茂密具有深远感，回环重叠，烟霭微茫，山林曲尽幽致，人物房屋，十分精妙。
他创造的“水晕墨章”，丰富了山水画的表现技法。
在《画史绘要》中说:
“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。
”在《青卞隐居图》中,他使用了最丰富的技法,融会贯通了董源、巨然、范宽、李成、郭熙等诸家的特点。
他把山石画得没有明显的轮廓线,以稍乱的披麻皴,再混合解索皴,达到细密繁复的流动印象。
他还能把多种技法交织在一起,传达一种强健有力的笔墨功夫,也由此来抒发自己的情怀。
3.倪攒的山水画风格---疏简、清幽
倪瓒的山水画受董源、荆浩、关同的影响，笔法方折，创造了一
种“折带皴”的皴法。
为明清文人画家所敬仰。
他的题材主要是太湖一带的山水景色，树木师法李成。
从布局上看,他的画往往近景临水坡岸,再加一小片乱石和几棵树，中景是水面，远景往往是无尽的山峦。
其作品《六君子图》、《渔庄秋雾图》就反映了这种心绪,且构图林木疏放，借山水之光,抒发情怀,又在湖光山色中注进了自己的血液,使其画面的个性变得鲜活起来,让画中的几棵树有了更深刻的寓意,提高了山水画的品味。
其笔墨善用侧锋偏锋,因他的折带皴虽能表现石块的纹理,但须用侧锋才能画得秀峭,而画树干也须用侧锋。
他运笔轻松，枯中含润，惜墨如金，意境萧疏空漠，风格明洁淡雅。
董其昌说:
“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。
”他只在纸上作画，用笔苍老，在淡淡的笔触中显出厚重。
不管怎么看,他的简中寓繁,似嫩实苍的风格,都给后代画家留下了永不能抹去的印象。
再者,他的“逸笔草草”的艺术表现形式,也是对自己风格的最好的诠释。
4.吴镇的山水画风格----自由洒脱
吴镇工诗文、善书法、也爱画山水。
山水从董巨而来，并兼学南宋四家的墨法，笔力雄劲，墨气酣畅。
从题材看，吴镇常画“渔父”、“渔隐”图，反映出他的孤高隐逸的思想。
吴镇在用墨上有其独到之处。
他都是率性而为,不受什么陈规约束,喜用淋漓的墨色表现一种自然而然的生动气韵,表现苍茫气象,其传世作品《渔父图》、《秋江渔隐图》就体现了这种韵味。
这一点,他和前三人的风格迥然不同。
董其昌就称吴镇的画很有特点,“大有神明气”,且让人看后神采焕发。
关于其构图,他和其他元人没有什么区别,都是以水为隔,然后把近景与远景拉开,从其《渔父图》就可看出。
该画歌颂归隐的表现了作画者超然于物外，悠游于象外的精神追求,渔父象征着世俗之外人士的自由态。
不过,他画中最精妙的地方还在于草书成就上,这帮助画面题跋产生了新的感觉。
因为,吴镇的绘画几乎都是采用水墨挥洒,与草书的方法相似,这是中国绘画史上具有鲜明特色的绘画方法。
（2）“元四家”山水画的文人画艺术特征及其美学思想
中国文人画是由宗教，古代哲学、美学、文学、书法等共同滋育出的一种特殊的艺术形式。
文人画肇始于王维，“元四家”继承北宋苏轼、文同、米芾等人的文人画理论并加以发展。
他们的山水画注重诗书画印相结合，强调绘画的文学性，注重笔墨趣味，强调抒发个性，使文人画达到了完全成熟的阶段，从“元四家”的山水画入手，我们可以概括出文人画的艺术特征及其美学思想。
1.诗画结合
画中题诗，是国画的一种独特的表现方法。
这种形式自元代文人画兴起，即受到画家们广泛的重视，也受到读者的喜爱。
诗画相济，既能使画的内涵更加丰腴，更加富有感情色彩和思想色彩，又能增强诗、画的形象性和意境，更多触发读者的艺术联想，增添审美的乐趣。
