在舞台艺术创作与观众之间搭建一座桥梁.docx
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在舞台艺术创作与观众之间搭建一座桥梁
在舞台艺术创作与观众之间搭建一座桥梁
2015年10月20日至11月16日，国家大剧院举办了“春华秋实――艺术院校舞台艺术精品展演周”，中央戏剧学院、北京舞蹈学院、中央音乐学院、上海戏剧学院、北京电影学院、新加坡国立大学等九所中外明星院校呈献出12场精彩的演出，用满满的艺术正能量展现出青年艺术力量。
在当前数量众多、精彩纷呈的舞台艺术创作中，艺术院校的创作是一道独特的风景。
一方面，院校没有票房的负担、市场的压力，纯粹为了学术研究和促进教学而创作，保证了艺术创作的纯粹性；另一方面，艺术院校凝聚了杰出的艺术人才，他们带领着朝气蓬勃的大学生，进行了大量优秀的舞台艺术创作，展现出当代中国最生机勃勃的青年艺术力量。
与剧团相比，艺术院校的舞台艺术创作肩负着向观众普及经典、传承民族文化，以及文化引导的责任。
各大艺术院校正是在这样的责任引导下，创作出很多优秀舞台艺术作品，其中不乏艺术精品。
然而由于诸多原因，艺术院校的舞台艺术创作鲜有机会让普通观众欣赏到，处于“养在深闺人未识”的状态。
如何在尊重教学规律的基础上，让艺术院校舞台创作走出校园，惠及更多的普通观众，从而提升群众文化艺术素养，是当前艺术院校及相关部门需要思考的问题。
当前艺术院校舞台艺术创作――
精彩纷呈，却少有人知
“经典作品展现了人类共通的情感”――院校有向观众普及经典的责任
2015年11月2日-3日，由中央戏剧学院青年教师演出的话剧《樱桃园》在国家大剧院上演。
此次中央戏剧学院特别邀请到俄罗斯知名戏剧导演弗拉基米尔?
谢尔盖耶维奇?
彼得罗夫执导，将这部110年来经久不衰的契诃夫的名作呈现在观众面前。
《樱桃园》的排演是中央戏剧学院青年教师培养计划的组成部分，中央戏剧学院院长徐翔曾说过：
“中央戏剧学院的教师既要是舞台上神采飞扬的艺术家，同时又是知识渊博的教授学者。
”对于戏剧表演教师来说，舞台实践与教学不可分割。
因此，2008年由中央戏剧学院院长助理、表演系主任郝戎组建了第三届教师青年培训班，让教师回归舞台。
郝戎说：
“表演艺术是实践的艺术，长期脱离舞台实践势必会违反艺术规律，也势必与教学相脱节。
而院校作为教学单位，没有票房的负担和市场压力，排演剧目纯粹为了学术研究和促进教学而创作，势必会挑选经典剧目，因此选中了《樱桃园》。
”
世界短篇小说巨匠契诃夫只创作了为数不多的戏剧作品，每一部都是精品，而《樱桃园》更是其戏剧创作的代表作，在俄罗斯深入人心，可谓家喻户晓。
然而《樱桃园》在国内只排演过两次，郝戎认为经典作品在国内上演不多的原因在于：
一是很多演出单位都在追求市场效益，二是经典作品难以把握，“所谓经典，还在于其具有丰富性和诸多可能性，但是不能因为有诸多可能性就随便演，还是要准确的表现，这对于导演创作来讲是一个挑战。
就像契诃夫的剧作中很少有绝对的正义和邪恶，人性很复杂。
比如我所饰演的洛巴星，他作为农奴的后代，最后买下了樱桃园并把所有樱桃树砍掉了，但是他内心里并不仇恨农奴主，他买下樱桃园是历史发展的规律使然。
《樱桃园》所反映的人性和哲理是很深刻的，看似没有激烈的戏剧冲突，契诃夫在平淡的剧情推进中充分地展现出人性的复杂。
”
