现当代三十年期末复习材料.docx
《现当代三十年期末复习材料.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《现当代三十年期末复习材料.docx（30页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
现当代三十年期末复习材料
沈从文与京派
1.名词解释
京派：
30年代，在中国北方以《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个以北平为中心的自由主义作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。
朱光潜、李健吾、沈从文是他们在理论上的主要代表人物。
他们在创作精神、心态和审美追求上有相对的一致性，政治意识淡化，追求艺术独立性，追求道德与艺术的“健康”与“纯正”，作品多有乡土气息，往往以“乡下人”的眼光，在乡村与城市的对照中建立自己的审美天地。
海派：
是与京派相对应的一个概念，一般是指活跃在上海的作家。
广义的海派，是指所有的活跃在上海的作家派别，主要有三个流派：
一是左翼文学，二是新感觉派文学，三是鸳鸯蝴蝶派文学。
狭义的海派，主要指鸳鸯蝴蝶派。
也有人将具有典型都市文学特征的新感觉派视为典型的海派，而将左翼文学与此相区别。
“新感觉派”：
本指20年代日本的一个作家群体，后来被用来概括从20年代末到30年代中期以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人为代表的小说创作。
这一流派的出现，标志着新文学中的现代主义思潮从诗歌领域向小说园地的延伸，也是中国现代小说第一次对都市景观作集中的描绘。
P250
2.《边城》中表现的人性美
（1）《边城》中理想的人生形式和古拙的湘西风情自然交融，构成了沈从文“人性美、人情美理想化的情爱天堂”——湘西世界，表现了“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。
《边城》正是用湘西自然之明净突出人间至真、至善的亲情、乡情、爱情、友情，更精华我们现代人和现代文明。
（2）翠翠母女两代人对美好爱情的执着追求，演绎了一曲凄美青春的爱情之歌，表现了湘西人们善良、质朴、纯真的人性美。
翠翠母亲与茶峒军人那段轰轰烈烈的爱情以双双殉情的悲剧而告终，表现的是对爱情的忠贞不渝、对亲人的眷恋、对职业的忠诚，这给这段爱情着上了凄美的色彩。
翠翠是作者倾注爱与美的理想的艺术形象。
在作者笔下，翠翠是个天真无邪的女孩，她聪明、美丽、乖巧、淳朴、善良。
傩送诗歌童稚无欺的小伙，他勇敢、英俊、豪爽、热情、勤劳。
他们按照自己的标准同时选择了对方、一切显得那么自然，从爱情萌生，觉悟，到执着追求，其中却显示了“人性”在这块尚不开化的山村的永久魅力。
（3）人性美的第二个方面是通过老船夫对女儿、对孙女的挚爱来体现的。
老船夫是中国古代劳动人民的接触代表，他善良、勤劳、朴实、憨厚、忠于职守、恪尽本分、乐善好施又从不索取，老船夫因导致了傩送、天保和翠翠之间的误会而带着无奈和愧疚离开人世，我们从他身上看到了中华民族那原始而又古老淳朴的人性美。
（4）天保兄弟身上也处处洋溢着自然、纯洁真挚的人性美。
她们既对爱情忠诚坚贞，又表现了他俩自我牺牲的美德。
两个胸襟坦荡的好男儿为爱展开了一场自由平等的竞争，书中写到“弟弟一开口，哥哥因明知不是敌手，更不能开口了。
”其中可见一斑。
（5）小说中船总顺顺是邻里互爱的代表，他大方洒脱、欢喜交友、慷慨又能济人之急。
他身上收了都市人的仔细和狭隘，少了商人聚敛钱财的贪婪与世故。
（6）作者正是从这四个方面去保留和寄托爱与美的生活方式，重造民族品德的希望。
3.京派和海派的区别
（杨义在《京派海派综论》一书中形象地描绘了京派与海派的不同风格：
“他们各自以乡村或洋场的人心人事作曲，京派作家截取乡村的翠竹制成笛子，手指也许还带点竹木草泥的味儿，便斯斯文文地吹送出优雅淡远的田园牧歌来。
上海现代派则拿过夜总会上的吉他，手指已经套上金属假甲，使手舞足蹈地弹奏出都市狂想曲。
”）
4.沈从文的文学理想
（1）沈从文曾说：
“我只想造希腊小庙。
选山地做基础，用坚硬石头堆砌它。
精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我的理想的建筑，这庙里供奉的是人性”其理想便是“人性”的建筑。
