水彩画的装饰性.docx

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水彩画的装饰性

第四章水彩画的装饰性语言

水彩画面中的装饰性语言用来为艺术审美情感服务的，使艺术作品中的语言形式更符合艺术情感的传达。

水彩画中的装饰性是艺术家审美情感的表述，装饰性作为一种艺术形式存在于绘画的艺术语言之中，作为一种绘画的形式从而创作出具有艺术审美感受的艺术作品，装饰性的语言表达对画面有着重要的作用。

4.1水彩画的构图装饰性

装饰性的构图是作者对情感的一种追求，也是水彩画家在画面语言的艺术追求，当构图在装饰绘画语言中的运用，更有利于艺术家的情感传达。

用情感来组织构图，把艺术作品构图进行装饰性的处理，将画面语言和艺术家的主观情感融合，使画面语言更丰富更具有深刻的艺术内涵。

我们在观赏一幅作品时，带给观者的最初感受是构图，如同初学美术一样，

最开始老师强调画面的也是构图。

好的构图有视觉冲击力，而装饰性的构图不仅

是追求形式感还是表达了作者在审美上的一种追求，这是装饰性绘画构成的灵魂

所在。

当构图与装饰撞在一起时，就是将自然物象的条条框框抛在脑外，不受枷

锁，当然这不是随心所欲的发挥，而是独具匠心，根据审美来进行的构图，把所

有的物体进行装饰化处理，将画面与现实拉开距离，主观性更强烈。

画面中这些

物体或许没有了形态，没有了三维空间，没有了透视但却足以突出装饰感的存在，

画面中看到的不仅仅是所见更是一种独特的情感存在，而不是冷冰冰的现实场景

将作者的情感和画面相融，人画合一。

还有一些抽象性装饰作品中，构图的处理上也是纯粹非具象的，仅用形色安排并组合传达出某种意念，例如丁韶光在高丽纸或特殊的材料上绘画具有抽象美的装饰工笔画;女画家熊文韵作品颇具装饰性，构图上把建筑，服饰，藏族经蟠做了不同程度的抽象。

回顾东方意象性创作，中国传统绘画中的花鸟，山水画及油画，从作品本质中具有这种美的精神，都因为大胆吸收了这种抽象装饰精华。

可见，抽象性装饰绘画是一种创作的观念形态，不是以画种类别来区分，在创作中，可以根中国画，油画，水彩等媒介表达方式灵活运用。

装饰性是形式美范畴中的，所以它比较看重形式感，追求的是平面化处理。

在具体画面构成与组织上，首先是不能过分的强调那些细小立体的转折、空间的虚实等，而要重视大体块间的关系以及画面整个形象的外形之美与结构之美、比例之美与形块之间的组合。

因为水彩画创作中的水彩颜料有流动和透明这两个特点，而且不容易较多次的覆盖，所以画面的构成应注会更加的注重其精确性与大体块的结构，强调造型整体的气势，以此来产生画面在视觉上的强烈效果。

再次，装饰性表现的形式也会同样的注重构图时的饱满性和完整性，常常会表现出一种均衡、饱满和稳定等空间形态。

平面化倾向同样也是这种构图的方式之一。

水彩画中的装饰性构图于空间表现上其实与一般的写实性画法所采用的方法是不同的。

一般的写实性表现方法是在承接那些传统的西画中的透视法则，基于灭点透视，但是装饰性表现的方法则是用无灭点的透视或者多视点方法来构成画面，从这一点上来说，它与中国画是有着相似之处的。

在此之外，民族传统的绘画艺术也有装饰性表现方法的吸收和借鉴，同时也是一种极大程度的丰富水彩画装饰性的做图。

林风眠是东西方绘画融合的集大成者，他将西方的表现主义、中国民间的皮影、剪纸艺术和西方的立体主义等艺术的手法进行借鉴吸收，

图4.1林凤眠《鸡冠花》图4.2林风眠《油灯花果》

他的水彩画中，像《鸡冠花》和《油灯花果》中都运用了形式构成法则，运用均衡构图，使的画面饱满且又充实，产生富于动势的感染力和装饰意味。

作品给

图4.3ThomasWSchaller图4.4大卫.泰勒

人一种比较强的视觉震撼力。

又比如美国很著名的水彩画家ThomasWSchaller，同时又是很有名的建筑设计家，他所创作的水彩建筑画以及水彩系著名画家蒋跃的《回乡》和《海之物语》等作品，这些画面其实都很大的体出装饰性构成的法则，对自然物重新的组合与提

