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原文地址:
《艺术与错觉》作者:
话酒蜜蜂《艺术与错觉》译后记
范景中
简单地讲，《艺术的故事》一书是以关于视觉本性的传统假说去研究再现风格史;本书则寄望更高，打算反过来使用艺术史对那假说体系本身进行探讨和检验。
因此，我自然不得不假定读者已经知道《艺术的故事》中描述过的再现风格的各个主要阶段。
除此以外，无需更多的专门知识。
我所要求的心理学知识甚至更少，因为在心理学领域，连我自己也是门外汉，也是初学者。
然而我强调这一点，却无意显示过谦其词。
据我看，设立A.W.梅隆讲座的主要意图是保持艺术讨论持续常新，促使研究课题发展演进。
我相信。
只有向艺术家学习，避熟趋生，大胆治学，才能达到预期的目的。
我对明智的华盛顿听众作出的全部保证就是不作安全第一的打算。
--贡布里希:
《艺术与错觉》前言
《艺术与错觉》的主题旨在回答艺术为什么会有一部历史。
贡布里希教授从一个我们日常惯见熟闻，但不是出于无知便是由于自命不凡而不屑一顾的问题--艺术家们在描绘现实时为什么会用如此众多的风格--开始，重新检验了许多在我们看来已经理所当然的观念，改变了我们对一些关键性问题的理解。
作者在论证中广泛地涉猎了大量的古典文献和现代科学的许多分支，使其论题不仅具有渊博的知识基础，而且还获得了某种科学的精确性。
这部著作出版于1960年，至今仍在艺术界、美学界、哲学界引起广泛的讨论，它已经成了20世纪西方思想史上的重要文献，不仅在人文科学领域产生了重大影响，而且也影响到了自然科学领域。
然而，也许正是由于作者的广博、睿智和苏格拉底式的论辩才能，使我们这些不甚熟悉西方文化传统的读者就难免有在看局部时流连忘返，看整体时有雾中观花之感。
按照作者的构思，本书的结构是拱式布局:
每一章都有一个中心论题，这些中心论题的大方向具有严格的逻辑关系。
但是，由于本书不是一个严密的演绎体系，每一章都像是围绕一个专题组织起来的单篇论文（可能与此
书保留了讲稿的形式有关），加之，具体的论点也不是一章一章地循序引人，所以读者就不易掌握作者的论证脉络。
本书各章的要点
导论:
心理学和风格之谜（Psychologyandtheriddleofstyle）
作者开宗明义首先说明本书要解决的问题，这些问题都关系到艺术史，但却不能单凭历史学的方法来解决。
作者按照论述哲学问题的传统方法，概括评述了前人对艺术发展过程的本质和动力的种种假说。
这些假说主要为:
一、艺术变化的知觉理论。
这种理论认为，每个画家都根据自己所见的现实来描绘世界。
但是，每个画家都以自己独特的方式看世界，所以再现艺术的复杂性和广泛性可以根据人类知觉的多样性来解释。
乔托和凡高不同，是因为他们看事物的方法不同。
二、艺术变化的技术理论。
这种理论认为，艺术的进展取决于再现技巧的发展。
艺术上的发明和发现都是由于画家在技巧方面获得了超越前人的能力。
根据这种观点，埃及艺术之所以幼稚，是因为埃及艺术家的能力如此。
而在后来艺术家的身上，我们看到了再现技巧的长足进展。
三、艺术变化的观看与知道理论。
根据这种理论，历代的艺术家都在持续不断地拼命摆脱知识的重压，以求准确地根据他们所见的样子来描绘世界。
知道了事物实际上是什么样子，例如，知道了人脸以鼻子为中线两边对称，就会阻碍艺术家根据事物出现的样子来描绘它们，例如，会阻碍他对侧面像的描绘。
要创造纯粹的视觉，艺术就得摒弃先人之见。
这种反对知识的腐蚀力，并决心恢复纯真之眼的努力，说明了视觉艺术从完全概念性的埃及艺术向完全知觉性的印象主义艺术进化的过程。
作者对这些理论-一作了评论。
在导论的结尾，作者还特别指出，研究风格问题，单靠心理学不能解决问题，还须探索时尚的压力和趣味的奥秘。
（从古典时期到拉斯金，艺术史一直被视为朝着对自然的越来越成功的模仿的努力。