（2）沈从文的小说蕴涵着独特人性理想和文化追求。
其创作以人性为中心。
他追求的是人性的自由和解放。
但不同于五四以来的其他作家。
五四以来的作家在追求人性解放时候，是以个性主义和人道主义为价值尺度。
沈从文却是以自然人性为价值尺度。
所以他称自己创作的神庙里供奉的是人性。
（3）在创作中高扬道德意识去抨击现代异化的人性，讴歌古朴美好的人性。
当时左翼文坛关注政治形势，竭力表现阶级之间的对立，注目于现实社会历史之变，创作多为革命文学；沈从文创作与左翼文坛不同，他潜心于表现与历史似乎毫无关系的人性之常。
其创作与政治疏离而与人性亲近。
不是从政治经济的角度，而是从伦理道德的角度去审视和剖析人生。
5.“文体作家”P218
30年代小说
1.名词解释
东北作家群：
亦称“东北流亡者作家群”，之九一八事变以后陆续从日本帝国主义占领下的东北流亡到关内的一批青年作家。
他们怀着对敌人的仇恨，对于乡亲的眷恋，以及早日光复国土的愿望，创作了不少反映东北人民斗争生活的作品。
他们的作品具有粗狂宏大的风格，写出了东北的风俗民情，显示了浓郁的地方色彩。
主要作家有萧军、萧红、舒群、骆宾基等。
影响最大的作品是《八月的乡村》和《生死场》。
萧红体：
萧红以自己悲剧性的人生感受和生命体验，观照她所熟悉的乡土社会的生命形态和生存境遇，抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧，让笔下的小说获得一种浓烈而深沉的悲剧意蕴和独特而丰厚的文化内涵。
而这种鲜明的文体特征，替她打破了传统小说单一的叙事模式，创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体，并以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成了别具一格的“萧红体”小说文体风格，促进了现代小说观念的更新。
2.废名小说的特点：
（1）田园牧歌的情调加上古典式的意境营造；
（2）不仅反映乡村风景、风俗、人情之美，尤其致力于乡间儿女情态的描写，透露出一种哲人式的人生态度和对普通生命方式的体悟；（3）深受中国古典诗文的影响，创造出一种独特的文体，散文化小说、诗化小说；（4）作品不易读，既有玄学意味，又有“理趣”和“禅趣”，之一种作家有意为之的“涩味”境界。
30年代新诗
1.名词解释
中国诗歌会：
1932年9月成立于上海，是左联领导下的一个有组织、有纲领的群众性诗歌团体，主要的发起人是穆木天、杨骚、蒲风等。
创作直接承续了上一个十年蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统，又是本时期无产阶级革命文学的一部分。
1933年2月创办《新诗歌》旬刊。
诗歌观为：
一是实现“诗的意识形态化”；其二是要求“诗与诗人的大众化”。
抗战爆发后其大多数人参加中国诗歌协会，投身救亡运动，中国诗歌会解体。
《汉园集》（“汉园三诗人”）：
1936年卞之琳、何其芳、李广田三人出版了诗歌合集《汉园集》，其中有卞之琳的《数行集》，何其芳的《燕泥集》，李广田的《行云集》。
这三个人被称为“汉园三诗人”，或者“汉园三杰”。
其中最引人注目的是卞之琳。
他们是30年代现代派诗歌中学者型诗人的代表。
2.臧克家
3.后期新月派：
后期新月派从1928年《新月》月刊和1930年《诗刊》创刊开始。
基本成员除了前期的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人之外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学的青年诗人群。
后期新月派诗人不像中国诗歌会诗人投身到现实反抗的斗争中，而是逃离社会，回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中，写出了抒情性的作品。
4.现代诗派（戴望舒、卞之琳）P279
（1）1930年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。
现代诗派得名于《现代》杂志。
《现代》杂志是1932年5月施蛰存受现代书局委托而创办的纯文艺刊物，围绕《现代》发表诗作的诗人群，大都倾向于象征派诗风。
主要诗人是戴望舒、施蛰存、卞之琳、金克木、何其方、徐迟等。
诗歌创作的基本走向是：
公众主题的疏离，聚焦于内心世界，抒写自我情绪与感觉。
