第八章元代美术.docx

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第八章元代美术

第八章元代美术

（1279——1368年）

概述

历史文化蒙古人原本为漠北一游牧民族。

1206年成吉思汗统一蒙古各部，建立蒙古政权，其后灭夏亡金，占有中国北方。

1271年忽必烈正式定国号为元，继续对南用兵，1276年攻陷南宋首都临安，并于1279年厓山一役彻底击败南宋残余部队。

中国第一次全境沦陷异族之手。

蒙元以异族入主中国，把辖内各民族分为四个等级，依次为国人、色目人、汉人、南人，并对“汉人”、“南人”颇为岐视。

汉人即原金朝辖区的汉人、女真人、契丹人，他们主要继承的是辽、北宋、金以来的中国北方文化。

南人即原南宋辖区的汉人，在四种人中地位最低，广大的汉族知识分子仕进无门，便寄情于文学艺术，文人画遂得以长足进展。

元代对外文化交流空前繁荣，在对外征服战争中，蒙古贵族接触到许多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯兰教、摩尼教等，蒙古统治者对各种宗教均采取包容的态度。

此外，元代西域文人的华化艺术也丰富了中国的文化宝库。

美术元代美术上承唐宋，下启明清，在近一个世纪的期间内所取得的成就是全面而丰富的。

突出的表现有：

（一）元大都的建设，是中国历史上第一次完整地、统一地实现了周代儒家理想的建筑实例。

（二）元统治者于宗教上采取兼容包并的政策，大力扶持各种宗教美术，而域外宗教美术的传入，丰富了传统宗教美术的样式。

（三）元代文人画的发展是中国绘画史上又一次创造性的发展，流风所被，对后世影响极为深远。

（四）元代书法扭转了南宋书法的衰退之势，恢复了晋唐传统的法度。

（五）元代疆域辽阔，中外文化交流频繁，出现了一批少数民族书画家和域外艺术家。

（六）蒙元把各地掳掠的工匠迁入中原，编成官匠，直接促进了工艺美术技艺的提高，而统治者的骄奢无度和重商政策，亦对元代工艺美术的蓬勃发展起了推波助澜的作用。

（七）元代海外贸易发达，陶瓷的外销超过唐宋两代。

陶瓷的大量外销，剌激了中国陶瓷业的蓬勃发展。

第一节建筑艺术

城市与宫苑元代城市繁荣，工商业发达，市民阶层壮大，对建筑艺术产生很大影响，风格上延续宋代秀美传统而愈加严谨壮观。

当时大江南北星罗棋布着许多城市，其中尤以元代首都大都城最为著名。

大都城遗址今在北京市旧城的内城及其以北地区。

始建于元世祖至元四年（1267年），为当时世界上著名的大都市。

大都城布局严谨，气势恢宏，是古代都城建筑中的杰作，其城市规划在中国建筑史上占有重要地位，并直接为明清两代北京城所继承。

全城平面呈长方形，城墙为夯土筑成，基部宽达24米。

全城南北长约7600米，东西宽约6700米，面积约50万余平方米。

有些城门开始使用半圆形砖券，这是从唐宋以来的“过梁式”木构城门发展到明清砖券城门的过渡形式。

城内有皇城、宫城，延续了唐宋以来的传统。

宫殿区位于城市南部。

皇城以北中坊一带是最主要的市场，皇城左右靠近东西城门建太庙和社稷坛；外城北面开2座城门，其余3面各开3座城门，正对城门为干道，纵横干道之间和沿外城内侧有较小街道。

这些都基本符合《周礼·考工记》所记载的都城规划方式，显示出规划者尊崇《周礼》的理想，以规整方正、均齐对称的城市布局来突出皇权尊严的统治秩序，强调等级森严的宗法伦理观念的意图。

城市中有大面积的水景是大都城的又一特色。

元大都城内的河湖水系可以分为两个系统，一是漕运水系统，南方来的大船可停泊于城内；一是宫苑用水系统，设计者把金代园林区太液池（今北京北海）纳入皇城，使之成为皇苑的一大组成部分。