郝戎认为，与剧团相比，院校有一个重要的责任和义务，就是向普通观众普及经典作品，“因为这些经典戏剧作品反映了人类共通的情感或人性，如贪婪、欲望等，就像莎士比亚的作品，历经400多年仍然是各国戏剧的主流。
现在剧团很少演出经典剧目，因为不挣钱，只有少数文艺单位还肩负着普及经典的责任，就像‘春华秋实’系列展演更多的也不是市场行为，而是教育和艺术普及活动。
向观众普及经典作品，对于提升普通观众的艺术素养具有重要的意义。
”
“再现民间艺人对于生活最本真的感悟”――院校有文化传承的责任
2015年11月16日，北京舞蹈学院创作的中国民族民间舞《沉香》在国家大剧院上演。
这是一场民族风味浓厚、地域风格鲜明的民族民间舞盛宴，取材于汉、藏、维吾尔、蒙古、哈萨克、土家、苗、彝、普米9个民族的13个舞蹈作品。
它以原生态的质朴形式向那些民间无名舞者致敬，再现他们对于大地、对于生活最为本真的感悟。
《沉香》最早源于北京舞蹈学院副院长邓佑玲所主持的“中国人口较少民族舞蹈文化传承发展与审美研究”项目。
2000年，我国社会学家、人类学家费孝通向国家民族事务委员会（以下简称“国家民委”）提出：
“国家要关注人口较少民族的发展。
”2001年，国家民委制定的“人口较少民族”的标准是人口10万人以下，有22个民族；到2014年，国家民委将标准提高为人口在30万人以下的民族，共有28个。
可见在短短13年中，人口较少民族的数量得到了快速的发展。
由于国家相关政策的扶持，这些远在偏远山区的少数民族在近二三十年实现了通电、通路、通信，在经济得到快速发展的同时，也导致传统文化的变迁。
人们的生活方式、娱乐方式都发生了变化，不可避免地造成了一些传统艺术形式的流失。
邓佑玲说：
“与1981年文化部、国家民委等编纂的《中国民族民间舞蹈集成》对比可以发现，当今舞蹈艺术有了很大的变化，舞种数量减少、内容也发生了改变，特别是少数民族的传统舞蹈，仪式被简化，服装、道具、伴奏音乐等都有了变化。
加上现在有些标榜某民族舞蹈的作品，从动作形式到情感表达上都跟那个民族没有什么关系，是一种对于民族文化的误读。
我觉得院校有文化传承的责任，因此，北京舞蹈学院中国民族民间舞系立了这个项目，以传承这些人口较少民族舞蹈的民族性、传统性。
”
为了最大程度地保护这些民族舞蹈的特色，北京舞蹈学院采用“请进来，走出去”的办法，让教师、学生深入到村落里向老艺人学习，或者将老艺人请到北京舞蹈学院来传授，力求原汁原味地呈现出这些民族舞蹈的特色。
邓佑玲说：
“民间艺人的技术非常高超，有的动作很难学，在技术中又有一种质朴，这种真实性是民间舞蹈艺术最吸引人、打动人的地方。
然而大学生毕竟没有这些民族的生活历练，虽然学习动作的速度很快，但是对于情感本质的表达与民间艺人还是有一点不同。
另外，虽然我们在舞台效果上强调本色，没有运用太多绚丽的声光电，服装也不追求华丽，呈现出的舞台效果比较质朴，但是不管怎么质朴，比起民间的表演形式还是相对华丽，更具有观赏性。
我们在调查的时候发现，现在民间也开始使用电子音乐伴奏，但是传统的民间乐舞是诗乐舞一体的，表演形式是民间艺人边唱边跳，或者一边打鼓、吹芦笙伴奏。
我们让学生学习各民族的语言，在舞台上也是一边唱一边跳，最大程度地保持了原有的艺术形式。
因为艺术的传承必须尊重艺术原有的形式和内容。
” “开心麻花”源于院校却成功于演出商的运作――“院校有责任和义务对于文化艺术的发展起到正确的导向”
当前，快餐文化盛行，饱受艺术从业者的诟病，认为快餐文化肤浅、庸俗。
