感同身受拍《母亲》.docx

感同身受拍《母亲》.docx

《感同身受拍《母亲》.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《感同身受拍《母亲》.docx（7页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

感同身受拍《母亲》

感同身受拍《母亲》

　　凌子风指定张瑞芳主演有充分的理由：

一、演员本人就有一位革命的母亲，母女连心，所以不必担心找不到革命母亲的感觉；二、恰恰因为演员从来没有演过这类角色，所以可能演出独到之处。

　　取材“革命母亲”

　　《母亲》是著名电影剧作家海默的代表作之一，1956年由上海电影制片厂拍摄成影片，描述了一位名叫王淑静的普通劳动妇女逐渐成长为光荣的共产主义战士的历程。

海默很早就投身革命，亲身接触过许多类似王淑静这样经历的人。

1941年，他在北平地下党帮助下，进入晋察冀解放区参加革命，就听说过有位国民党炮兵中将的夫人39岁守寡，独自拉扯6个子女，几经磨难走上革命道路，被称为“八路军老妈妈”的事迹。

后来海默到延安鲁艺学习，与正在延安治病的她见了面，对这位革命母亲的身世有了更多了解，最后在创作《母亲》时便把她作为了主要原型。

　　这位非凡女性就是影片《母亲》中母亲扮演者张瑞芳的母亲，原叫杜健如，后改名廉维。

她出身于一个北京衰落的乡绅之家，家中虽以办学馆为生，却因“男尊女卑”传统观念作祟得不到学习的机会，但她却暗地里自学。

杜廉维追求个性解放，不但不裹脚，还反对包办婚姻，后来自主与二哥介绍的保定军校的一个不会趋炎附势的“怪人”结了婚，这个人就是张瑞芳的父亲张基。

他曾任保定军校炮兵科上校科长，该校停办后只身一人前往大革命的发源地，在广东革命政府中任军事参谋，北伐中担任第一集团军中将炮兵总指挥，曾屡建功勋受到表彰。

后在军事重镇徐州保卫战中因上级指挥调遣贻误造成失守，虽然责任不在张基，但作为一名职业军人，他深感痛苦精神压力巨大以手枪自戕。

北伐胜利后，国民党在南京为张基举行了隆重的追悼大会。

　　张基谢世时47岁，杜廉维39岁，一个人坚强地带着6个儿女居于北京安定门内法通寺老宅中，含辛茹苦把他们抚养成才。

“一二?

九运动”爆发前后，已在中国大学上学的大女儿张楠，参加了中华民族解放先锋队和左翼作家联盟，不久又秘密加入了中国共产党，经常向她讲解革命理论和政治主张，使她开阔了心胸和视野。

对三女儿张瑞芳参加崔嵬、陈荒煤等人组织的抗日救亡演出活动，她不仅十分赞成，还从经济上予以极大支持。

当中国大学地下党领导任仲夷及黄敬提出借用杜家开会，她十分爽快地答应，以后又多次为他们保管秘密文件，并协助联络一些事情，其宅院一度成为地下党开展革命活动的重要场所。

1937年初，经黄敬和当时的北平市委书记娄平等人介绍，杜廉维光荣地加入了中国共产党。

“七?

七事变”爆发后，她的3个女儿张楠、张瑞芳和张昕随“北平学生战地移动剧团”南下，不久北平陷落，她继续以家为据点掩护和联络革命同志。

　　1939年春天，已50岁的杜廉维将老宅托付给乡下亲属照料，带上自己最小的儿子大恒离开北平，前往晋察冀抗日根据地。

她先在河北深水县汤家庄的抗敌后援会做妇女工作，后又在平山县湾子村儿童保育院担任会计兼保管员。

在日军对我抗日根据地疯狂发动“五?