元四家精于画、能于书、又工于诗，将题款作为画面的重要组成部分，以诗来补充画外之意，形成了元代山水画中讲究诗、书、画三者相结合的艺术特征。
人们常说：
诗是无形画，画是有形诗。
诗与画的结合，即是表现与再现相结合。
苏东坡说:
“味摩洁之诗，诗中有画;观摩洁之画，画中有诗”。
王维确定了文人画的美学标准是诗的表现性、抒情性、写意性。
“元四家”的作品很好地诠释了这一美学原理。
我们不难发现，“诗”情浓意郁地吟咏了画中的景色，加深了画的意境，增加了画的艺术色彩，使诗画都收到相得益彰的效果。
以倪云林《渔庄秋霁图》（上海博物馆藏）为例:
画面为平远山景，坡石上，几株萧疏枯树临湖而立，湖面浮动着一抹同样枯索的远山，树梢水际萦绕着一缕若有若无的轻烟。
图右上以小楷长题连接上下景物:
“江城风雨歇，笔研晚生凉。
囊楮未埋没，悲歌何慨慷。
秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。
珍重张高士，闲披对石床。
此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。
不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。
瓒。
”画中“翠冉冉”状远处逶迤山脉，“玉汪汪”喻近景平湖静波，剔透空灵，似嫩实苍。
与其说他表现的是画境，不如说是借画映出年逾古稀、久客怀归的作者在繁华历尽后归于枯寂的心境。
此外，吴镇的《松泉图》，整幅画的画风奔放写意，书风自由潇洒，画面主体形象与题诗融为一体。
而题与画上的诗文也起到了拓宽画面的作用，引发欣赏着的联想，这是诗与画相结合的完美体现的典型代表。
其画的意境大多表现为空明澄澈、冷寂荒凉、疏简清逸、古淡幽远。
其诗也深得后人推崇，其传世名作
2.书画结合。
自古以来有“书画同源”、“书画相通”的说法。
元代作品更是具有书与画相结合特点。
“书”中有画，画中有“书”，以书法流畅、豪迈的线条来表现文人画的意态美、含蓄美、动感美，更能表现出文人的意趣和文化品性。
赵孟頫称“书法同源”，潘天寿说“书中有画，画中有书”。
总的来说，“书”的文人画的更具有表现性、写意性、抒情性。
苏东坡作画是为“写胸中之盘郁”，倪瓒作画意在“写胸中之逸气”，正是很好运用了书法线条的表现特征。
以写为法，书画相结合也就成为了文人画的重要美学特征。
3.重水墨表现。
笔指笔锋、笔触、笔划、线条；墨指用墨、用水、用色。
古人还把墨作为色，叫“墨分五彩”。
那是将黑墨的浓淡、厚薄、干湿当作色彩使用，这在世界各个画种中是绝无仅有的。
笔墨的使用意在意境的创造，从而笔墨也具有了独立的审美价值。
简淡的笔触不代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想，元人笔墨在表现意境之余，实是为抒怀遣兴而作。
从北宋至元代，是从“画法”走向“写法”的过程，笔墨在造型的功能之外更富抒情达意、宣泄性灵的作用，画家的主观能动性成了创作活动的主宰，创作自由度大为增强，写法取代画法，注重笔墨情趣、逸笔草草的美感。
从王维创立水墨这一最单纯的中国画表现方法以来，就基本确立了中国文人画水墨观念。
王维论山水画云:
“夫画道之中，水墨最为尚。
”可以看出水墨画的发展轨迹。
元代山水画变革的实质是笔墨之变。
元四家笔墨各有千秋，“黄之苍古，王之秀润，倪之简远，吴之深邃”。