今年国内电影市场票房节节高升，《夏洛特烦恼》《煎饼侠》等电影作品收获巨大经济效益的同时，再次引起业内关于艺术创作导向的讨论。
很多人以为“学院派”的创作会趋于保守，然而少有人知，当前火爆的“开心麻花”系列的爆笑喜剧风格恰恰是由中央戏剧学院的师生创立的。
2001年，中央戏剧学院表演系98级学生邓超与几名同学做了一组观察小品练习，最后攒成了一个段子集锦《翠花，上酸菜》，没想到这部学生的习作在中国话剧界掀起了新的喜剧浪潮，在成功的商业运作下，在此后的数年中催生了五六个“翠花”系列作品，第一轮商演便破百万元票房，在之后的8年中持续不断加演，被公认为北京商业喜剧的“鼻祖”，更有“中国第一笑剧”的称号。
2003年，《翠花，上酸菜》的导演田有良（时任中央戏剧学院表演系教师）又创作了贺岁喜剧《想吃麻花现给你拧》，延续了《翠花，上酸菜》的荒诞喜剧风格，同时开创了另一个后来火爆全国的系列――“开心麻花”。
“开心麻花”的风格虽然是由中央戏剧学院的师生创立的，却是被市场发现后在成熟的商业运作下推向全国的。
2015年9月，开心麻花团队制作的电影《夏洛特烦恼》票房破十亿元，然而其艺术性再次受到观众的质疑，郝戎对此有自己的看法：
“首先，我并不是排斥快餐文化，正如法国戏剧家、存在主义哲学家萨特所言：
存在即合理。
这种快餐文化现象背后反映出的是观众在社会快速发展、竞争激烈的工作生活中寻求一种释放压力的途径。
快餐文化从艺术性来讲很一般，也许几年以后就没人关注了。
不像莎士比亚的戏剧，也许有些观众会觉得枯燥、没意思，但是400年之后的今天它依然是经典。
对于学院来讲，可以把快餐文化作为一种文化现象去研究，但是有更多的责任和义务对于文化艺术的发展起到正确导向的作用。
戏剧学院如果仅仅研究表演技术技巧，就只是解决技能的问题，而我们为什么学习戏剧，戏剧将来的发展方向是什么，这是戏剧学院的教师必须去思考的问题。
发展方向其实是对规律的研究，艺术规律是不以人的意志为转移的。
现在人民群众非常乐于接受快餐文化，这是我们文艺工作者需要考虑的。
做人民大众喜闻乐见的艺术，做艺术性、思想性、观赏性俱佳的戏剧作品，才是我们要做的事情。
标新立异向来不是艺术的规律。
”
什么阻碍了院校舞台艺术走向观众？
随着艺术教育的发展，当前艺术院校的舞台创作爆发出蓬勃的生机，各院校每年都有数量可观的绚烂多姿的新锐力作，充分展现出蓬勃向上的青春力量。
然而这些艺术院校的舞台创作却少有机会能让普通观众欣赏到，其中有很多原因。
经典原创剧目数量较少
对于话剧作品来说，郝戎提到了关键的制约因素――版权问题。
“作为教学，我们排演剧目是不存在版权问题的，但是一旦涉及到商演，出于对知识产权的保护，版权就是一个重要问题。
其实我们很渴望与普通观众见面，老百姓是否喜闻乐见才是对我们艺术创作真正的检验。
我们学院也在努力解决这一问题，比如赠票给一些大学或兄弟单位，邀请中央戏剧学院之外的观众来看戏。
另外在不影响学生课程安排的基础上，我们也积极参加一些艺术节的演出。
戏剧艺术最初就是由社会基层的老百姓发展起来的，一定不能脱离人民群众，喜剧作品最怕不接地气、曲高和寡。
”郝戎说。
版权问题最好的解决办法，就是创作出院校自己的原创作品。
新中国成立之后，文化艺术得到了飞跃的发展，尤其是20世纪八九十年代，全民族处于思想解放的背景下，文化艺术创作呈现出井喷式的发展，涌现了一大批优秀的舞台艺术作品。