寺观与佛塔元统治者对各宗教采取兼容并包的政策，热衷功德，大作佛事，兴建寺院，当时的佛教寺院建筑遍布各地，但今天多已不存。

元代楼阁式与密檐塔虽仍有建造，但墨守成规，没有新的突破。

元代统治者信奉喇嘛教，所以这一教派所特有的瓶形喇嘛塔式样得以大力推广。

如建于至元十六年（1279年）的妙应寺白塔，为尼泊尔匠师阿尼哥主持设计修建。

塔高达50米，全为砖构实心，外部粉刷白色。

塔体由折角方形、圆形、圆锥形等形状组成一种奇特的瓶形结构，造型匀称，气势宏伟，是现存最早、最大的喇嘛塔（见图1）。

本期的道教建筑也有所发展。

如现存山西芮城的永乐宫，便为一组完整的元代道教建筑。

此外，伊斯兰教、基督教、摩尼教（旧译明教）、婆罗门教等外来宗教也在元政府的保护政策下，得以在中国传播和建庙立寺。

至今仍留下部分遗址，散布在东南沿海。

第二节雕塑艺术

元代的雕塑艺术主要表现在宗教雕塑上。

沿袭宋代以世俗化为基本特点的风格，但在神韵上已大不如前代。

这时期佛教寺院及其雕塑遍布各地，但今天多已不存。

元代佛像中最具有鲜明时代特征的，当属西藏佛教造像及其在内地传播的藏传佛教造像，当时称作“梵像”。

梵像是印度帕拉王朝的佛教造像形式，经尼泊尔僧人阿尼哥传入中国。

阿尼哥在华从事雕塑创作足有数十年，几乎贯穿整个元代，影响极大。

当时擅长雕塑梵像者除阿尼哥外，还有他的徒弟汉族梵像家刘元。

刘元字秉正，苏州人，所制梵像“神思妙合，天下称之”（《元史·方技传》），深受元统治者青睐，以致元仁宗曾敕刘元非有旨不许为他人造佛像。

刘元不但擅长塑土范金，而且精于脱胎技术，促进了元代皇家梵像与藏传佛教造像的发展。

现存元代佛教造像，属于梵像者有杭州飞来峰藏传佛教造像和故宫博物院收藏的铜石小型造像。

此外，居庸关过街楼券道佛像与四大天王浮雕像，故宫博物院收藏的至元二年（1336年）紫金铜佛像，大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像都是现存优秀的元代梵像作品，但已可见出传统佛教造像的某些影响。