黄公望山水画在继承董源、巨然的基础上对披麻皴进行了演变，使岩石披麻皴变得疏密有致，趋向轻灵洒脱。
我们从黄公望的《富春山居图》可以清楚的看到披麻皴被黄公望应用得更加自如，更加萧散简淡，间以重墨勾提，画面清晰明朗，层次感变强。
倪瓒画树，用干笔勾勒树干，时断时续，反复勾然，用淡墨的层层积淀，表现树的浑厚华滋。
用于淡的笔触写折带皴，笔墨松秀简淡，表现太湖石的特点。
自然草木在倪瓒的笔下皆成超乎自然、高洁脱俗之物。
其实简淡的笔触代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想。
倪瓒所变现的意境类似于仙境，笔墨含蓄给人以距离感。
从心理上讲，笔墨上的写实与写意更是人对现实的态度。
元人以笔墨传情达意，含蓄轻柔，抒胸中逸气。
王蒙创立解索皴、脱胎披麻皴而自成一体。
元四家在线条的运用上都各有特点，可以说线条的运用代表了他们对山水的态度。
倪瓒创立折带皴，以及勾、披并用在表现方法上丰富了表现技法。
4．借物抒情，强调写意精神
写意是通过物象的外在形貌来表达画家的主观感受、情怀、思绪，目的是借物写心。
写意是中国文人画最为独特和重要的美学传统。
中国绘画依循“山水”，“写意”，“水墨”的轨迹向前推进，达到崇高的境界。
借物抒情，强调写意精神在“元四家”所处的时代蔚成风气。
黄公望画“松树山脚，藏根苍秀，以喻君子”，倪云林“聊以写胸中逸气”，都是写意精神的经典写照。
元四家山水画的意境创作与五代宋初大不同，宋人求理、元人尚意。
元四家山水境界的形成，显示的是一种特有的隐逸心态。
黄公望山水的大度从容，显出他内心的自傲与自足；倪云林的山水荒寂空寥，显出他心灵的寂寞与深远；吴镇山水的湿润奇险，显出他内心的波动与苦涩；王蒙山水的繁富宏大，显出他心灵的畅愉与自赏。
作为元代绘画的集中体现,元四家追求以意境入画和主观意兴的抒发。
在审美上,从无我之境转为有我之境,从神转向逸,画面平淡天真,清新自然,其意境的营造与神韵的表现,均已达到当代以及画家所追求的最高境界。
我们现在看元四家的山水画，无论笔墨、图式、题材，都表现出一种平和、虚静、飘逸之态，他们笔下描写的山水意境和现实生活相去甚远，少了烟火气，多的是文人渴求的但永远也达不到的理想境界。
所谓境生象外，我们感受到的是澈透心灵的山水。
意在追求静寂旷达的情趣，给人以空灵脱俗的气质。
观元中后期山水画，不应单纯的看画面呈现的意境，深藏于绘画背后的人生境界更具有浓厚的中国传统文化审美的意味，更能给我们以启迪。
元人强调“逸笔草草”“聊以自慰”的逸格绘画精神，对“笔简形具”“不求形似”“得之自然”的推崇，使得元画的重点已经不再是对客观对象的真实再现。
从重再现到重表现，更加侧重于借鉴笔墨的趣味通过对自然物质的“表现性写实”来表达画家的主观心绪和观念，这种笔墨趣味糅合在抒情写意的逸格山水画种，逐渐成为一种独立的审美标准。
三．元四家绘画的继承与创新
1.章法布局，笔墨技法
通篇的章法布局、笔墨技法的取向是“元四家”山水画艺术精神得以传递和表现得物质基础。
与前代山水创作相比，“元四家”的山水画无论是章法布局还是笔墨技法的取向，都有不同程度的创新。
首先，从章法布局上来看，他们大多采用一种平远的构图方式，所画山势平缓，画中采用大面积的中景作为湖泊，甚至湖泊直接留白，不用勾画水面波纹，水中也没有大片的水草，由此营造出一种淡泊、宁静、远离尘器的意境。
其次，从作画笔墨技法来看，元四家在继承了前代山水画笔墨技法的基础上，结合自身感受与个性特点，又创造出了新的突破。