（2）现代派诗的美学特征
①基本相同的走向：
疏离社会公众主题，聚焦个人内心世界，抒写自我情绪与感觉。
②艺术探索上：
强烈的现代意识和对于民族艺术传统的回归。
③共同的审美原则是追求朦胧美。
在表现方法上反对即兴创作和直接抒情，运用隐喻、象征、通感等手法实现情绪的意象化。
意象繁复、内涵丰富，组合奇特，被称为“意象抒情诗”。
④在诗体形式上，创造了散文美的自由体诗。
戴望舒、卞之琳代表作
（1）雨巷诗人---戴望舒
他的诗歌的魅力不在于博大浑厚，而在于内在的细微真诚。
徐志摩的诗是灵动飘逸的美，闻一多的诗是凝重激越的美。
戴望舒的诗是一种忧郁凄凉的美。
②戴望舒诗歌
内容上，从忧郁凄凉的呻吟到民族苦难的悲愤。
以抗战爆发为界分为前期和后期。
前期内容比较狭窄，主要是述说个人的悲剧人生体验，呈现出浓郁的忧郁凄凉的情感特征。
《夕阳下》《寒风中闻雀声》《烦忧》《寻梦者》《雨巷》等。
后期内涵扩大，一些作品抒发了民族苦难，把自我与民族融合在一起。
《我用残损的手掌》《狱中题壁》《萧红墓畔口占》《白蝴蝶》等。
风格上，民族化的象征主义。
古典韵味与现代情绪；追求意象，最典型的意象是枯枝、落叶、暗夜、黄昏、夕阳、荒坟、眼泪、雨巷等，构成一种凄凉的意境；语调往往都是低调的，压抑的，哀怨的；从音乐性到非音乐
③“新纪元”的《雨巷》
《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作。
写于1927年夏天。
（
）象征性的抒情手法。
诗中的雨巷，徘徊的独行者，结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。
这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。
（
）富于音乐性。
诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。
（
）受古代诗词作品的启发。
李商隐、李璟等影响。
在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的成果，又有了自己的创造。
（iv）这是1927年前后部分青年，在彷徨、迷惘与失望中渴求新的希望这种心境的反映。
他们在孤寂中嚼着“在这个时代做中国人的苦恼”，这是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。
诗中有的是低沉的倾述、失望的自白，从中显现出他们理想幻灭后的痛苦和追求，表达作者憎恶雨巷，渴望走出雨巷，到一个没有阴雨、愁怨的地方。
鲁迅
一、鲁迅的杂文思想
1、对于封建礼教、封建道德、宗法制度乃至整个封建文化的揭露批判。
（1）鲁迅在《我之节烈观》中指出“节烈观”是封建多妻主义所产生的一种“畸形道德”，“只要平心一想，便觉不像人间应有的事情。
”专制者为了维护层层驾驭的等级制度，时常提倡这种吃人的道德，并把亡国之罪归于女人。
鲁迅认为：
节烈“极难，极苦，不愿身受，然而不利自他，无益于社会国家，于人生将来又是无意义的行为，现在已经失去了存在的生命与价值。
”他最后号召：
“要除去虚伪的脸谱”，“要除去于人生毫无意义的苦痛”，“要除去害人害已的”、“制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴”；“要人类都受正当的幸福！
”
（2）《我们现在怎样做父亲》以进化论为思想武器批判中国的“孝道”。
文章用生物进化论来比拟人类。
立论在于“一，要保存生命，二，要延续这生命，三，要发展这生命。
”鲁迅宣称“革命要革到老子身上”来了。
鲁迅指出：
孝道是以长者为本位，子女是长者的附属品，要为长者牺牲，这是“退婴的病根”。
所谓“卧冰”、“尝秽”，所谓“三年无改于父之道可谓孝矣”都是如此。
（3）《灯下漫笔》揭露封建统治的“吃人”本质。
鲁迅认为：
“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”。
因此，他把中国历史分为两种时代：
“一，想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代。
”指出“所谓中国的文明者，其它不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。
所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。