从早期的图式化形式到近期西方艺术中的逼真。
这一发展反映了从再现所知的东西到再现所见的东西的转变。
对包含了所有形象的传统图形的兴趣日益增长，这种兴趣得到了最新的心理学发现的支持。
这些发现表明，知觉并不始于个体的感觉，而是始于整体的概括。
）
第一部分:
写真的界限（Thelimitsoflikeness）
说明艺术家模仿自然的意图受两方面的限制。
手段（或译媒介）的性质和艺术家的心理状态。
包括第一章和第二章。
第一章:
从光线转为颜色（Fromlightintopaint）
黑白照片跟被摄风景之间是一种转换关系，它要把风景的色调转换到一段黑白范围之中，因而有种种变化，谈不上是转录现实风景。
艺术家同样不能转录其所见，只能把风景翻译成他所用的手段的表现形式，因而随其手段的表现范围的不同，而有不同的描绘之作。
艺术家所描绘的风景是凭借其原型的内部成分的关系暗示出来的，需要使用一套标记系统标出原型的一系列区别性特征，例如"开"、"关"原理和镂花图案之类，"是"和"非"式的标记系统。
画家是把可见世界的森罗万象折衷简化为一系列色调层次，绘画是转换，不是"摹本"，所以绘画犹如科学实验，探索的是新的标记系统，是我们对物质世界的反应，而不是物质世界的本性，因而是心理学问题。
（甚至康斯特布尔作品的逼真性也不是源于单纯的转录，而是来自把所见之物向绘画术语的翻译。
尽管一个简单的形和色的代码就足以产生出可以读解的物像，但是，这种代码还可以达到任何微妙的水平。
）
第二章:
真实与定型（TruthandtheStereotype）
德国画家里希特的自述表明，从尽力写实的主观愿望出发，最终作品仍然各有各的面貌和情调，艺术家的个性影响着他的作品，赋予母题以变形。
绘画风格支配着艺术再现，风格的客观性受到绘画工具的限制。
从逻辑上讲，"真"和"假"这种概念只能应用于命题，绘画本身不是命题，因而有真假的不是绘画，而是绘画的说明文字。
从说明文字不符合所画之物，甚至说谎的实例，可以看出绘画是怎样应用修改定型的手法，以求忠实于别的形状。
绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手。
艺术家使用定型跟人们使用法规汇编一样，没有图式就把握不住母题。
自然的过程是按图式和矫正的步骤进行，图式是最初的近似值，借以逐步逼近要描绘的形式。
不能混淆一个形象的画法和看法，艺术家的造型意志（will-to-form，或译艺术意志），其实是同调意志（will-to-make-conform，或译同化意志），使新形状同化于艺术家既有的图式和模式。
艺术家的心理定向支配艺术家去寻找他所能描绘的侧面，艺术家是见其所欲画，而不是画其所已见。
艺术家跟作家一样需要语汇才能"摹写"现实。
从信息角度看，
所谓绘画的真实就是说，理解该标记系统的观看者，不会从中得到假信息。
可以跟我们站在原处一样见到那么多正确的信息。
客观信息的丰富性决定了艺术家不可能包罗万象。
正确的肖像不是忠实地记录视觉经验，而是忠实地总结成一个表现原型结构关系的模型，精确度达到所要求的程度。
因为再现的形式不
产生于时代的心理定向使某种特殊风格的作品能脱离它的目的和社会的要求。
（
能够为公众理解。
用熟悉之物再现不熟悉之物的倾向导致奇怪的错乱现象出现在甚至是史料性的图片报道中，在描绘世界时，需要图式。
）
第二部分:
功能和形式（Function&form）
从艺术发展史方面论证功能是怎样决定着艺术形式，以及没有传统图式就没有艺术。
包括第三章、第四章和第五章。
第三章:
皮格马利翁的能力（Pygmalion'spower）
从艺术起源看，其发展道路是"先制作后匹配"，也就是说首先意在造物，其后才出现写真的念头。
柏拉图在《理想国》中对绘画与制作有别的分析并不成立，制作跟再现不是那么径渭分明，在"实在"和"形相"之间，还有一个由其作用而定性的中间转化地带。