图4.5蒋跃的《海之物语》图4.6《回乡》

炼后，画面有了比较强的装饰感。

这些作品在画面构成中处理的方法都很值得学习与借鉴。

蒋跃作品《回乡》，“即表达出了一种浓郁、纯朴的装饰美。

这幅画中的苍劲老树悠远排列，背景人物之间的色调对比，都用装饰的效果作为前提。

”这幅作品就好像一首悠扬婉转曲子，给了观者无限的想像。

在我自己的绘画与创作中，也曾有很多次都尝试用装饰绘画中的透叠这一表现技巧用在其中，同时追求构图上的饱满与均衡。

透叠，即指的是画面中如果有两个或者两个以上的形状重叠错位，它重叠的部分呈现出的透明叠影效果，为避免图形的重叠而残缺。

由于这些处理的手法会使得画面的形象没有前后的区别，前不当后，所以能够营造出一种梦幻和奇妙的视觉效果。

4.2水彩画的透视装饰性

透视是绘画和造型艺术的专用术语，在作画时在平面上正确的表达客观事物，具有空间感和远近感。

美术创作当中常常会运用平行、成角和空气透视等方法，而且这些作品常常会有装饰性透视，是不会为透视学所规范，同时有的时候所采取的方法是平行透视，而且是没有灭点的。

图4.7王辉宇的《史记》

水彩创作中常常会用带着一些装饰性的透视处理方法，主要有两种，一种是打破对多点透视和传统一点的依赖。

比如水彩系著名画家王辉宇的作品《史记》，画中有着含义很深的静物画其实带着很强装饰性的意味，对肌理有着独特的处理方式，这都将斑驳的植物和金属物件的真实感很好地体现出来，像云般的极具装饰性的味道的木头纹理在那里虚虚实实的转变着，桌面又违反了灭点透视法，横面与立面并置直至完全出现。

桌面物体的排列也很不合透视，这一切都在显示着这些都不是真实的，是画家讲述的心理真实，让人不禁感叹其技术与思想的同时又心悦诚服。

这种透视法做到的自由转换，形式上有很强的的美感，给人们留下了深刻的印象。

图4.8任辉《金秋》图4.9ZAKHAROVSERGEI的静物画

这些都很完美的表现出在水彩画的创作当中，那些装饰性透视给人们带来不一般的魅力。

又例如任辉的《金秋》、俄罗斯的水彩画家谢尔盖的一些静物画也都有着类似的处理。

另一种的突破是对三维空间里的物象的边缘处理与物象清晰逐步递减的透视空气虚实处理的方法所具有的依附性。

图4.10谢建良《摘棉花》

比如谢建良的作品《摘棉花》其中的一些画面并没有按空气透视法这种传统的方法处理，“后景里摘棉花的那位女工人外轮廓则画得清晰有实在，而不是用空气透视法使其虚弱模糊。

”肯定的是，线条实在的压在了形体上面。

作者在空间问题的处理上，也舍弃近实远虚这种透视法则，“强调着纯绘画的空间的平面性，并且他强调图形视觉很重要，不分其大小，所有

图4.11张洪亮的《夜市》

的图形都要在画面里构成其特殊的用处。

”张洪亮的作品《夜市》，画面的前后人物都是并列的出现的，井然有序。

明显的很成体系，画面则是整齐的被分割，主观上对于颜色的处理等装饰的语言也综合运用的展现画家的独特审美风格。

4.3水彩画的色彩装饰性

什么色彩属于装饰性的色彩?