”而维持这种吃人现状的支柱，便是封建等级制度。
②这种思想与《狂人日记》等小说基本一致：
对中国历史的看法；对青年的看法；对中国人奴性的看法。
“偏颇”是存在的，但它有力量，很深刻。
2、对于文化复古主义的批判。
（1）新文学在前进中，屡屡受到复古主义的阻挠。
最初是林纾，接着是“学衡”派与“甲寅”派，他们各自的特点不一样，鲁迅对他们的批判也各有侧重。
但他们在倡导“国粹”这一点上是相同的，因而鲁迅对他们的批判，其实质都是现代意识对封建糟粕及其传统的代言人的否定。
鲁迅写的一系列的文章，尤其是文章中的一些精彩段落，脍灸人口，广为流传，是鲁迅杂文中最为优秀的部分。
这些篇章主要有：
《说胡须》、《看镜有感》、《论“他妈的”！
》（《论学衡》等。
3、对封建军阀官僚政客及帮凶文人的批判
（3）鲁迅写了《忽然想到·（十至十一）》、《并非闲话
（二）》、《补白》等。
他反对在凶杀面前“辩诬”；“皇皇然辩诬，张着含冤的眼睛，向世界搜求公道”是弱者的行径。
“为什么中国人如果真使中国赤化，真在中国暴动，就得听英捕来处死呢？
”帝国主义是讲武力不讲公道的，“公道和武力合为一体的文明，世界上本未出现”，我们应该采取的是“抽刃而起，要求‘以血还血’”，“在不得已而空手鼓舞民气时，尤必须同时设法增长国民的实力”。
鲁迅以为要独立战胜外敌，必须“共同抗拒，改革，奋斗三十年。
不够，就再一代，二代……”。
“此外实没有更快的捷径”。
4、对国民党统治及其文化政策的批判。
（1）鲁迅对当权者从无好感，这是他自己从生活经验和历史中所悟出来的人生态度。
他始终是“叛逆者”，“不合作者”，以倔强的姿态揭露统治者的罪行和社会黑暗。
三十年代，他对国民党统治的批判集中的两点上，一是文化围剿，二是卖国投降。
（2）1931年2月，左联五烈士被害后，鲁迅写了一系列文章。
主要有《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《黑暗中国的文艺界的现状》、《为了忘却的纪念》、《写于黑夜里》等。
这些文章揭露了国民党统治怎样搞文化上的法西斯主义，“禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家”，以至“用最末的手段，将左联作家逮捕，拘禁，秘密处以死刑”，而在文化艺术上，它们什么也不能生产，只能用“流氓、侦探、走狗、刽子手”来对付左联文艺。
5.从社会现象入手，对国民劣根性的批判。
（1）鲁迅后期的杂文，有相当数量的篇章，坚持前期的文化批判精神，从司空见惯的社会现象入手，深入剖析其民族心理，鞭挞劣根性。
（2）如《以脚报国》讽刺游历国外、自欺欺人的民族自大心理，指出中国仍然多小脚，所谓“立国数千年的大中华民国”仍然“困苦”。
《宣传与做戏》，写中国人爱“做戏”。
教育经费用光了，却开几个学堂装门面；一边随便拷问与杀头，一边却装出“模范监狱”；离前敌很远的将军，却打电报说“为国捐躯”。
6.对于左翼文人和自由主义文艺思想的批判。
（1）1928年和1936年，鲁迅对左翼文人进行过批判。
“革命文学”论争中，他写的主要杂文有《“醉眼”中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《革命咖啡店》、《文坛的掌故》、《文学的阶级性》等，都收在《二心集》中。
创造社、太阳社对鲁迅的攻击是非常的厉害而不讲道理的，鲁迅虽然也还击，但基本上没有象对手那样进行诽谤性的人身攻击，而且所持观点也是冷峻、理性因而正确的。
（2）如关于阶级性的看法：
“是‘都带’，而非‘只有’”；关于文艺是宣传的看法：
文艺是宣传；宣传却绝非都是文艺；关于文学的斗争性：
“一讲无产阶级文学，便不免归结到斗争文学，一讲斗争，便只能说是最高的政治斗争的一翼。
”这在俄国“是正当的”，在日本“也还不打紧”，在中国，“则不然”。
鲁迅这时的文风很值得思索：
创造社、太阳社骂得厉害，而鲁迅没有采取回骂的态度，这与“两个口号论争”中的文风大不一样，但对左翼文人的怒气是此时积下的。
二、鲁迅杂文的艺术特质
1、类型形象的塑造
（1）鲁迅杂文在批判社会现象时，的确是写了具体的人物，把这些人物的特征进行了概括，并加以形象化的描述。
没写人物的，也是写出其“共相”，即“社会相”。
这，构成了杂文一个鲜明生动的艺术特征。
