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《一个都不能少》“寻找”结构与放大性格

　　1998年彩色片100分钟　　广西电影制片厂、北京新画面影视发行咨询有限责任公司联合摄制　　　　编剧：

施祥生（根据施祥生的小说《天上有个太阳》改编）

　　导演：

张艺谋

　　摄影：

侯咏

　　主演：

魏敏芝（饰魏敏芝）

　　张慧科（饰张慧科）

　　田正达（饰田村长）

　　高恩满（饰高老师）

　　本片获1998年度华表奖优秀故事片奖、优秀导演奖；1999年获第19届中国电影家协会金鸡奖最佳导演奖，第22届《大众电影》百花奖最佳故事片奖、最佳导演奖，意大利第56届威尼斯国际电影节金狮奖。

　　故事梗概：

　　当代，北方山区。

交通不便的水泉小学唯一的一位教师高老师要请一个月的假，回家探望病重的母亲。

想临时找个高中生或初中生来代课的田村长跑了十多个村都没有结果，最后只从邻村找来个13岁的孩子、小学刚毕业的魏敏芝，来替高老师代课，并答应结束后给五十元报酬。

水泉小学只有一座师生共吃住教学的旧房。

粉笔等教学必需品奇缺。

每天只能靠太阳晒到房柱上的钉子来确定放学时间。

原本一至四年级四十多个学生的混合班，现在流失得仅剩28个学生。

临走时，高老师反复叮嘱魏敏芝：

要把学生看住，一个都不能少。

　　魏敏芝记住高老师的吩咐，每天用仅有的一根粉笔将课文抄在黑板上，让学生抄写，偶尔也教学生唱歌。

县体校的张老师要带走一名擅长跑步的学生到县里深造。

谨记学生一个都不能少的魏敏芝对此极力反对，连村长的话也不听，最后张老师只能悄悄将学生带走。

班里从不喊“魏老师”的调皮男生张慧科因家里欠债无力偿还，只得辍学到城里打工挣钱。

责任心极强的魏敏芝决心进城把张慧科找回来。

在没钱坐车的情况下，她只有徒步进城。

在张慧科走失的火车站寻找无果后，她花光仅有的几元钱买了纸笔，连夜在火车站候车室写寻人启事。

后经人点拨，她于次日清晨边走边问来到电视台。

在门卫室人员的极力阻挠下，她只得一整天在大门口询问每个进出的人是不是台长。

饿了吃冷食店食客吃剩的。

晚上露宿街头，天亮后又去电视台门口询问。

这一反常现象最终有人转告了台长。

弄清情况后，电视台安排魏敏芝上一档收视率很高的专题节目《生活七彩桥》。

泪流满面的魏敏芝朴质真诚的话语――“张慧科，你跑到哪里去了？

我都找了你三天了，你都快把我急死了，你快点回来吧”――使每个睹此情景的人震撼。

节目的滚动播出，让在小餐馆乞讨，碰巧看到节目的张慧科感动得流下泪来。

　　张慧科终于找到了。

电视台工作人员带着社会捐赠的钱物，将魏敏芝、张慧科轰轰烈烈地送回了水泉小学。

深知社会捐赠将使水泉小学的破危校舍得以改观的田村长激动不已。

教室里，看着众多彩色粉笔高兴万分的学生们，每人情不自禁地用粉笔在黑板上写一个字。

张慧科一笔一画地写下三个字：

“魏老师”。

　　《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》（1992）之后的又一部写实风格的影片。

但《一》片的纪实比《秋》片更为彻底，可谓达到极端真实化，因而也更具有电影史的意义。

　　《一》片颇具实验性地剥离了纪实风格本就澄淡的形式特征，全部使用非职业演员，且不改其真实姓名、身份（这在电影史上是没有先例的）；在即兴表演、实景拍摄中始终采用同期录音，除音乐外的对白和音响均实录人物真实对话和自然环境声响。

但这种极端真实化的纪实对《一》片来说，也是一种修辞，或者说是无技巧的技巧，并不具有整体性的意义。

因为，《一》片毕竟是改编自施祥生不无虚构性的小说《天上有个太阳》的不无假定性的电影，其故事内容也不是完全的直接真实。

而且，叙事被导演（创作主体）于纪实风格中以第三人称全知全能视点的叙述所主导，并不是物质现实（对象客体）的自我陈述。

其实，形式只是受到题材的严格制约，即如电影纪实美学大师安德烈?