1987年，根据作家朱晓平（毕业于中央戏剧学院文学系戏剧理论专业）的中篇小说改编的同名话剧《桑树坪纪事》在北京上演，引起了巨大的轰动效应，被人们称之为“桑树坪”现象。
这部由原中央戏剧学院院长徐晓钟执导、中央戏剧学院表演系进修班主演的话剧将现实主义与表现主义完美地融合在一起，被戏剧界公认为是中国新时期话剧探索的集大成者，是中国话剧界一部里程碑式的作品。
它讲述了生活在黄土高原一个封闭的小村桑树坪中的人们艰苦而又愚昧的生活现状，这些各具特色的人物的命运揭示了现实生活的凝重和对民族历史命运的反思。
郝戎认为，当前艺术创作中能够流传后世的经典原创剧目并不是很多，很大的原因是当代人对于现实生活的体验、反思和认识还不够深刻，“艺术教育千万不能走八股文的套路，想象力和生活是无穷无尽的。
现在中央戏剧学院的教学剧目以经典为主，但我认为同时也应该把原创抓上来。
”郝戎曾在课堂上提出过这样的疑问：
我们凭什么说自己是中国人？
将中国传统文化细数一遍：
唐诗、围棋、古筝、毛笔字、京剧、武术……几乎没有一名学生精通其中的任何一门。
郝戎在微博上发出深深的感慨：
“我们遗传了祖先的貌，早就丢掉了祖先的魂！
”这促使郝戎对于中国戏剧创作进行了深刻的思考：
“日本有个戏剧大师铃木忠志把话剧与日本传统的歌舞伎和能乐结合在一起，形成了具有浓郁日本风格的话剧演出样式。
我认为中国也应该做类似的尝试。
话剧是舶来品，中国的传统戏剧是京剧、戏曲，话剧传入中国也就100年左右。
话剧传入各个国家后都经过改良，与本土文化结合发展，而在这方面，中国还在探索中。
一些前辈做过实验，用戏曲的方法去表演话剧，证明是行不通的。
虽然话剧与戏曲是姐妹艺术，但毕竟分属于不同的艺术门类，一个是写实，一个是写意，艺术语汇上存在冲突。
我在研究这个课题：
站在斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等巨人的肩膀上，不断探索适合中国演员的培养训练方法。
这是一个扬弃的过程。
”中央戏剧学院已经成立了科研小组，通过对戏曲、曲艺、舞剧等姐妹艺术的表演规律进行探索，寻找适合话剧表演艺术的部分，最终运用到话剧舞台创作与教学中。
教学体制存在问题，演出资金不足
“十一五”期间，北京市政府给予北京舞蹈学院的艺术创作很大的支持力度，很多作品一次性立项，有的甚至补贴几百万元，但是汇报演出之后多数作品都沉寂了。
对此，邓佑玲认为，这跟院校的体制有一定的关系，“虽然我们学院有剧场，但是不能售票；我们作为教学单位也没有对外演出的资质；作为教学单位，教学是院校的主要任务，需要完成教育部规定的基本课程，因此学生不可能长时间外出演出，这些都是体制上的问题。
另外，院校偏重于教学和学术研究，对于舞台艺术作品的后续营销、推广等环节缺乏研究，这造成了我们学院每年虽然有大量的创作，却鲜有机会跟普通观众见面。
” 此外，邓佑玲还提到一个关键的问题：
演出资金不足。
表面上看，艺术院校每年都能获得不少科研经费，但这些经费多用于创作采风的差旅费，以及简单的音乐、灯光、服装、道具等制作费用。
然而如果去国家大剧院等正规剧场演出，剧场的租金至少5万元一场，再加上灯光、舞美等费用，将会是很大的一笔数目。
邓佑玲说：
“现在舞台艺术花费最大的不是编创、演员等艺术本体，而是音乐、灯光、舞美等艺术的辅助上。
现在邀请一线作曲家创作一部音乐需要几百万，舞美、灯光等既没有标准又缺乏后期的监督，行业非常混乱。
这是当前整个演出市场面临的问题。