如陈西滢、章士钊、“创造脸”、“西崽相”、“革命小贩”、“洋场恶少””、“叭儿狗”、“落水狗”、“假洋鬼子”等等“叭儿狗”的类型形象，它本就是狗，又很象猫，折中，公允、调和、平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了“中庸之道”似的脸来。
（2）鲁迅杂文有一个特点，往往盯住社会上的某一种类型形象不放，写出他所在多个历史时期的精神表现。
比如“狗”：
叭儿狗、野狗、丧家犬、“宠犬”、“不忠实的狗”——写尽了狗相。
2、主观思想、情感、个性的注入
（1）鲁迅说过，他的杂文“不过是将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，……都用笔写了下来……，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情。
”他的爱憎与个性，在杂文中得到了充分的表现。
“乐则大笑，悲则大哭”，敢怒敢骂敢打！
以《灯下漫笔》而言，对中国历史的两种时代的看法，文明就是人肉的筵宴的命题，都不无偏颇。
但这正是鲁迅，不以全面与稳妥取胜，而是抓住一点，痛快淋漓地表现自己。
是偏激，但是一种“深刻地片面”，强于平庸的完全。
在他的优秀杂文中，使人始终感受到作者的主观形象和人格力量。
情感与思想的个性化的融合，构成了杂文独有的“诗意”。
3、讽刺艺术
（1）鲁迅杂文意味着批判，而这种批判的背后，是一颗深刻而富于人道的心，一种悲剧性的感叹与愤怒之情；而这批判的表面，则是一种“笑”——喜剧色彩，即怒到极点、悲到极致所产生的一种辛辣无情的嘲讽，这种嘲讽决不同于雍容宽容的幽默，更不同于悲观颓废的自我解嘲，而是一种战斗的讽刺，有时甚至达到泼辣刻毒的程度。
鲁迅的讽刺自然离不开论辩技巧，夸张、漫画、比喻、形容、反语等，但主要的是这种讽刺所显示出的现代美学特色，以这种特色所显示出的人格力量。
如：
讽刺陈西滢等帮凶文人，《夏三虫》。
讽刺“自由人、第三种人”，“拔着头发要离开地球”。
讽刺梁实秋：
“乏走狗”，“丧家犬”，“饿得精瘦”，“野狗”。
三、“油滑”P299
30年代散文
1.名词解释
论语派：
“鲁迅风”杂文：
出现于孤岛时期的上海，主要作家有周木斋、柯灵、孔令境等。
1939年《鲁迅风》杂志创办是这一流派最终形成的标志。
这一流派以继承鲁迅精神和鲁迅杂文为己任，强调以杂文为武器进行战斗，“鲁迅风”杂文家们在上海沦陷之后，利用英法租界的特殊环境，围绕抗日救亡这一中心问题写出了许多战斗性杂文，发挥了“袭击当前大敌”的作用。
1941年，周木斋病逝，巴人奉调印尼，“鲁迅风”杂文流派解体。
开明同人散文：
报告文学
夏衍的《包身工》被称为“在中国的报告文学上开创了新的记录”。
宋之的的《一九三六年春在太原》逼真地写出了山西军阀不抗日、专防共的情景。
这两个作品的出现标志着中国现代报告文学的成熟。
《包身工》
《一九三六年春在太原》
40年代戏剧和曹禺
一、名词解释
1.广场戏剧：
配合抗战初期的戏剧总动员和全民总动员的口号出现的新的戏剧形式。
包括街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。
以宣传性、教化性为唯一属性的现代戏剧，相对与剧场戏剧而言他要求装置简单，人物与故事现实，对白通俗，演技有一定程度夸张。
P467
2.上海艺术剧社：
1929年秋，由郑伯奇、沈端先等在上海成立。
第一次提出“无产阶级戏剧”口号，出版《艺术》和《沙仑》等刊，是我国最早在中国共产党领导下的左翼戏剧团体。
3.农民戏剧实验”（“戏剧大众化实验”）
二、《雷雨》的理解（曹禺的话）
社会历史批评的理论视野中的《雷雨》
《雷雨》是一部现实主义剧作，是“社会问题剧”，其主题是“反封建与个性解放”。
曹禺曾表示在《雷雨》里，“发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。
《雷雨》是以二十年代初的社会为背景，通过周、鲁两家错综复杂的血缘和情爱纠葛的情节，描写了一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭中的悲剧，这一悲剧不仅反映了深刻的社会矛盾，展示了畸形的具有强烈封建性的资产阶级家庭的罪恶，而且透露出孕育这种家庭的畸形社会必然崩溃的趋势，因而，《雷雨》具有深刻的社会意义。
（1）《雷雨》有着积极的主题和意义
曹禺在《雷雨·序》中说：
“我爱着《雷雨》，如喜欢在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声蛙鸣那样欣悦。