从信息观点看，都可以变成一种符号，因而"真"和"假"之间没有固定的分野。
人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物像向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术的起源。
著名的拉斯科洞穴杰作看上去完善周密，不可能出于偶然或投射。
因此不是洞穴初期的作品。
我们知道了制像的起源，也就明确了发现与创作之间的关系。
图像在某些文化环境中被认为具有魔法的功能，因此有种种的制像戒律，就连我们这些不相信魔法的人有时也会对图像产生一种神秘感。
（一件艺术品能"活起来"并不是靠它与实物的真实性相符，而是因为它符合了这个时代的需要和预期。
）
第四章:
论希腊艺术的革新（ReflectionontheGreekrevolution）
埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。
希腊艺术有叙事的特性，不仅关心事件是"什么"而且关心情境"怎样"，这就引起了再现方法的变化。
希腊艺术家有进行这种想象的自由。
戏剧布景的设计，史诗的描述，跟埃及制像传统相结合，主客观因素俱备，促成了希腊艺术的变革。
希
腊艺术家有意识地努力引起自己的想象性移情，去体会他所表现的人物和事件的情态，促使艺术走向人类经验的新大陆，开始描绘飞逝的瞬间，描绘细节，而不再像埃及艺术家那样意在物像的永恒效力。
希腊艺术持续、系统地矫正概
早期的艺术对图画对象的定念性艺术的种种图式，直到制作让位于匹配现实。
（
义只限于这样的程度，只要它能详细列出所描绘场景的内容就行。
对叙事的兴趣使古希腊产生了自然主义这一异常的事件。
希腊人通过把图画与其社会环境分离开来，创造了我们今天所看见的"艺术"。
）
第五章:
公式和经验（Formulaandexperience）
厌恶绘画图式是晚近的事情，早期文明很少理解我们的批评文献中风行的程式和灵感的区别。
艺术传统强调自发灵感者莫过于中国古代，然而中国古代艺术家完全依靠习得的艺术语汇。
西方中世纪艺术从3世纪到13世纪极少描绘可见世界，为了叙事和传教的需要一直使用加以修改后的古典艺术的既有公式。
文艺复兴又像古希腊时期一样，要求活灵活现地表现情景，需要透视法新技术，需要想象人物的三维空间形象，造成"科学'和"艺术"的自然结合。
当时的艺术家偏重结构，正是因为他们需要了解事物的图式，以便驾驭千变万化的世界的无限多样性。
学院派艺术仍是概念性的，因为学院要求先临摹仿古的范本，然后再去处理现实问题。
从中世纪以后到18世纪，图式始终处于支配地位。
艺术家习得的图式对知觉组织有巨大影响，我们的心灵是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验，这就影响艺术家对个体人物的处理方式，有可能从而引起艺术中公式的垮台。
公式是艺术家工作的出发点，但是不经过持续的矫正和修改会影响艺术的有效描绘。
18世纪晚期到19世纪。
一些艺术家开始反对图式，力图描绘瞬间经验，然而康斯特布尔的言论和实践说明，没有传统图式就没有艺术。
（即使希腊人也有比例规则。
教人怎样画各种物体的指导性著作成了西方艺术和中国艺术的基础。
这些方法影响了艺术大师的技巧，对于中世纪之后的艺术家来说，传统的图式是修正的出发点，而修正可能使这些图式变得无法认出。
）
第三部分:
观看者的本分（Thebeholder'sshare）
从观看者和艺术家的"取""予"关系，论述艺术作品需要观看者的合作才能发挥效果。
包括第六章、第七章和第八章。
第六章:
云中的物像（Theimageintheclouds）