一大扫荡”中，唯一在身边的年仅17岁的小儿子因环境艰苦患病不治被夺去生命，她强忍着悲痛在山区坚持抗敌斗争。

　　1944年春末，杜廉维来到延安治病，见到了周恩来、邓颖超、彭真、黄敬等人，深深地感受到党的关怀和温暖。

1945年秋，经周恩来的精心安排，她从延安搭乘飞机飞到重庆，与分别多年的大儿子张伯弓召、女儿张瑞芳团聚。

此次见面促成了继承父志毕业黄浦军校、在国民党军队中任炮兵营长的长子投向革命，于1946年参加解放军。

解放后她由于身体欠佳，在商业部干部休养所担任领导，1960年7月患脑溢血逝世，周恩来亲笔为她题写了墓碑。

其家人后来得知，周总理为革命母亲题写墓碑的只有两位，一位是孙维世的母亲任锐，还有一位就是杜廉维。

　　融入自我体验

　　担任影片《母亲》导演的是凌子风，促使他接拍这部戏的直接动因，是此前他曾随中国电影代表团赴苏联考察访问，在基辅电影制片厂参观正在根据高尔基同名小说改编拍摄的影片《母亲》现场，并与担任编导的苏联著名电影艺术家M?

顿斯科伊进行交流。

看到这部曾对俄国及国际工人运动产生极大影响，也曾感召包括自身在内的无数中国青年走向革命的名著，将转化成栩栩如生的银幕形象，这使他心中不禁充满感慨与激动，有机会也在中国拍一部这样电影的念头油然而生。

因此，当他看到海默刚刚完成的电影剧本《母亲》时，当即认领了执导任务。

　　凌子风导演艺术的风格，在《母亲》的演员选择上体现得很为突出。

主人公母亲原来选定由舒绣文扮演，这是基于她先行参加了苏联《母亲》一片的译制工作，而且就是担任母亲角色的配音。

凌子风认为这一过程有助于对中国电影《母亲》中主人公形象的塑造，加之舒绣文银幕和舞台经验丰富，不仅戏路宽广，而且富于独创，已形成激情充沛、真实细腻的表演风格。

不料就在开拍前夕，她突发严重心脏病住进了医院。

　　凌子风果断决定换人，并指定要张瑞芳主演。

不少人表示怀疑：

影片中的母亲从最初带着两个儿子、还有路上拣来的养女喜鹊逃荒，到把他们一个个送上革命道路，而且自己还要默默地献身于革命，前后时间跨越二十多年，经历一次次生离死别与血火考验；张瑞芳虽然有较长表演生涯，但舞台实践多、从影时间短，而且没有生育过孩子，平时爱说爱笑，一点母亲感觉都找不到，能演好一位质朴、善良而又坚强的革命母亲形象吗？

张瑞芳自己也感到担心，虽然当时已经三十多岁，但一向演的是青年角色，演年轻时期的母亲可以没有任何负担，但是从来没演过老年的母亲，更没演过老年的革命母亲，就怕演得不像。

但凌子风却有他独特的眼力。

他指定张瑞芳主演有充分的理由：

一、演员本人就有一位革命的母亲，母女连心，所以不必担心找不到革命母亲的感觉；二、恰恰因为演员从来没有演过这类角色，所以可能演出独到之处。

这一回答不仅平息了争议，也给了张瑞芳很大鼓励。

正如凌子风所强调与预期的，母亲的人生经历和革命事迹，成了她取之不尽的创作源泉，特别是自己亲娘因失去丈夫、失去爱子、儿女远离身边的切肤之痛和如疼爱儿女般热爱党的同志的超越骨肉亲情的伟大母爱，从而在困难面前、在敌人面前坚韧不拔、从容不迫，“是党史也是家史”的激励与帮助，促使张瑞芳终于在银幕上树立起一位活生生的革命母亲形象，将一个普通农村妇女成长为坚强革命者的过程展示得极为自然、可信而又非常亲切、动人。

　　从挫折中走出

　　毕竟生活体验只是提供了进行艺术创造的必要基础，要衍化成真实而鲜明的人物形象还须付出勤奋扎实而富于创造的努力，分别扮演母亲及颜佳的张瑞芳、秦文，因在该片拍摄之前所饰角色都不同程度遭遇失败，因而在拍摄中更为用功。