一般来说，自然界给予物体的本身光源色与环

境色属于客观的颜色，是每个人都能感受到的色彩，而把这些物体的色彩关系互相综合并进一步去提炼，概括出来，还要把色彩的冷暖，明暗等进行色彩的艺术创造则是主观的色彩。

在画面中加入少许主观色彩会对画面起到一种装饰效果。

总而言之，绘画中装饰性色彩不再是原色的照搬，而是根据自身的审美利用主观对色彩进行多种的艺术处理，是一种抽象的色彩。

高更，凡高为例，他们借助自然用色彩和笔触来抒发个人感受，表现出一种象征和装饰手法兼用的风格，住平涂色块的做法，发展装饰画的主题。

是非描绘性色彩，在他们诸多作品中，高更以类似的景泰蓝凸起的外轮廓限制住平涂色块的做法，发展装饰画的主题。

绘画这门艺术里最可以体现出感情的因素便是色彩，一年四个季节夏春秋冬，人感情中的喜怒哀乐，还有人味觉中的酸甜苦辣，通过各异的色调都可以展现出来。

装饰性色彩所传达出来的是一种审美的情感表现，色彩的使用加强了整个画面艺术的效果，增强了艺术家的主观感情的表达，同时如果想装饰色彩的应用对比比较强烈的话一般会用纯度比较高的原色系与之对比，或者是运用补色来进行艺术中审美感情的展现，用冷暖色调的相互转换来做到在艺术上的强烈氛围，这些色彩都表现出艺术作品中的深刻思想内涵。

装饰性的色彩有其相对稳定的色调作为基础，对色彩的装饰性与平面性进行研究。

装饰色彩的自然界里，环境色与光源色的影响，将自然界中的各种色彩的关系进行了概括、抽象和综合出来，利用对色彩做到互补、冷暖、明暗和浓淡等对比的手法做出色彩的创造艺术。

装饰性的色彩有着浪漫、简练和夸张等特点，是一种比较心里化和理想化的色彩。

如果说普通写实性的绘画里，色彩是真实的比较理性的描绘的话，装饰性的色彩则是由理性转至非理性的延伸演变。

这种色彩变化也非无目的，变化天马行空，而会根据色彩的原理以及色彩能给人心理的感受，是在这个基础上转变的。

很的多作品都使用纯色彩拼接的办法，让人可以感觉到只是一块块的强烈颜色却无法辨识出物象的本身，有的便只有颜色。

不同色调的运用会制造出出不同的风格和装饰效果，一般说来，冷色调可以营造出比较安谧的氛围；暖色调则能给人一种温暖舒适的感觉。

相近色（例黄与红、绿与蓝）搭配统一、协调；对比色（例橙与蓝、红与绿）搭配起来比较的突现、奔放。

浅色调则能使空间的扩张感比较强；深色调则能给人一种包围感。

谈雅的色彩则会给人一种清闲与沉稳的感觉；鲜艳的色彩则会比较的活泼。

图4.12野兽派马蒂斯作品

野兽派画家马蒂斯，他的后期绘画色彩几乎平涂，压缩了绘画中空间平面，用笔粗放，却又显示出微妙的铺涂感，色彩的局部看上去有些单调，整体上却又显示出一种单纯的装饰风格。

马蒂斯的绘画整体来说会多的使用单线描以及简易的色块相互组合,营造出装饰感比较强的画风,不同画家于不同时期都会依据自己彼时的感受和心情来画出自己作品。

若在水彩画的创作中长期的或是一如既往的使用同一种风格的色调与色彩，观者的感官可能会有疲惫心态，那么此时的艺术家的事业也便会走至低谷。

因此在艺术的创作当中艺术家不能拘泥于事物本身及大自然的色彩，而是要主观地将自己的感情融到绘画中去，可以做到色彩重新的分解组合与强化。

即使各国文化背景有着不同，各国画家的作品对色彩表现也不尽相同。

但在强调要有强烈的视觉冲击力与艺术表现力，对原色与纯色并置，对补色主动性的制作却是比比皆是，用以表现装饰性的效果展现出唯美倾向，同时给予艺术最本质的特点——视觉兴奋感。

在当代，中国岭南水彩画蓬勃发展。

由于南方阳光灿烂的气候，所以岭南

水彩画中有大量作品都是色彩瑰丽、纯美，具有岭南别致的艺术风格。

例如王肇民、陈坚、张洪亮、叶向明等画家的一些作品中，都体现着装饰色彩的审美情趣。

如陈坚的《走进帕米尔》，主色调主要简单地运用黑白红这三种颜色来描绘出两个相互依畏的母女,作者就是想通过这三种颜色相互的冲击以表现出作者之于这对母女之间情感解析,即朴实简单但又强烈的爱。