从艺术中的墨迹法到心理学中的罗夏测验，说明人们依仗投射功能可以从偶然形成的形状中辨认出某种形象。
艺术家从墨团中看出的不是自然风景，而是风景画;是头脑中原有意念的新组合和新变化，不是全新的语汇;正是克劳德的绘画使英国人在本国风光中发现了"如画"的景致。
从艺术史上讲，艺术从注重形象本身发展到注重形象在观看者头脑中的印象，从注重工笔细描发展到注重粗放风格的整体效果，最后终于出现了印象派，在这个过程中绘画笔法是从有结构基础到最好没有结构基础，要靠人们在头脑中"唤起"形象。
而观看者所欣赏的恰是一团似乎无形的东西在他眼前变幻出形象的乐趣，这是艺术此前未曾明确出现的新功能。
艺术家增加了观看者的本分职责，要求观看者作有制导的投射，把观看者拉进创作的魔幻之中，体验"创作"的欣喜心情。
这个转折点导致了20世纪的艺术向我们的才能挑战的种种视觉之谜。
（在解释墨迹，有刺激作用的涂鸦和莱奥纳尔多的壁画时，可以明显地看出，在图像读解中也有"观看者的本分"。
透视效果和整体效果取决于观看者所知觉到的东西。
画家靠其运笔所具有的唤起性魔力使公众快乐。
）
第七章:
错觉的条件（Conditionsofillusion）
无线电监听的工作经验说明，预期产生错觉。
从一系列刺激信号中可能作出什么解释取决于人们对于信号系统及其使用场合的知识，从对木马的沉思中，从艺术的发展史中，可以看出"行动的上下文"为错觉的产生创造了条件。
想使投射机制发挥作用，必须具备两个条件:
第一，必须让观看者有确定无疑的方法填补信息中的空白;第二，必须给观看者造成一个空白的或不完整的地方作为投射预期形象的"屏幕"。
在对形状、颜色、运动等种种错觉中，"暗示"发挥着巨大作用。
错觉产生的基础是我们的心理倾向于以部分掩盖全体，自动地跑到了实际符号的前面，通过"一致性检验"按照上下文的条件去读解形象。
（预期产生错觉，知识填补空缺。
不完全的图形由观看者的"投射"所补充。
观看者的投射先决条件是要有一种心理定向和足够的空白画面。
多义性是图像读解问题的关键。
）
第八章:
第三维的多义性（Ambiguitiesofthethirddimension）
艾姆斯的视觉实验表明，空间错觉的产生跟对种种可能性的想象力有关，人们惯于把形象解释成自己熟知的东西。
知觉不是暴露事实真相，我们是在预测影响下去猜测物像的多义性。
平面图画不可能成为比例模型，只能在多维空间而不是在三维空间表现同一关系。
我们所能做到的是制作一个形象使它看起来像远处给定的客体。
存在着跟实物相像的物像，但不是唯一的，而且也没有
网膜图像"概念没有用处，因为代表物像看起来是什么样子的最终标准形象。
"
我们看不见自己的网膜。
若用透视法，则可以证明一批有相似形关系的形象都有同样的合理性，难以说明哪一个应该作为客体的"真实"的形相。
知觉过程是"图式和矫正"这么一种节奏。
根据波普尔的讲话，试错法在一切知识习得过程中都有巨大的作用。
（空间深度的错觉表现了暗示的力量。
观看者通过从过去经验中所知道的来解释表示距离的迹象，有助于表现立体的光与影也是根据过去经
验来解释的;立体主义试图破坏空间错觉。
）
第四部分:
发明和发现（Invention&discovery）
分析了视觉中的发明，讨论了漫画创作中对性格的研究，在比较艺术和语言的过程中指出了再现和表现之间没有判然分明的界限。
第九章:
艺术中的视觉分析（Theanalysisofvisionintheart）
贝克莱认为我们的眼睛不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓"色彩感觉"的刺激模式，而我们的心灵则把那些感觉组合成知觉，成为我们意识中的那个基于经验、基于知识的世界画面的要素。
贝克莱的讲话是有问题的。
看见不是记录，而是整个机体对刺激我们眼睛深处的那些光线模式的反应。