较之传统造像，梵像雕刻更为细腻，装饰更为华丽，但在刻画人物的内在情感上有所欠缺，削弱了佛像的神圣性和庄严性。

蒙古人虽然信奉喇嘛教，但基本上对各种宗教保持兼容并纳的态度。

在此政策下，本期道教造像也因皇室的扶持而有所发展。

阿尼哥、刘元亦曾参与元代道教造像的创作。

流传至今的元代道教造像多集中在山西省各地。

如太原龙山石窟造像，芮城永乐宫三清殿屏后的救天尊像等。

元代道教造像中最为精彩者当属山西晋城玉皇庙二十八宿泥塑。

本组泥塑继承宋代形神皆备的传统，人物表情各异，性格鲜明，姿势生动，有很高的艺术水准（见图2）。

伊斯兰教、基督教、摩尼教、婆罗门教等外来宗教也在元政府的保护政策下，得以在中国传播和建庙立寺。

至今仍留下部分遗址，散布在东南沿海。

现存泉州晋江草庵内摩崖上的一尊摩尼教光佛，为国内仅有的摩尼教花岗岩造像。

第三节绘画美术

元代不设画院，除少数专业宫廷画家和部分身居高位的士大夫画家外，其余多为隐居不仕的文人画家。

文人画强调绘画的文学性和笔墨情趣，重视绘画中诗、书、画的结合。

提倡“古意”和“士气”，主张师法唐、五代和北宋，反对南宋院体画风。

在理论上延续了北宋苏轼、米芾等文人画的传统并有所发展，强调主观意兴的抒发。

在题材上以山水、花鸟为主，人物画相对减少。

元祚虽然不长，但其间名家辈出，是中国绘画史上一个重要的时期。

山水画从宋入元，起了一次重要的变革，产生这次变革的原因很多，较为直接的主要有两个方面：

一是自北宋苏轼以来文人画自身发展的趋势所致。

二是工具材料的变化，绡素逐步为纸张所代替，用纸作画可用干笔皴擦，以干代湿，似枯而润，更有苍茫烟润之气；而纸吸水性强，对笔墨技巧要求较高，从而促使元人改变宋人皴擦点染的固定程式，拓宽了笔墨的表现力。

赵孟頫、钱选、高克恭等人是这次变革的先驱，而完成这次变革的则是被后世称作“元季四大家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人。

元四家在赵孟頫的影响下，广泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水画的长处，充分发展了笔墨在绘画中的作用；同时突出了绘画的文学趣味，使诗、书、画融为一体，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派。

中国山水画发展至宋代，在题材、风格、技法、意趣等诸方面，皆可说是应有尽有，成熟得无以复加，臻于登峰造极之境了；但元代文人画家却能在另一方面施展他们的艺术才能，于宋画格局之外另辟蹊径，从而形成了中国绘画史上宋画之后的第二个高峰。

说文人画占据元代画坛主流只是就这个意义讲的。

若论画家人数和作品在当时的普及程度，职业画家及其作品应比文人画家为多。

五代时的董源、巨然在沉寂三百多年后被元人重新发现，元人的这一师承取向标志着山水画审美趣味的一个重要转折，即从五代直至南宋的雄伟粗犷风格向平淡天真画风的转变。

赵孟頫（1254──1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，为宋朝宗室。

元初被荐入京授官，历经五朝，官至翰林学士授旨。

虽得统治者赏识，但毕竟只是文学侍从之臣，无法施展政治抱负，又因以宋宗室入仕新朝，为时人所不满，不免有故国之思和内疚之情。

赵孟頫修养较为广博，诗书画均有很高成就。

在艺术理论上提倡画“贵有古意，若无古意，虽工无益”，并把“古意”与士大夫画“不求形似”的主张结合起来，为元代文人画的勃兴奠定了理论基础。

在技法上，他强调以书法的笔墨情趣作画和在纸上以水墨作画。

在绘画上博采唐宋绘画之长，融会贯通，自成一格。

兼擅人物、鞍马、山水、花鸟、竹石，工笔、写意、设色、水墨诸体兼备。

赵孟頫的山水画风格多样，既有师学唐人青绿一体，又有学五代董源、巨然和学北宋李成、郭熙的水墨一体。

学唐人的作品多作重彩设色，如《幼舆丘壑图》，取材东晋谢醌放达不拘，寄迹丘壑的故事，山石树木皆空勾无皴，青绿填色，极为古朴雅拙。

学董巨有设色、水墨二体。

设色以《鹊华秋色图》为代表，此画写济南郊外鹊山和华不注山景色，山石用披麻皴杂以荷叶皴勾皴，再以青绿皴染；山居小村，秋林红树，洲渚渔舟，芦荻疏叶，则精描细写，又以青、赭、红、绿等色调加以渲染，笔法潇洒秀逸，设色清淡明雅（见图3，彩图一）。

水墨以《水村图》为代表，此画构图与《鹊华秋色图》相似，但更多地采用了中景和远景，意境更觉清旷潇疏；山石用披麻皴法，多干笔皴点，表现出文人画中独特的笔墨趣味，对后世影响极大。