”
“至于为什么写，别人已经下了注释，有些可以追认。
”如：
“暴露大家庭的罪恶”。
“现在想起三年前提笔的光景，我以为不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有明确的意识到要匡正、讽刺或攻击什么。
也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。
然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。
”
“《雷雨》对我是个诱惑，……写《雷雨》是一种情感的迫切需要。
……我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。
我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。
……他们（指剧中人物）怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，却不知千万韧的深渊在眼前张着巨大的口。
他们好像跌在沼泽里的羸马，越挣扎越是深沉地陷落在死亡的泥沼里。
”
“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。
这种憧憬的吸引，恰如童稚时谛听满脸皱纹的父老们，在森森的夜半，津津地讲述坟头鬼火、野庙僵尸的故事，皮肤起了恐惧的寒栗，墙角似乎晃着摇摇的鬼影，然而奇怪，这‘怕’本身就是个诱惑。
——嘴里咽着兴味的唾液，心里惧怕地忐忑着，却抓住那干枯的手央求着：
再来一个！
再来一个！
”
（2）戏剧结构
一般来说，戏剧有以下几种结构形式：
A、封闭式戏剧结构——故事相对完整，有头有尾，交待前情后果，无需观众自己设想未来，经常借助“过去的戏”来推动现在的剧情，如《雷雨》，用30年前的情节来推动现在剧情的发展。
B、开放式戏剧结构——按照事件的发展过程，从缘由写起，逐渐扩展，形成矛盾，构成情节，即从一点、一人、一事、一物写开去，最后不一定有完整的故事结局。
（欧洲较多，非中国传统）C、人像展览式戏剧结构——截取社会生活的一个横断面，反映面较宽，塑造人物群像，而非仅仅一、两个人物，如《茶馆》和《日出》。
（较之小说，话剧的难度在于：
观众要清楚知道舞台上事件的始终，却不能允许剧作家登台作任何说明。
舞台上所有的前情后果都必须通过角色的语言、动作表现出来。
较之电影，话剧的困难在于受到地点、时间的限制。
电影镜头可以自由摇转，海阔天空，不受时空限制，但话剧则必须尽可能集中在一、两个地点，时间也不能随时跳跃。
后来旋转舞台的发明一定程度地解决了问题。
）
①《雷雨》剧作完全运用了三一律，两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。
《雷雨》所表现的生活历时30年，剧中人物关系复杂，冲突激烈。
且剧中表现时间仅一天，所有的矛盾都集中在从“一个初夏的上午”到“当夜2点钟的光景”的一天之内，地点又基本在周家客厅，有相当大的难度。
②《雷雨》借鉴了易卜生在希腊悲剧结构基础上创造的特殊“回顾方法”——借助过去的情节来推动现在的情节发展。
《雷雨》与《群鬼》在舞台时间、地点、基本事件、人物关系和“三一律”、“回溯式”结构等方面有许多相似之处。
易卜生笔下，有时现在的戏剧只是过去戏剧的结果，如《玩偶之家》、《群鬼》。
《群鬼》中，时间集中在上午到次日黎明，表现在舞台上的戏剧动作，不过是将20年前发生的事件的结果——父亲造的孽要在子女身上遭到报应：
等到阿尔文太太说明了她丈夫生前的许多荒唐行为，并且指出正要结婚的欧士华和吕嘉娜原来是同父异母的兄妹之后，悲剧也就立刻发生了。
《雷雨》的悲剧性：
周朴园——易卜生“社会悲剧”；繁漪——莎士比亚“性格悲剧”侍萍——古希腊“命运悲剧”
（3）宗教文化视角中的《雷雨》——原罪与本罪
不再把《雷雨》看作是单纯的“社会问题剧”，而是上升到人性的层面开掘，这样《雷雨》的主题就由原先的表达反封建思想变为表现人性的根本弱点，人性的失落与复归，这样的主题显现源于作家浓郁的基督教文化伦理意识。
（首先，曹禺通过周朴园等人物揭示了人性中存在的罪恶，包括原罪与本罪。
遗弃侍萍——原罪，让江堤出险淹死二千多小工，从中发死人财，以及镇压矿工——本罪这些罪恶使周朴园难以自拔，不得不承受悲剧命运的严重后果。
其次，
升级会员 