世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释，各种解释都是有理有据的。
一切思维都是分类，一切知觉活动都联系着预测，也就联系着比较。
读解图画就是调动我们的记忆和我们对视觉世界的经验。
我们调集我们在以前看过的一些图画的记忆和经验，尝试着把它们投射到画面上。
于是我们得出一个悖论式的结果;只有一幅绘出的图画才能解释在大自然中看到的一幅图画的来历。
最初的绘画不是作为写真画像，而是从制作开始的。
视网膜上的刺激模式必然容许有无数解释方式，除非以概率为据，否则哪一种解释也不能进而得到证实或者否定。
与其说发现事物的外观如何是在于认真地观察自然，倒不如说是在于发明了一些绘画效果。
艺术的历史在于:
作品得益于作品的要多于对自然的观察。
（要创造错觉
艺术，仅仅忘记自己所知道的自然还不够，你还得创造出一些可以被人误认为是远处物体的色块。
错觉艺术必须考虑形状的相互影响和颜色的影响所造成的知觉修正。
错觉艺术产生于一种源远流长的传统。
当被继承的图式受到自然的实际外观检验时，艺术便发生变化。
）
第十章:
漫画实验（Theexperimentofcaricature）
绘画中对于光和质感的描绘，涉及到我们知觉中一个更深的层次，它比轮廓更直接地引起我们的反应，因而也更难分析。
不过还有比质感印象更难分析的，这就是相貌印象。
特普费尔对相貌特征的研究，以及他通过戏笔所获得的
胡抹乱性格特征，说明通过试错法也可以发现相貌的非永恒特性。
特普费尔的"画，看看会有什么效果"这种公认的扩展艺术语言的手段和20世纪的艺术实验有关，但它仍然是先制作后匹配。
（只要存在适合的心理定向，便可以略去细节。
漫画之所以为人接受是因为它们的简明性排除了相互矛盾的线索。
漫画主要不是源于对自然的观察，而来自画家的任意涂鸦和对一些基本特征的重新安排。
一般来说，漫画艺术家再现的是等效物，而不是相似物。
）
第十一章:
从再现到表现（Fromrepresentationtoexpression）
按照传统的说法，艺术家的物像是自然符号，语言是程式符号，而我们比较一下画布上的颜料和阳光照耀下的风景，我们再看一看孩子们用积木搭的火车，就会发现词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处，比我们一般所承认的更多。
象声词也不是真正的模仿，而是在给定的语言手段中接近耳朵听到的声响的近似值。
但是，我们对声音的知觉显然带有习惯解释的影响，因为根本没有不带解释的现实，正如没有纯真之眼一样也没有纯真之耳。
学习说话，受Pippa原理的限制，类似于成规定型在艺术中的作用。
联觉（或译通感）牵涉的是相互联系，如果我们手中有的标尺只是Ping和Pong的话，我们就会按照这两个词语来给事物分类。
表现主义理论所缺乏的正是对这种相互联系的认识。
奥斯古德的实验说明，我们总是把任何概念都放进一个有明显结构的母式（语义空间）之中，这给我们提供了一条线索，可以理解传统象征主义的处理方式。
有了母式，我们就可以估计个别特征的意义，这使我们能够对表现作出判断，从而认识到再现不仅是信息工具，而且也是表现工具。
康斯特布尔的艺术观点就证明了这个结论。
（形与色的表现不是绝对的。
只有在知道选择范围的情况下表
现才能被理解。
表现被铸成了由历史定性了的类目，并进一步由艺术家的背景和个性所修改。
）
本书实际所论却是:
种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式
艺术之所以有一部历史，是因为艺术的错觉不仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
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