如倪瓒《渔庄秋霁图》，画面分近景、中景、远景三个部分，中景与远景被大片的湖水断开，采用平远构图的方法，画面简洁、透明，意境萧寒、宁静，画风重神似而简笔墨。
都选择了表现隐居题材的绘画内容，情调多流于淡泊、宁静、伤感。
他们在章法布局及笔墨技法的创新中表现出鲜明的个性特征。
2.“尚法”转为“尚意”
中国山水画自古受“天人合一”思想的主导，历来有“洗涤精神”、“澄怀物象”（宗炳《画山水序》）的作用。
正所谓：
“画山则情满于山，画水则意溢于水”。
于是，山水画逐渐成为“传神”、“代言”的理想媒介。
所以，魏晋以来多有文人名士隐居空静的山林，“畅神”山水。
意境作为中国传统绘画的最高审美标准，是中国古典美学传统的一个重要范畴。
作为元代绘画的集中体现，“元四家”在对传统的继承中，更强调以已经入画和主观意兴的抒发。
元四家的山水画作为一种精神载体，所描绘的已经不是完全客观条件下得自然风景，其中蕴含了更多的人格化的因素，他们不屑理法，而将其作为移情寄性的手段，注重抒发超越世俗的逍遥和对自然的向往，更加追求画面的气韵、意境。
在画风上，以简逸替代宋代的浓丽，使元代文人绘画在最初的潜兴之余，逐渐奠定了中国文人画的艺术精神，逐渐成为自宋元以来蓬勃兴起的文人画艺术的发展核心，同时也把意境的表现发展成为山水画创作的最高境界。
3.思想变化
元代山水画主要受魏晋时期山水画观的影响较深，具有一贯性的特点。
从事创作的文人士大夫的处境与人生观、审美心胸、审美观照方式都受到“老庄”哲学思想和“玄学”的影响，强调个人的主观情感与个性，超越世俗礼数的束缚，达到自由的人生理想境界。
元四家由于生活的社会环境是一个异族统治的时代，思想更加自由和开放一些，元四家很自然地将儒家的人生信守和道家的无为哲学、佛家的空寂观念糅合在一起，对人生进行超现实的思考，投身于自然大化，使精神与大化合一，我与天地同化，以求得自我人格的完善和精神上的慰藉。
对于社会、人生是随意的、飘忽不定的，很注重个体本我的思想感受，所以表现在艺术方面就是飘逸的，气质清远。
使得山水画向着更加虚无缥缈的方向发展。
他们对道德认识是具有一致性的，在山水画的创作中，都希望能体现道的精神。
他们成功地创造出适于表现人生情节的和谐的艺术形象，成为这一时代社会文化的精粹，在绘画史以致文化史上具有永恒的价值。
4.继承的遗憾
元四家作为元代绘画的代表，以其深厚的文学修养和艺术造诣，摆脱宋画院繁琐的画格。
元代山水画“尚意”的“逸笔草草”为后世山水画的发展提供了典范。
在功能上强调“自娱”，不屈服于社会的审美爱好，不肯供笑献勤，阐释了意境在山水画创作中的重要地位，把人和自然的关系提高到一个更高的审美层面，真正把中国山水画提炼到一个纯粹意境化的审美高度，使“逸气”成为元代山水画的标志。
但“元四家”的画，脱离现实生活，情调上多于伤感，淡泊，孤寂，反映出时代动乱而又无可奈何的情绪，也为后世留下消极的影响。
明清山水画家基本上延续了元代山水画风格，但是由于对传统的错误解读、刻板的接受与偏执，明清山水画创作始终停留在临摹与对山水图式的重构上，导致山水画停滞不前。
元代重写生、重生活体验、重意境表达、重提炼概括的优秀传统，在清代演变成了笔墨游戏。
我们对传统的选取，既要为我们所取，又要对我们有益，要正确理解传统的绘画思想及审美观，为今后的山水画创作理清思路。
参考文献
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