　　张瑞芳此前在电影《三年》中扮演了一个私营纱厂的工会主席赵秀妹，这是她拍完《南征北战》后接受的新角色，因题材与工业建设有关，她有心继扮演《南征北战》的赵玉敏之后再成功塑造一个工人阶级的先进形象，曾特地到上棉十七厂参加劳动，把深入生活体验认真写入《角色自传》和《表演计划》中。

但因《三年》政治性很强，所着重描写的轰轰烈烈“五反”斗争，待到影片拍摄完成早已过去，已进入敲锣打鼓庆祝公私合营高潮，形势和政策都发生了变化，影片虽经修改但还是很快就停止放映了。

张瑞芳扮演的赵秀妹在观众中没有留下什么印象，试映时在拍摄中结识的工人们不客气地批评说“不可爱、不生动”，业内评价也认为“这个人物的内心世界仍然处于封闭状态”。

　　虽然这一次角色塑造失败主要在于剧本存在缺陷，但张瑞芳在拍摄《母亲》时还是认真接受了教训，从做案头准备起就很注意剧本中规定情境和人物之间的有机联系。

剧中的母亲说话不多，性格内向坚韧，规定情境下的心理活动尤为重要，揣摩更是力求具体，让其言行举止都能事出有因。

由于剧本原来太长，加之各方面提出一些意见，不断有所修改，她都随即落实到自己的人物塑造中，不致脱离剧情提供的轨道，而且遇有好的设想及时向导演提出，不像拍《三年》时那样怎么删减改动剧本都无动于衷。

在此过程中，张瑞芳始终明确得让母亲首先能在自己的视像中逐渐活动起来，脑海里从点到线、再到面，从不清晰到清晰，一步步浮现出未来的电影画面。

她对每场戏中母亲心理过程的体验尤其重视，因为在巨大的电影幕布上，人物面部极细微的一点动作，都可以表达无穷的含义，这也是吸取《三年》的拍摄教训，在对角色体验时要考虑如何才能准确地予以形象体现。

比如母亲在几十年的时间里，经历了无数次的生离死别，很多悲痛的场面都需要流泪，她把这些地方逐一排列起来加以推敲比较，从中找出心理的差别和表达分寸的不同……

　　经过这些充分准备，张瑞芳感到对母亲的基调、性格的生长、人物关系的发展、规定情境的细节等方方面面，已形成一条比较清晰的线索，拍起来心中有底，不致再重蹈赵秀妹生硬的覆辙。

不过临到开拍前她又发现了新的问题，戏中老年母亲的年龄跨度比她的真实年龄长三十岁，首先是面部的皱纹如何处理？

当时还没有高超的化装技术，经反复试验效果还是不理想，最后决定不在面部过多加工，而是要她从神态和体态上逐渐显出年轮的老迈来。

这又促使她下了很大的功夫去观察和模仿老年人的一举一动，甚至有时走在街上，就会尾随着某个路过的老太太，模仿着她的步态跟她走上一段，还要注意不要被人家发现。

　　对于秦文来说，进入《母亲》摄制组之初所背“包袱”更重，因为她相继参与《斩断魔爪》《为了和平》两片的表演均告失利，前部戏她扮演一个年轻热情但没有政治斗争经验的女秘书，虽然按规定给角色写自传、找贯串动作，试服装、化装，自以为一切都已准备好，但因为还不熟悉电影特性，不适应根据景地、天气等情况随机拍摄的方式，当长长的移动道放在面前时，顿时手足无措心慌意乱，一个镜头试了无数次都不能顺利拍下来，导演沈浮越是提要求她越是拘束，最后只好减少角色戏份变成“大群众”，评语是“形象不错，可惜没有开窍”。

在《为了和平》中，她出演地下党员、大学生万方，黄佐临当导演，又与赵丹、白杨等优秀老演员配戏，秦文曾暗中发狠这一次决不能再打败仗，拍摄中也虚心向前辈请教，学习他们如何分析人物、构思角色造型等，可是当文化部电影局局长陈荒煤到上海看了大部分样片之后，问她：

“你怎么把这个学生地下党员，演的像做了几十年党的工作、而且做的都没有了感情似的。

为什么?