巴赞所说的：

“在主题面前，一切技巧趋向于消除自我，几近透明。

”[1]之于电影，小说的语言韵味和形式美感消轶殆尽，只剩下质朴透明的材料――电影是对它进行的另一种形式然却无形式感的“叙述”。

因此，它与不要剧本、直接再现物质现实的意大利“新现实主义”电影[2]（安德烈?

巴赞极为称道）和法国的“真实电影”[3]有一定的区别。

在严格意义上，《一》片是一部以极端真实化的纪实风格对一种情感和思想重新叙述的故事片。

换句话说，被导演意念主导的情节结构、情感倾向、矛盾冲突被巧妙隐秘地融入影片纪实风格的叙事。

　　《一》片开篇，张艺谋以客观“目击者”的摄影机对准了朴实的题材：

边远山区的水泉小学只有一座师生共教学吃住的旧房，一名教师，一个流失得仅剩28名学生、一至四年级共同上课的混合班；教师以太阳晒到房柱上的钉子来确定放学时间，珍爱着每一个能再写出一个字的粉笔头；当唯一的教师休假探望病重的母亲时，村长只能请一个小学刚毕业的孩子来代课，而“一个都不能少”便成为她神圣的行为目的；年幼的代课老师与学生由抵牾到真挚、和谐的相处……粗糙毛边无修饰的画面在展示一种刺目的真实感的同时，也流露出震撼人心的意识力量，即质朴到扣合日常物质现实的表象暗示出影像（也只是现实的影像）所遮蔽的致命真实：

山区基础教育的落后。

不仅如此，以自身为符号的它们，作为本文的能指，也是被寄寓导演主观意念的所指――基于“城市”观念与“乡村”现实的巨大反差而衍生的忧患意识――所统摄，而且是为下文关于情感和思想的主体叙事作铺垫的。

　　13岁的代课教师魏敏芝（魏敏芝饰）不惜徒步上百里山路进城，甚而饿着肚子、露宿街头对11岁的失学学生张慧科（张慧科饰）的寻找，是后文的叙事主线。

由它结构起来的显本文叙述了一种不自觉的情感转变：

在执著寻找的过程中，由于从“乡村”的强者沦为“城市”的弱者，历经了诸多困惑、磨难并强烈体验到孤独、无助及对关爱的渴望，魏敏芝最初想得到50或60元钱的实际目的逐渐升华为一种高尚的爱与关怀。

这样，“寻找”结构作为能指便具有明确的所指：

一个自身需要爱与关怀的孩子对另一个孩子的爱与关怀。

实际上，这是不自觉的但浸润导演意念的拯救：

一个自身需要拯救的孩子对另一个孩子的拯救。

无知者无畏。

　　魏敏芝可以说是无知的，她只能以“他们家都缺钱”这一句话来回答电视节目主持人对山村学生为何失学的提问。

但她是无畏的，她凭着自己对良知、对爱、对关怀的潜在感觉去做一个无畏的拯救者。

这不显眼的拯救产生出朴实、真诚的情感效果。

曾以《爸爸出差了》（1985）、《地下》（1995）两获戛纳国际电影节金棕榈大奖的56届威尼斯国际电影节评委会主席、前南斯拉夫著名导演埃米尔?

库斯图里察不无动情地认为：

影片中魏敏芝出现在电视荧屏上的一刹那是电影史上最感人的瞬间之一，仅此就足令整个电影节为之动容。

　　通过对“寻找”结构的显本文流露出的一些无意识“症候”（如乡村砖厂主给十五元钱支持魏敏芝帮助学生的义举，张慧科对城市印象最深的是自己在城里要饭等）重读，可以发现另一个本文，即潜本文：