因此，国家有关部门现在反对大制作，这是正确的，还应该出台行业标准，并有审计等部门实行监督，以杜绝舞美大制作的各种乱象。
另外，对于舞台艺术创作来说，最辛苦的是主创人员，然而院校的科研立项规定立项人不能取得创作报酬，导致主创和演员都没有一分钱的费用，在一定程度上也影响了创作的积极性。
教师的原创享有著作权，应该给他们一定的费用以鼓励创作。
这也会在一定程度上促进原创精品的创作。
”
《蒋公的面子》――一部院校原创话剧的现象级成功
一个校园传说，一位大三女生的处女作
1943年，蒋介石担任国立中央大学校长时，请中文系的陈中凡、胡小石等三位教授吃饭，没想到三位教授很为难，不知道该不该给蒋公这个面子――这是在南京大学流传很久的一个传说，它显示出其前身――国立中央大学的知识分子不向权力低头的珍贵品格。
2011年，南京大学文学院教授、戏剧影视系主任吕效平将这个传说拟为题目《蒋公的面子》，作为学年论文交给三年级本科生温方伊，让她做一个喜剧。
半年后，温方伊交出来一部令人惊喜的剧本。
在此之前，温方伊只写过一些舞台剧的片段，从来没有完成过整部话剧。
可以说，《蒋公的面子》是她的话剧处女作。
温方伊说：
“我写这部戏的时候只有一个想法――拿到学年论文的学分，完全没有考虑其他因素，也许正因为出发点比较单纯，才保证了这部戏的思想比较纯粹，就像一些评论说的，这是一个典型的学院派作品。
”为了完成这个作业，温方伊查阅了大量的资料，她一直想对这个传说进行确认――蒋介石到底有没有请南京大学中文系的三位教授吃饭。
温方伊甚至向年近八旬的中文系老教授董健请教――董健是吕效平的博士生导师，也是传说中的当事人之一陈中凡的学生。
然而，在历史的谜团中，温方伊最终没有找到答案，正如她在剧本中所呈现的――三位教授到底有没有赴宴也是一个谜团。
在吕效平的指导下，温方伊五次修改剧本，定稿后由吕效平导演，演员则是南京大学文学院戏剧影视系的硕士生。
2012年5月是南京大学110周年校庆，吕效平把《蒋公的面子》上报为校庆献礼的学生话剧之一。
没想到，这出戏的首轮演出就在南京大学内掀起了轰动。
原定10场的演出不断加演，剧场里没有暖气，演员冷得要命，其中有一名演员不得不将原定的结婚日期不断后延，最终加演到30多场。
这种火爆程度远远超出了温方伊的意料，这位“90后”女生开玩笑地说：
“在南京这个地方，一个戏连演10场以上已经是很不正常的事情了。
我绝对没有想到演出后会产生这么大的影响，当时就觉得中国的戏剧生态还真是差呢。
”这句玩笑话并非没有道理。
2012年，吕效平曾将《蒋公的面子》报名参加“第三届中国校园戏剧节”，很快被淘汰出局。
在南京第二轮演出的时候，吕效平在谢幕的时候讲了几句话：
“如果你知道中国当代戏剧的现状，你就知道《蒋公的面子》在当代中国戏剧中的少有高度；但如果你知道世界戏剧的状况，你就知道《蒋公的面子》到底还是三年级本科生的习作。
”
演出200余场，造就一个全国性的文化事件
2012年底，《蒋公的面子》引起了南京市委宣传部的注意。
他们找到吕效平。
吕效平给出了一个概念：
零场租的剧场，建议南京市委宣传部用这个戏做一个实验，把钱补贴给剧场，将场租减为零，从而降低票价，让更多的群众能够走进剧场看戏。
当时南京市委宣传部的工作人员还有些担心，当前话剧市场这么低迷，即使降低票价，会不会也没有人来看戏？
吕效平对这部戏非常有信心：
“我心里有底，如果第一场只有3成人，这个戏就黄掉了；如果第一场有9成人，第二场就会有10成人，第三场就会有11成人……结果我说中了。