学李郭则如《重江叠嶂图》和《双松平远图》，多用湿笔勾皴点染，画面墨气淋漓，意境清雅。

赵孟頫在人物鞍马画上的成就也很突出，有《秋郊饮马图》（见彩图二）、《人骑图》、《红衣罗汉图》、《洗马图》等作品传世。

此外，在古木竹石亦有相当成就，有《窠木竹石图》（见图4）、《秀石疏林图》等传世作品。

赵孟頫一方面继承前人传统，一方面体察自然，参以己法，创造出具有时代风格和个人面貌的作品，为元代初期画坛的领袖人物。

其妻管道升，儿子赵雍、赵麟也擅长绘画。

钱选（1239──1301年），字舜举，号玉潭，吴兴（今浙江湖州）人。

与赵孟頫同为吴兴八俊之一，入元不仕，隐居终生，为南宋遗老画家之一。

人物、花鸟、山水皆能，多以古代高人隐士、家乡山水为题材。

钱选山水师学北宋赵伯驹，又能自出新意，用笔质朴稚拙，格调清新脱俗。

其传世作品《山居图》尽去传统青绿山水画精工富丽的习气，别具一种清丽秀雅的新风格（见图7）。

花鸟早期师学两宋院体作风，晚年别开生面，由精工细密变为豪放简逸，传世作品《白莲图》水墨淡设色，开创了水墨写意花鸟的先声。

其人物画亦有作品传世，如《羲之观鹅图》，画东晋书法家王羲之池边观鹅的情景，人物衣纹作高古游丝描，笔法细劲，设色淡雅，为其人物画中的杰作（见图8）。

钱选与赵孟頫同为“师古”的倡导者，主张画须有“士气”，要能体现出文人的气质。

这一艺术主张对后世影响极其深远。

高克恭（1239──1310年），字彦敬，号房山，回族人，大都（今北京）人，官至刑部尚书。

他曾于江南任职多年，饱览江南的名川大山，又广泛结交江南文人，这都在一定程度上影响了他的画风。

高克恭擅长山水，融合米氏云山兼取董巨披麻皴而自成一家，时有“南赵（孟頫）北高”之称。

其传世作品《云横秀岭》，云烟蒸腾，山麓坡谷，丛林茂密，清溪涓流，笔墨凝重浑厚，意境清旷幽远（见图9）。

此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等传世作品。

黄公望（1269──1354年），字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。

他曾为小吏，因事入狱，获释后入全真教，往来杭州、松江等地以卖卜为生。

他是元季四家中唯一得与赵孟頫交游的人，自称“松雪斋中小学生”。

黄公望山水师法董巨，能变其法，自成一家。

他擅长写生，每逢出游，必携纸笔，心追手摹。

其晚年作品《富春山居图卷》长达两丈，状写富春江两岸初秋景色，前后历经三四年的惨淡经营，始告完成。

画中峰峦平坡，丛林密树，起伏变化无穷；水村山庄，渔舟芦荻，层出不尽，涉笔成趣，全图笔墨苍茫，意境高逸，为黄氏平生最为得意之作，素有“画中兰亭”之称（见图10）。

《富春山居图卷》中山石树木的表现特色是，简化了传世董源作品中披麻皴笔法组织的规则性，真正实现了“用笔甚草草”，更为真实地表现出江南丘陵土山戴石的形体特点。

同是描绘江南山水，黄公望的观察较之董源更为细致复杂，更少概念性，因而在表现上更为凝练、丰富，更符合人的视觉感受。

《富春山居图卷》反映了元代画家对视觉的客观感受的高度重视。

画中虚景与实景之间由于微妙的墨色渲染而贯通一气，天地之间虽然悠远寥廓，却是一个有机的整体。

画中空白之处也真正成为具有实感的空间，这种代表“气”的空白不再是作为山水的装饰，也不是作为什么象征而存在，而是让它按自然中的原有状态浸染万物，令人产生一种亲和感。