”她一时竟答不上来，后来还是黄佐临指出问题出在“自我检验”，即在表演时用理性指导自己行动较多，所谓“半个我在戏中，半个我还在戏外。

”

　　不甘服输的秦文从竞选《母亲》儿媳妇颜佳一角试镜头开始，就尝试力改过多从外形上“演地下工作者”的毛病，要把角色感情丰富的一面突出来。

她把失败当作争取成功的基础，准备工作阶段就明确目标集中于两项，力求表演具体、形象动人。

她对颜佳一角作了深入分析：

出场初始颜佳是一名年轻的知识分子，刚做党的地下交通员，战斗经验并不丰富；十年后重到矿区领导罢工斗争时，已是一个老练的干部，对敌斗争坚决，与叛徒不共戴天；与母亲之间，既有革命工作的联系，又有一层未过门的媳妇与婆婆的关系，因此颜佳对这位为革命献出儿子、含辛茹苦的党员母亲，既充满敬爱，又饱含婆媳的亲切之情，自己的任务就是把这种恨与爱具体化。

要做到形象动人，秦文首先要了解那个时代和人物，尤其是革命知识分子的具体生活情形，其中最难的是颜佳重到矿区领导罢工和与叛徒斗争的生活，一点没有经历过。

她下决心绝不能把颜佳再演成一个只是“嘴把式”那样的干瘪人物，为了缩短与角色的历史距离，一头扎进了上海图书馆，翻阅了1927年到解放前的画报，阅读革命斗争回忆录，详尽了解当年的人、景、情。

在研究人物造型的过程中，凌子风导演亲自为颜佳设计了毛线罗宋小帽，而秦文与搞服装的同志又共同设计了有长穗和花纹图案的长大围巾及旗袍等穿戴。

秦文穿戴上这些衣物在镜子前反复走动，终于找到了角色信念，相信自己就是在二十年代后期的上海外白渡桥上徘徊的女学生了。

　　形象只是帮助演员对角色树立信念的第一步，重要的是要准确把握人物思想脉络演出感情。

秦文除了充分细致地做好准备，如片中的地下接头有好几处，她对每一次秘密接头都作出具体设计：

此时此地颜佳想的是什么，该做什么动作，怎么表演才恰如其分；同时，她还以虚心求教的诚挚态度，从导演以及同场演员的指点、交流中获取教益。

凌子风谈及亲身经历时曾说，那时的知识分子参加革命，有一种浪漫色彩，譬如被捕了不仅不害怕，反而以谛听自己脚镣的响声为自豪。

这个生动例子启发秦文从人物的精神世界入手塑造角色，在表现颜佳接受新任务与心爱的人分别前，让其面带着一种欢欣的色彩，即使在白色恐怖下接头，也注意体现颜佳的从容不迫，从而增添了人物的时代特征。

拍摄“控制叛徒”重场戏时，她按照凌子风“对症下药”突出人物心里感受事物的准确性与洞察力的提示，通过一连串的思想活动，以细致而尖锐地观察对方一举一动的动作，像利箭似地洞穿对方内心的隐秘与恐惧，连贯而又集中地凸现人物的决心、勇气和机智、冷静。

她原来一直担心自己完成不好的这场戏，结果每个镜头拍摄都进行得很顺畅，样片很快通过。

　　功夫不负有心人，张瑞芳、秦文都圆满完成了自己的角色创造任务。

《母亲》作为1957年“三八”节献映影片，在全国引起强烈反响，她们所倾心塑造的融满腔柔情与坚贞品格于一体的感人形象，得到了广大观众的热爱和崇敬。

　　责任编辑/翟建农