”有人说，从来没有一部话剧在南京能演10场，更不用说是本地自产的话剧。
2013年3月，《蒋公的面子》在南京紫金大剧院上演，10场演出不仅全部满座，还卖出了800个加座，平均每场有50个加座。
上海的演出商迅速看到了这部戏的商业价值，多家演出公司找到吕效平商谈合作。
2013年4月3日，《蒋公的面子》在上海戏剧学院剧院开演，最高票价280元，黄牛开出800元两张的票价。
温方伊说，在上海的首轮共3场演出中，基本全上海的戏剧界人士都来了，“当时出现了很多批评的声音，激起了业内很大的讨论。
批评主要集中在：
这个戏在舞台呈现上基本是失败的，调度、灯光、舞美、表导演等都很失败，认为这个戏不过是有点政治上的观点而已。
各种争论蔓延到网络上，我觉得《蒋公的面子》给大家提供了一个出口，让大家把压抑了很多年的关于中国戏剧以及戏剧教育的看法发泄了出来。
”在众多批评的声音中，不少戏剧界的前辈都会对温方伊提出鼓励，毕竟一位“90后”女生写出这样的剧本，才华与努力都值得肯定。
温方伊说有一位前辈的鼓励让她很感动，“那位前辈问我：
你是不是觉得压力很大？
是不是怕以后再也写不出这么好的作品了？
没关系，大家都会这么想。
前辈说他现在依然保持每天写3000字以上，让自己保持一种写作的状态很重要。
”
吕效平说：
“一部戏演出30场，是一个地方性的文化事件；演出50场，将是一个全国性的文化事件。
”在上海演出后，《蒋公的面子》陆续走过了广州、深圳、北京、苏州、西安、成都、武汉、长沙、南昌、杭州、重庆等地。
仅在南京已演出40多场，约3万人次看戏。
曾有记者问吕效平：
“南京有多少话剧观众？
”吕效平说：
“不超过5000人。
”记者又问：
“那多出来的25000人怎么解释？
”吕效平恍然大悟：
“《蒋公的面子》并不是在吸引话剧市场既有的观众，它的每一场演出都是在给自己开发新的观众资源。
”2015年8月在国家大剧院演出的时候，国家大剧院的艺术总监徐晓钟要来看戏，结果票已全部售罄，大剧院的工作人员特别着急，问吕效平要了一张工作票给徐晓钟。
国家大剧院的票房主任告诉剧组，上半年以来，《蒋公的面子》是国家大剧院所有演出中票最抢手的。
制作成本只有5万元，却向国家纳税几百万元
在走出校园之后，为了能够取得演出资格，吕效平与温方伊在南京大学所在地南京市栖霞区民政局注册了非盈利性质的社会组织：
南京大学艺术硕士剧团。
2013年，《中国文化报》将南京大学艺术硕士剧团评为“2013文化产业年度人物（群体人物）”称号，导演吕效平与编剧温方伊也获得了“2013文化中国年度人物”大奖。
作为一部向南京大学校庆献礼的作品，《蒋公的面子》的制作成本只有5万元，导致舞美、灯光等非常简陋，甚至将剧中的三个时空同时定制在舞台上，从而使舞美等遭到了极大的批评。
而与之相对的，让吕效平颇为自豪的是，《蒋公的面子》没有正式走向社会的时候，已经开始给演员发工资，温方伊也拿到了5万元的编剧稿费。
《蒋公的面子》迄今已演出200多场，每演出一场温方伊都会有版税收入，而吕效平给演员制定的演出费也远超出业内的标准，甚至有人抗议他破坏了行规。
当今讲求大制作，很多戏剧舞美动辄上百万。
而《蒋公的面子》在全国巡演时，一辆3米的小货车就装下了所有的道具，让剧场的工作人员非常惊讶：
“人家演话剧的要笑死了，他们都是至少三五只集装箱。
”可是，就是这样一部简陋到让业内人士“笑话”的话剧，已经通过正规渠道给国家纳税几百万元。