指称“落后、封闭但淳朴、真诚”的符码“乡村”与指称“现代、开放但世俗、冷漠”的符码“城市”之间，存在着文化和物质的巨大鸿沟。

它亟须填平。

因为这使观影心理乃至主流意识形态处于极度的不安中。

但魏敏芝式的从“乡村”向“城市”的简单跨越是徒劳的。

鸿沟的填平只能靠来自城市的主流社会群体的力量。

《一》片随后的叙事是睿智的。

它通过极具文化装置色彩的电视这一中介，使魏敏芝的拯救式寻找振奋了温饱小康的成人世界，使之思之再三，并意识到刻不容缓的爱与关怀“一个都不能少”。

电视台将主流社会群体捐赠的钱物送到水泉小学的叙事话语，传达了来自城市的主流社会群体的爱与关怀，并在所指意义上使另一重拯救得以确立：

全社会的人对尚需拯救的乡村基础教育的拯救。

它轻而易举地填平了“寻找”结构的潜本文凸现的“乡村”与“城市”之间文化与物质的鸿沟。

对“城市”社会捐赠的叙述，影片彰显了物质的符码――钱与文化的符码――彩色粉笔。

这无疑是对上文“乡村”的缺钱（物质匮乏）和缺粉笔（文化滞后）的呼应。

它使不安的观影心理和主流意识形态重趋平衡。

　　《一》片叙事风格的确立及叙事意义――对人类共同拥有、共同赞颂的朴质、真诚的情感，即富有忧患意识和朴素人道主义精神的爱与关怀――的表述，是作为叙事者的张艺谋有意为之的。

他说：

《一》片“是一部从内容到形式都很平实、简单、传统、司空见惯，甚至非常老套的电影，这恰巧是我们的一个目的：

在司空见惯中拍出一份真切和力量来……我们的另外一个目的就是，电影除了好看以外，还能告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么”[4]。

在致第52届戛纳国际电影节评委会主席雅哥布的信中，导演也明确宣称：

“《一个都不能少》表达了我们对孩子的爱心和对我们这个民族整体文化素质现状和未来的忧虑。

”[5]这令人振奋，也是这部感人至深的影片得以成功的关键。

因为如美国电影史家理?

希克尔所说：

“令人振奋的主题，远比明星和类型本身重要。

”[6]在形式因素消隐之后，让题材和主题充分展示魅力的叙事是行之有效且被电影史上丰富的纪实主义艺术实践所证实了的。

　　小题材、小制作的《一》片，因为潜隐主体意念的叙事，明显地区别于纪录片。

但它也与好莱坞主流叙事影片（主要是类型影片[7]）不同。

后者往往在大制作前提下将叙事与奇观相结合，讲究画面的美感及视觉冲击力的同时，注重叙事结构的精巧、叙事时态的共融、叙事线索的交叉、叙事视点的多变、叙事节奏的张弛。

对它们来说，被叙述的故事――一个生动、好看的故事是第一位的。

人物作为故事的连接点被节奏化、风格化了的情节叙述推动着。

而《一》片叙事不仅时态、线索、视点单一，故事也被性格所主导。

人物居于故事的中心，情节随人物的行动而展开。

与故事相比，性格是第一位的。

在《一》片中，主人公魏敏芝“一根筋”的性格引领着故事。

她性格中那股仿佛诸事、任人不怕的倔劲儿被叙事者有意地放大了。

张艺谋如是说：

“我们把她性格中原有的那股劲儿放大，观众会被这个性格所吸引，会随着这个性格往下看，性格就产生了悬念，达到极致便放出了异彩。

”[8]这样，魏敏芝便可以不听村长的话，可以走一百多里山路进城，可以写一夜的寻人启事，可以不向任何人称呼而直接发问，可以饿肚子甚至露宿街头……?

　　诚然，将来自“乡村”的、具有这种与“成人”性格格格不入的孩子性格的魏敏芝，置于她极其陌生的“成人”世界（“城市”），并让她完成“成人”也难以完成的“寻找”（派出所、报纸似都无能为力），其行动本身设置的悬念（她那么点小人儿能够找到丢失的孩子吗）及可预见要遇挫的行动遭际，确强烈吸引了观影心理。

但这种明显带有主观性的叙述也冒极大的风险。

因为，在极端真实化的纪实修辞中，其人为性和假定性趋于临界，随时都可能打破观众的初次认同，使观影心理由初始过程和快乐原则进入继发过程和现实原则，进而使观众重返现实。

好在机巧的叙事者以一种无所不在的支配力量即朴实、真诚的情感对此进行“再度校正”――通过确认其不与观众的期待冲突，通过把现实的变形版本转化成有条不紊的虚构使之不再像是虚构，才使观众继续留在影像的世界中[9]――并于实现情感的“Catharsis”（宣泄与净化）之后，在“崇高”意识层次上与现实对话，引起主流意识形态的足够重视。

　　对起支配作用的朴实、真诚的情感力量的强化，与纪实异质的后期配乐在《一》片中起了较重要的作用。

能够说，音乐是影片中唯一较具形式感的因素。

以笛子、二胡演奏的极感伤、抒情的曲调在影片中出现了九次，而且都出现在流露了爱与关怀的情感需要渲染和张扬的时候：

①张慧科读日记时；②师生搬砖回来时；③师生共喝饮料时；④魏敏芝徒步进城时；⑤魏敏芝连夜写寻人启事时；⑥魏敏芝在电视台门前向人询问时；⑦魏敏芝吃人剩饭、露宿街头时；⑧魏敏芝荧屏对张慧科泣诉时；⑨张慧科在黑板上写“魏老师”时。

显然，音乐适时适势地激发了观影情绪，实现了贝拉?