作者并未通过对母女俩的表情与五官的刻画来表现出母女的情深,只是通过简单却又浓郁的色彩来展现出母女之间那种简单但复杂的感情.因此说艺术作品里用那些明确但是又简单的装饰

图4.13陈坚《走进帕米尔》

色调来展现画家情感是很重要的一种创作手段。

李铁夫的作品《瓶菊》也用了黑色，作为背景的主体物却是用鲜亮色彩以表现强烈的比对，让观者可以产生很大的共鸣。

陈朝生的作品《逆光的静物》中作者只是单纯的用红色、橘黄和黑色以表现出物品于逆光里所

图4.14李铁夫《瓶菊》图4.15陈朝生《逆光中的静物》

展现出的色彩，画面主观的对主体物造型进行简化，使看官视觉的中心大多停留于颜色对比上面，这三种色彩对之观者在视觉上产生出一种强烈的视觉冲击。

欧阳

图4.16欧阳巨波的《东方景观雨秋》

巨波的作品《东方景观雨秋》也运用紫色和赭石等明亮的色彩创造出雨过后大自然的美丽景观。

以上所讲的作品，是对物体颜色做一个简化的概括，有些色彩并没有脱离出写生色彩的束缚，加入些少许的主观色彩便能有很好的装饰效果，有的画家运用装饰性色彩以物体的本身颜色作为基础，同时深入的去研究其色彩的装饰性和平面性。

装饰性色彩大多是画家自己主观排除出自然界赋予物体的环境色和光源色的影响，以此来将自然界里物体色彩的关系相互的总和起来，同时一步步去抽象、概括出来，同时需要用色调的冷暖、明暗、浓淡与互补等等对比的手法艺术创造色彩。

也即是绘画装饰性的色彩不单只是物体的本身自然的颜色，同时也会是人们依据自身的审美需要以及主观因素上对各种色彩做多种艺术加工和处理，装饰彩是人们再创造自然色彩，是人们主动的去赋予一种比较抽象的色调给物体，是人们欣赏色彩的

图4.17查尔斯·德穆斯《抽象风景》《水手和女友》

需要。

浓烈的装饰性色彩会比较深刻的影响到如今各个画种，其中便就包括了水彩画，如今水彩画家们也是在不停的要求画面的形式感和装饰感的统一。

有一位美国画家，名叫查尔斯·德穆斯。

他的《抽象风景》中，作者彻底的抛开束缚的形态，而是完全的去通过颜色的鲜亮以表现出自身感受到的自然。

以及他的《水手和女友》,画面里女人身穿的衣服和背景中

图4.18查尔斯·伯奇菲西德《苹果树枝与安妮皇后的花边》

月亮的颜色相统一,都是艳丽的黄色,月亮边缘则用上一圈圈的红色线圈,月亮背后的的背景则是用黄色的补色以填充画面，使画面看起来形式感极强。

美国幻想家伯奇菲西德的《AppleBoughandQueenAnne'sLace》只用黄黑两种色彩，形成了比对干感强烈的主色调，使观者视觉产生出强烈的变化。

图4.19李凯煌《女孩肖像》

上面的例子可以说很充分的说明了如今的水彩画，已经早就融入很多的装饰性色彩的成分，画家只需要再组合某装饰性造型，那么一幅很形象生动同时形式感极强的画作就油然而生。

李凯煌的《女孩肖像》，就有装饰性构图这一方法。

画面中的背景与沙发用大幅的冷色调，剥离出物体的本身与其他的光学上的色彩因素，女孩的红衣服有着很高纯度，而颜色的鲜艳则符合一般意义上的审美要求，女孩身上那件刻画极入微的红衣服，其本身就有民俗的装饰性图

图4.20丁寺钟《徽州意象老墙》

案。

以大面积蓝色或者其他冷色作为衬托，衣服上鲜艳的粉色与绿色，都充分的体现出色彩的本身美感。

如安徽的画家丁寺钟的《徽州意象老墙》，它平面化的用了大面积的黑色在墙面上，点缀色用蓝色作为主要，红黄色作为辅助的干色点，也同样是拥有着不同魅力，这也是一种装饰性色彩的运用，