《富春山居图卷》的独特意义还在于它不再是或不完全是把作者的主观精神渗透到自然景观中去，而是力图从自然中概括和提炼出形象，从而达到“心源”与“造化”的融合。

《富春山居图卷》历经辗转流传，至明末为吴洪裕所得。

吴氏宝爱异常，坐卧不离，达数十年之久。

吴临终弥留之际，竟以画投火相殉，幸得其侄抢救及时，大体完好。

此后画分为二，灼焦的一卷，称“剩山图”，余下完好一卷，称“无用师卷”。

黄公望的山水画又有浅绛山水一体，在画上笼罩淡赭色，增加画面的整体感，也使墨色更加滋润，有《九峰雪霁图轴》（见图11）、《天池万壁图轴》（见图12）等传世作品。

黄公望在后世被誉为“元四家之冠”，在清代甚至形成“家家一峰，人人大痴”的局面。

吴镇（1280──1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。

以卖卜为生，一生穷困潦倒，其人生前不名于世，连画也被讥为“有酸馅味”，直到明代，方渐为人们所重视。

吴镇山水师法董巨而自成一格。

诗书画皆擅，尤长于山水梅竹。

传世作品《洞庭渔隐图轴》笔法苍郁，水墨淋漓，自题“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横，兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。

”表达了画家谢绝世事、寄兴山水的高情逸志（见图13）。

《渔父图轴》笔法凝练坚实，水墨圆浑苍润（见图14）。

《芦花寒雁图轴》写江南芦花浅水之境，但见一叶孤舟，摇漾于烟波之上；舟中一人，仰望数行寒雁飞过；意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁（见图15）。

《竹谱册》共22幅，幅幅各具姿态，笔法简洁生动。

王蒙（1298？

──1385年），字叔明，湖州人，号黄鹤山樵，又号香光居士，赵孟頫外孙。

明初任泰安知府，因胡惟庸案被牵连，死于狱中。

王蒙多以纸作画，皴擦多重，追求蓬松苍茫的效果。

所画丘壑多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟蔼微茫，曲尽山林幽致。

《青卞隐居图轴》、《夏山山居图轴》、《葛稚川移居图轴》等传世作品充分显示了他在绘画上的卓越成就。

《青卞隐居图轴》是他水墨山水画中的杰作，画山石用牛毛皴，墨色的运用尤见工力，干湿浓淡焦无所不用其极，笔墨繁而不乱，构图满而不塞；山头点笞亦技法多样，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，充分表现出山上树木的茂密华滋；远景以紧密的皴擦写之，表现出空间的深度。

此图笔法虽从董源笔法中化出，而更轻灵多变，摇曳生姿，别有一种清美的境界和幽约的景象，以之描绘暮蔼飘萧、烟丝醉软的江南山水，实为出色当行（见图16）。

《葛稚川移居图轴》画葛洪徙家于罗浮山炼丹的故事。

此图取全景式构图，树叶全用双钩填色，树形复杂多变，山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰。

画面山岩重重，树木茂密，营造了一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映出江南士人对于隐居生活的渴望（见图17）。

倪瓒（1301──1374年），字元镇，号云林，江苏无锡人。

其家为江南富户，藏画颇丰，性情狷介，好洁成癖。

元末暴民起事，他散尽家财，浪迹太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”达二十余年。

倪瓒山水初学董巨，晚年一变古法，用侧锋折带皴画山石，笔墨简淡秀峭，作品多表现太湖辽阔旷远的自然风光，意境峭洁清远。

章法布局别具一格，多采用平远构图，近景一处平坡，数株疏树；中景留白，寓意辽阔的江面，远景一带淡山，构成“一河两岸”的两段式章法。

又于画面中右方用小楷长题以连接上下两部分的景色，使全图浑然一气。

自称“仆之所谓画者，不过逸笔草草；不求形似，聊以自娱耳。

”传世作品《容膝斋图轴》（见图18）画垒石疏林，平坡小亭，江山平远，寂然无人，给人以萧瑟疏落之感。

此外尚有《幽涧寒松图轴》（见图19）、《六君子图轴》（见图20）等作品传世。

倪瓒的作品，清莹剔透，集中提炼了文人绘画中高逸与优雅的精神，在其清幽洁净、静谧恬淡的意境中，透露出一种似很微漠但又是不可掩抑的感伤情绪，它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是元代文人于黑暗环境中郁闷凄苦心情的自然流露。