巴拉兹所认为的由于观众的眼睛与摄影机镜头的一致使观众与剧中人物的眼睛及思想感情合而为一，并在促成观众对影像世界认同――“有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”[10]――的同时，在较大程度上使其内心得到陶冶和升华。

此外，音乐对叙事有机整体性的实现也起了一定的作用。

在魏敏芝听了张慧科朗读的张明仙所写的真挚感人的日记后，从此后音乐所强化的细节中悄然流露的她与学生之间日益加深的真情及她对学生的爱心，也是后文音乐所渲染的她对张慧科拯救式寻找的一个动机。

这也最终促使她在急需爱与关怀的现实经历中实现由得到几十元钱的初始目的向高尚的爱与关怀的情感转变。

　　尽管《一》片因叙事时态、线索、视点单一及性格主观化的局限，难以在更深更广的层次上对宏阔现实予以揭示。

但《一》片仍然可以认为是1995年以后较为沉寂的中国影坛难得的一个收获。

　　注释：

　　[1][法]安德烈?

巴赞：

《电影是什么？

》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第107页。

　　[2]以罗贝尔托?

罗西里尼、维多里奥?

德?

西卡、鲁西诺?

维斯康蒂、德?

桑蒂斯等人为代表，以“把摄影机扛到大街上”和“还我普通人”为口号的意大利新现实主义电影运动主要有五个特点：

（1）以日常社会生活现实（多集中在反法西斯、饥饿、失业、妇女等问题上）的真实纪录代替虚构；

（2）以普通民众（多为失业者、产业工人、雇工、农民和渔民、被遗弃的老人和孩子等）的真实生活遭际来揭示现实社会问题；（3）多采用非戏剧化叙事结构、事件的客观自述以及无最终结果的开放式结尾；（4）多运用景深镜头、移动摄影等手法，自然光实景拍摄（甚至隐藏摄影机“抓拍”）生活真实；（5）尽量使用非职业演员，强调即兴表演。

参见拙作《电影的变革时期――对世界电影史第三分期（1945―1967）的描述》，《西南民族学院学报》（哲社版）2002年第12期。

　　[3]以曾是人种学家的让?

鲁什为代表的“真实电影”深受俄国吉加?

维尔托夫的“电影眼睛”理论的影响，认为人物或环境的真实性是在将一切杜撰的、虚构的成分屏弃的情况下，通过摄影机前的即兴表演和纪实性观察表现出来的；倡导以“纪录片与故事片相结合的方法”，采用轻便摄影机和微型录音机，现场拍摄没有剧本，只有非职业演员即兴表演及导演出镜访谈的影片。

参见拙作《电影的变革时期――对世界电影史第三分期（1945―1967）的描述》，《西南民族学院学报》（哲社版）2002年第12期。

　　[4]《〈一个都不能少〉影片评析》题记，《当代电影》1999年第2期。

　　[5]《张艺谋致戛纳电影节》（1999年4月18日），《北京青年报》1999年4月20日。

　　[6][美]理?

希克尔：

《好莱坞一百周年》，《世界电影》1994年第1期。

　　[7]类型电影是指一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征――戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。

它肇始于二十世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影并称霸于全世界。

六十年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。

参见拙作《类型美学观念的受众实践――冯小刚喜剧电影的样式确证与叙述创新》，《当代文坛》2002年第2期/“人大复印报刊资料”《影视艺术》2003年第1期。

　　[8]《张艺谋说〈一个都不能少〉》，《中国电影报》1999年4月1日。

　　[9]参见拙作《20世纪外国现代电影理论的发展轨迹》，《西南民族学院学报》（哲社版）2002年第1期/“人大复印报刊资料”《影视艺术》2002年第3期。

　　[10][匈]贝拉?

巴拉兹：

《电影美学》，何力译，中国电影出版社1986年版，第35页。

　　本栏责编：

夕颜

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