图4.21张子生《水仙静物》图4.22郑起妙《闹海》

图4.23黄幸梅《闲情系列之午后》图4.24苏海青《辉煌系列之三》

抒情性浓厚。

张子生的《水仙静物》、郑起妙的《闹海》、黄幸梅的《闲情系列》和苏海青的《辉煌系列之三》也都是将装饰性色彩运用在画面上。

4.4水彩画的造型装饰性

凡高认为，“绘画，并非把我们肉眼所见的予以正确的再现，而是如何把自己意念中的造型和颜色，按自己的需要予以再生”。

水彩画装饰性的造型也正如凡高所说，不是对自然形象的直接客观的写生复制和模仿，而是对客观自然形象的艺术过滤，使之不仅有物象的客观依据，更有作者的主观成分，这样才能表达作者的主观感情。

水彩画装饰性的造型同样追求简洁、概括、夸张、对比，以及造型的形式感、节奏感和整体外形的美感。

由于它对形式构成法则的把握，所以形象表达到画面中，兼具写实性绘画的真实和抽象绘画的理性。

同时，由于水彩画装饰性的造型强调形体的简洁概括，注重形式感，不过分追求形体细微的体面转折，所以平面化也是这种造型的特点之一。

但须指出的是，画面所呈现的只是一种立体性不充分的视觉感受。

如前所述，这是主观的不为之，而且有别于一般所说的平面装饰图案，它更能体现绘画艺术表达主题的深刻性和作者的思想感情，同时又强化了画面的视觉效果。

关于装饰性造型的方法，庞薰琴先生曾做过精辟的概括。

他认为装饰性的造型关键是要抓住两点：

简和变。

可以说，这两点同样是水彩画装饰性造型的重要法则。

其中“简”就是概括，化冗繁为简化，是作者在对客观形象充分认识和理解的基础上，保留主要的、有意义的、更能揭示对象本质的成分，去掉对于作者主观情感和主题表达多余琐碎的细节，并对自然形体的各部分进行整理和重组，使之更加单纯、明确，富有形式感。

这种简洁概括、明确肯定的造型方式也更适合于水彩画的表达习惯。

“变”是在“简”的基础上，夸张对象的本质特征，使造型更加体现对象的精神特质，从而使艺术形象更典型、更具特征性。

虽然是对实际形象的偏离，但不是无病呻吟，它是作者对于客观对象强烈的主观情感赋予造型的结果。

这使艺术形象离理想的形态更近，更符合理想的真实和形式美的要求，使对象的本质特征愈发鲜明、强烈。

如果从不同的艺术角度来讲，它代表了艺术家对于客观世界的不同角度的、独特的认识，是他们心中的形象。

如果从不同的民族、国家和地区来看，它又不知不觉地被赋予了不同的文化内涵。

毕加索曾这样谈到：

“绘画有自身的价值，不在于对事物的如实描写。

……人们不能光画他们看到的东西,而必须首先要画出他们对事物的认识。

一幅画像表达他们的现象那样同样能表达出事物的观念。

……在我这里，一幅画是许多次破坏的总结果……每一次当艺术家毁弃一个美的发现时，他并不是真正地压抑它，而是把它改造、紧凑，使它更本质些。

”这也正如国画大师齐白石所说：

“作画妙在似与不似之间，太似为俗，不似为欺世”。

在装饰性造型方面，中国画艺术及各种形式的民间艺术，如：

传统木版年画、农民画、瓷器彩绘、皮影艺术等，其中蕴含着丰富的装饰性造型元素，都不妨拿来一试。

图4.25黄永生的作品《元宵》《五缘湾之一》

值得注意的是，艺术家们通过不断地研究和探索，在水彩的装饰性造型方面产生了很多优秀的作品。

如：

黄永生的作品《元宵》、《五缘湾之一》，画家将人物的局部特征加以夸张，并强调体块间的穿插和组合，同时又吸收了中国工笔画和民间艺术中装饰性的造型元素，赋予了人物造型一种朴拙之美，使画面产生了