读倪瓒的作品，仿佛置身于一种清超幽迥的境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。

宋人山水，意味难有此等灵隽，此则倪画的妙处所在。

大抵倪画取材于太湖风光，造成一种人化之境，借以表达情思，言近旨远，使观者骤遇之如在耳目之前，细品之而得隽永之趣。

也正因此，倪瓒的作品历来被视为中国文人画和最高逸品的典范。

倪瓒的主要成就，在于他以真纯的感受直探人生核心而形成的高逸意境，这种意境乃是属于“天”而并不属于“人”的。

如果以倪瓒与黄、吴、王三人相较，则后者意境的形成，乃是一种持守与酝酿的结果，这种成就很大程度得自属于“人”的某种修养和工力，是即使不可“学”而能，也仍可“养”以致的；而倪瓒的意境，却不仅不可“学”而能，而且也不可“养”以致，它只能是可遇而不可求的。

因此，谈到元代山水画在意境方面的演进，倘若就“史”的意义而言，应该以黄公望为承先启后的成就最高的画家，因为他在意境方面的成就是可以师承的；而倪瓒在意境方面的成就，则是不属于历史演进过程的一种天才的突破。

明清两代学倪者人数众多，但他们缺乏倪瓒的禀赋和特定的历史情境，终究不过“效颦”而已，少有能得其真髓者。

因此，倪瓒成就虽高，然而就山水画的演进而言，却反而不及黄、吴、王等人重要。

元代除上述山水画家外，尚有许多在画史上有一定影响的山水画家。

其中受赵孟頫影响兼学李郭的有曹知白、朱德润、唐棣等人。

曹知白（1272──1355年），字又元，一字贞素，华亭（今属上海）人。

与江南文人多有交往，山水初学李郭，晚年别出生意。

传世作品有《寒林图》册页、《松林平远图》、《群峰雪霁图》等。

朱德润（1294──1365年），字泽民，吴郡（今江苏苏州）人。

年青时即以书画闻名，为赵孟頫、高克恭所赞赏，后为赵孟頫所荐，得以进入仕途。

晚年作品《秀野轩图》，笔法疏秀，设色清雅；《林下鸣琴图》为水墨作品，人物生动，墨色苍润。

唐棣（1296──1364年），字子华，吴兴（今浙江湖州）人，官至吴江知州，以诗书画著称。

传世作品有《林荫聚欢图》、《霜浦归渔图》等。

受黄公望、王蒙影响兼学董巨者有马琬、陆广、方从义等人。

马琬，字文璧，秦淮（今南京）人，生卒年不详。

擅长山水，工诗文书法，时称三绝。

传世作品有《乔轴幽居图》、《雪岗渡关图》等。

陆广，字季弘，号天游生，生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人。

笔墨苍古清润，传世作品有《丹台春赏图》、《丹台春晓图》等。

方从义，字无隅，号方壶，生卒年不详，贵溪（今属江西）人，信州龙虎山道士。

笔法潇洒，墨气冉冉，在元未独树一帜，对明清山水画有一定影响。

传世作品有《武夷放棹图》、《山阴云雾图》》等。

画法略近董巨者尚有盛懋。

盛懋，字子昭，生卒年不详，其家世代绘画为业他继承家学，擅长山水、人物。

山石多以披麻皴或解索皴出之，笔法精严，设色明雅。

传世作品有《秋江待渡图》、《秋林高士图》。

此外元初尚有学习南宋院体画风的孙君泽等人。

孙氏为杭州人。

活动年间大致在元初。

学马远、夏圭而无新变化，成就不大，但他作为把南宋院体画风延续到明初的中介人物，仍在画史上占有一席之地。

花鸟画元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴起，也得到了一定的发展。

风格上崇尚自然天趣，摒弃两宋院体花鸟画重彩富丽的画风；技法上以水墨为主，开启了后来水墨写意花鸟画的先声。

李衎（1244年──1320年），字仲宾，号息斋道人，大都（今北京）人，官至集贤殿学士。

擅长画竹。

继承宋代文同、金代王庭筠等画竹名家的传统，曾遍游东南竹乡，又出使交趾（今越南），深入观察竹子的生长状况，得画竹之“理”。