吕效平说：
“我们与专业院校不一样，他们比较专注于技术，而我们玩不了技术，一穷二白，只好关注戏剧的灵魂。
这个戏是南京大学110年的传统养起来的，没有南京大学这110年的传统，出不来这个戏。
”吕效平说，这部戏演出以来，没有一张赠票。
南京大学的副书记第一天去买票时，被告知已经卖完了，第二天再去买还是没有买到。
吕效平对副书记说：
“你应该到处讲这件事，这是你的光荣。
”
2013年，温方伊所写的同名剧本出版，吕效平在序言《我们究竟做了什么？
》中写道：
“戏剧应该指出道德的边缘所在，表现人类在道德上的困境，在伦理能够搞定的时候，戏剧便失去了诗的高度，变成道德教化的工具……我很高兴《蒋公的面子》没有做成一个向观众进行道德‘喊话’的剧本，而是表现了人的道德困境，实现了现实主义与理想主义在剧本中的‘对话’，并因此而诗意盎然。
但是，这种戏剧的诗意也仍然是艺术层面的雕虫小技。
中国正处在现代化的门坎前。
现代化不是别的，就是人在物质与精神两个方面的解放。
中世纪与现代社会最重要的区别，就是权力与个人的孰先孰后。
《蒋公的面子》虽然写的是民国旧事，但从个人与权力的关系上说，它实际上是一次对于现代化的展望。
处于现代化门坎前的权力无比焦虑，它既十分傲慢又无所不在，而站在现代化门坎前的个人却又敏感而‘傲骄’。
‘给不给蒋公面子’的话题慰藉了现代化门坎前那些深感权力傲慢和无所不在的敏感而又‘傲骄’的个人。
这是《蒋公的面子》的历史机缘。
”这或许也是《蒋公的面子》之所以如此轰动的原因。
结语
近年来，艺术院校的舞台艺术创作精彩纷呈，不乏精品之作。
无论是外国经典名作《樱桃园》，还是原汁原味的中国民族民间舞《沉香》；无论是上世纪80年代中央戏剧学院的《桑树坪纪事》，还是近年的爆笑喜剧《翠花，上酸菜》《想吃麻花现给你拧》，抑或是堪称戏剧界“黑马”的《蒋公的面子》，这些院校舞台艺术创作在保持较高水准的同时，展现出创新的力量，为中国舞台艺术创作增添了新的活力。
然而遗憾的是，这些作品缺少与普通观众见面的机会。
艺术院校作为创作主体，与剧场处于舞台艺术的两端，两者之间缺一座桥梁。
虽然市场化不是作为教学单位的院校的主要任务，然而舞台艺术的特殊性决定了创作主体无法忽视观众，因为某种意义上，观众也是舞台艺术的一部分。
采访中，各位被访人都表示出走出校园、接受普通观众检验的渴望，却苦于教学体制等原因而没有找到合适的渠道。
或许《蒋公的面子》的成功可以带来一些启示：
以某剧组的名义注册成立社会组织，取得对外演出资质，再与具有丰富推广运营经验的演出公司合作，从而将作品推向全国、甚至国外。
据调查显示，2014年北京演出市场票房收入为14.96亿元，在北京市105家注册的营业性演出剧场中，只有30余家全年演出场次超200场，大多数剧场全年演出场次不足100场，可见剧场的利用率不高，缺乏优秀剧目和高水准的演出团体。
而艺术院校有着数量可观、质量上佳的艺术作品，却苦于没有演出场地。
几位被访人都表示，期待着政府有关部门在艺术院校与剧场之间搭建一座桥梁。
可喜的是，2015年11月4日，由北京市文化局主办的北京市剧院运营服务平台正式启动，将在2016年12月31日之前试运营，期间通过政府购买、征集项目的方式，计划推出50场演出。
北京市文化局相关负责人介绍，该平台意在整合北京市剧场资源，由政
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