图4.26马里．古柏《威尼斯集市》

一种写实手法和纯抽象手法均不能达到的艺术魅力。

这也是我在自己的创作中想达到的一种视觉效果。

在美国著名水彩画家马里．古柏的代表作《威尼斯集市》中，画家把单独和复杂的景物及色彩重新加以调配，追求一种装饰性的半图案式的色块装点作品。

作者在画中人物、船只、水的波纹等造型的处理上，追求以简代繁，对客观形象进行了概括、提炼，使其通过最基本的形块组合在一起，让画面呈现出一种秩序感。

尤其是水中涟漪的色块令波浪增加动感，似在潺潺作响。

画家既准确地把握住了当时场面的气氛，同时又给观者留下了充分的想象空间。

4.5水彩画的肌理装饰性

在水彩画装饰性的艺术语言中，肌理是用物质材料与表现手法相结合，传达出艺术效果的一种技法。

创作者根据审美情感的取向来决定运用那种物象的表现形式来创作画面，使用不同的工具材料来丰富画面语言，创造一种画面结构相适应的艺术效果，使画面出现符合视觉审美感受的艺术作品。

水彩画的肌理语言独有的一番韵味，水与色的碰撞激起不同的艺术效果，运用纹理效果增添画面语言也有着独特的艺术趣味，比如说在水彩画创作当中，在未干的底字上溅撒一些清水，水与未干的湿地渗透融合，水渍的艺术效果很富有形式感和艺术感，同理，在一种颜色未干时加入撒入另一种颜色产生水色交融的景观效果，又比如说撒一些盐、酒精、涂遮盖液，为了丰富肌理的表现效果，用笔杆划出深色的线条或者用刀划出飞白的艺术效果都是加强水彩画的肌理表现。

肌理作为视觉艺术的一种基本语言形式，同色彩、线条一样具有表达情感和装饰的功能。

很多水彩大师不但能娴熟地驾驭水彩画的工具性能，还能在水彩画

图4.27安德鲁.怀斯的作品

的创作中突破古典程式的束缚，大胆探索与拓展特殊技法与肌理效果在水彩绘制中的运用。

美国水彩大师安德鲁.怀斯在作品中表现了斑驳的油漆，千疮百孔的短壁残叉、粗糙的栅栏等，在生活中这些物象也许并没有什么美感可言，然而当

图4.28王肇民《木棉画》《静物系列》

他们经过画家艺术化的加工处理后，便以艺术美的崭新面貌呈现出来，表达出特定的审美因素和审美意味。

这就使得艺术肌理在某种意义上更具装饰的意蕴。

在

这些外表与可视的肌理背后还蕴藏着更为深层的意境之美。

我国著名水彩画家王肇民的多幅作品如《静物系列》、《木棉画》等，是当代中国写实风格的水彩作品中最具肌理之美的典范之作，特别是他创造的在水彩纸上做肌理底子的画法使水彩画坚实雄厚、深沉博大。

水彩画在肌理表现的手法上是非常广泛的，它既可“意在笔先”，又可“意在笔后”，从而形成水彩画表现的“千言万语”。

从自然肌理之美中寻找艺术肌理之美，这是水彩画真正的特点和优势。

它既能借助肌理把物象表现到惟妙惟肖的程度，也可以利用肌理把画面表现的朦胧飘渺；它既能在具象中包含抽象的意味，又可以在抽象中产生真实与灵动。

水彩画之所以独立存在，是因为它有着某种不可替代性，它所运用表现手法成就了水彩画艺术语言有别与其他艺术的独特的艺术韵味，而这种独特的艺术韵味正是构成水彩画审美价值的基础。

总之，不同的时代需要不同的审美情趣、审美心理，不同的装饰风格与装饰美与时代精神相适应。

艺术家在水彩画创作中适当的注入装饰性因素，对水彩画的形式与意境无疑是一种开拓，是一种有益的创新途径之一。

但装饰性的追求不能消弱或冲淡水彩的绘画性，装饰性的水彩画绝不能等同装饰画、图案画，否则就会变为跑调。

我们应不断以新的视角发现和挖掘新的装饰语言，以自己的生活方式、思维模式、情感表白形成独特的装饰性的水彩画。

水彩艺术的装饰，不拘谨于一种表现手法，它的表达语言是多样的，中国原始艺术的色彩、造型、观念和精神意蕴等诸多方面，都可以给当前中国水彩艺术创作注入灵感和生机，丰富了水彩艺术的语言和思想内涵。

作为画家我们要不断深入到这个宝藏之中，将原始艺术的精神元素与当代中国水彩语言、技法、观念、风格等有机的结合，相信一定可以让水彩艺术的装饰风格得以继承和发扬，一定可以使水彩艺术具有新的时代特征。