传世作品有《竹石图》（见图11）、《双勾竹图》等。

又撰有《息斋竹谱》一书，此书对不同地区各类竹子的形色情状和各种画法均有详细的记述。

王渊，字若水，号澹轩，钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，主要活动于元代后期。

年幼时曾得到赵孟頫指点，山水、人物、花鸟无一不精，尤擅长于花鸟。

师法黄荃，又取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法之长，突破南宋院画工丽纤巧的成规，创造出一种运用墨色的浓淡干湿变化而略带写意表现物象的新风格，对后世影响极大。

传世作品有《山桃锦鸡图》（见图21）、《牡丹图》、《竹石集禽图》等。

柯九思（1290年──1343年），字敬仲，号丹丘生，台州仙居（今属浙江）人。

文宗朝曾任奎章阁学士院鉴书博士，审阅鉴定内府所藏古代法书名画，又曾为宫廷作画，深受文宗宠眷。

擅长画竹，师法文同，而能自出新意。

画竹有时以浓墨为面，淡墨为背，分其阴阳向背。

又善于以书法的用笔画竹，自称以篆法写竹干，草法写竹枝，八分法或用颜真卿的撇笔法写竹叶。

传世作品有《双竹图》。

王冕（1287年──1359年），字元章，号煮石山农，梅花屋主等，会稽（今浙江绍兴）人。

以画梅著称，在画梅技巧上亦颇有创造，首创“以胭脂作没骨体”，而且突破前代画梅大多疏枝浅蕊的成法，改之以繁花茂枝，别开生面，对后世写意花鸟画影响颇大。

亦工诗，故宫博物院藏《墨梅图》自题“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。

”表露了他不愿追逐名利，甘于淡泊的高尚情操（见图22）。

人物画元代人物画，虽远不如山水、花鸟兴盛，较之前代，更显式微，但亦不乏名家。

元初赵孟頫、钱选皆擅长人物画。

此外，尚有刘贯道、王振鹏、任仁发、张渥等人物画家。

刘贯道，字仲贤，中山（今河北定州）人，师法晋唐，笔法凝重，人物生动传神，传世作品有《元世祖出猎图》、《消夏图》。

王振鹏，字朋梅，号孤云处士，永嘉（今浙江温州）人，师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，传世作品有《伯牙鼓琴图》。

而且精于界画，自成一体，《金明池龙舟图》传为他的作品。

任仁发，字子明，号月山，松江上海人，鞍马画与赵孟頫齐名，“用笔逼龙眠（李公麟号）”，“法备而神完”，传世作品有《二骏图》、《五马图》等。

张渥，字叔厚，号贞期生，杭州人，以白描人物著称，师法李公麟，用笔飘逸流畅，形象生动，被誉为“李龙眠后一人而已”，传世作品有《九歌图》。

元代肖像画相当发达，涌现了李肖岩、王绎等名家。

李肖岩，中山（河北定州）人，曾于秘书监任宫廷画家，为皇帝后妃画像，现存元代历代帝后像，很可能有一部分出自他的手笔。

王绎擅长肖像画，笔法简括洗练，人物神态闲适，著有《写真秘诀》一书，反对使对方“正襟危坐如泥塑然，方乃传写”，而要在对方“叫啸谈话之间”从旁观察，得其“真性情”，传世作品有《杨竹西像》（倪瓒补景，见图24）、《倪云林像》。

壁画元朝政府为了利用宗教维护其统治，采取保护宗教的政策，大肆营建佛寺和道观，佛寺、道观壁画亦应运而生。

现存甘肃敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁画，山西稷山兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺水神庙道教壁画等。

尤其是芮城永乐宫三清殿壁画，最为闻名。

永乐宫故址在山西永济县，1959年原样迁至芮城县。