莫兰迪绘画作品的现象学分析.docx

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莫兰迪绘画作品的现象学分析

莫兰迪绘画作品的现象学分析

　　在20世纪的意大利画家中，莫兰迪是具象绘画范畴沉思者中最杰出的例子。

他曾明确地描述自己是“一个艺术的信仰者，为艺术本身的追求而非在艺术中寻找宗教社会公理与国家荣耀之事。

艺术并非服务其他目的，而是在艺术工作本身，没有比这信念更贴近于我了。

”①这并不意味着他的绘画是缺乏理性思辨基础的。

从莫兰迪的道白可以看出他是有“真理观”的画家。

他懂得区分图像的真理与概念的真理。

莫兰迪的艺术实践与胡塞尔的现象学有千丝万缕的联系。

前者通过视觉感官，后者通过概念论证，皆试图“回归到事物本身”，可谓殊途同归。

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　　一、直觉――观看的方式

　　1990年，现象学奠基之作胡塞尔的《逻辑研究》第一卷出版时，莫兰迪已经开始了他对世界的直觉。

“直觉”是胡塞尔现象学方法论的一种方式，回归事物本身，“现象的本质”即“纯意识”借人的直觉自我呈现出来，意识的本质就是本质的直觉。

胡塞尔在他致霍夫曼斯塔尔的信中写到：

“现象学的直观与纯粹艺术的美学直观是相近的”。

②两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。

其含义是：

美术直观与现象学直观都要排除任何对于对象的存在预设，比如认定这个现象是物理现象，那个是个心理现象；或这个只是个体，那个是普遍者，等等，而只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。

胡塞尔认为艺术美一定要摆脱任何显现之外的存在预定。

莫兰迪生活的年代，是世界艺术中心巴黎活色生香的时代。

怀揣艺术梦的人们都要从欧洲各地会集于此，各种主义、各种流派一直闹到了20世纪末。

这些绘画的风格流派在当时影响很大，很多画家的绘画风格和表现都受到了影响。

但莫兰迪只是在一隅天地，反反复复，终其一生画了上千张静物画，还全是瓶瓶罐罐。

他的信仰只关乎视觉，关乎绘画，完全摒弃了这些时代因素对他的“存在预设”。

他对巴黎艺术世界保持敏锐的观察，熟悉各种艺术主张，但他只是将眼前的真实，依赖视觉去探求，保持对事物的本质直观。

德里达认为“视野的融合”不能实现对印痕的把握。

因为视野仍旧是一种纯净的“思”，他要求今人与古人通过排除语言的物质性来超越时空的距离，以求达到精神的沟通，作为一名画家，直觉事物是一种观照的方式，莫兰迪正是这样。

他回归纯粹的、不被既有风格流派所左右，也不被即成概念所沾染，试图呈现那些根本无法用定义和词汇来描述的形体，唤起人最鲜活的感官意向，这正是视觉艺术家操作的空间。

莫兰迪曾说过“我相信，没有什么是比我们实际上看到的更抽象，更不实在的东西了。

我们知道，我们作为人在这个客观世界上所能看到的东西，从来就不是像我们看到和理解的那样实在地存在着。

事物存在着，当然，但是它没有它自身的内在意义，没有像我们为它附加的那样的意义。

只是我们能知道杯子是杯子，树是树……”莫兰迪以他对事物的直觉观照的方式，摒弃概念对感官的影响，不被世界外物所影响，与同时代艺术家花样翻新的观念诉求不同，莫兰迪所做的是尽力回归纯粹，回归自己的感官意向，回归事物本身，这是莫兰迪观照世界的方式，这也是现象学观照世界的方式。

现象学强调的首先是一门关于看的哲学。

胡塞尔现象学认为，意指，意义是意识活动所具有的基本特征。

德里达指出逻各斯中心主义的要害在于试图通过意义自明的纯粹工具（逻各斯、语言）来把握纯净的思想，因此它必然割裂语言的能指与所指，把能指归于感觉性的，而所指则归于理解性的，因而能指是物质的、历时的，所指则是精神的，共时的。

形而上学一贯贬抑前者而高举后者，认为两者为一体，是通往意义的纯粹工具。

德里达将二元对立的形而上学思维方式归为虚妄，进而消解，这与海德格尔克服二元对立的方式相符，强调此在对于存在意义的理解与领悟是本源性的，与那种专题化的认识或解释活动有本质的区别。

因此可见，不管是胡塞尔，还是海德格尔，以及从胡塞尔思想中获益的德里达的解构主义，他们都强调抛弃观念和主义对人的干扰，回归“看”的本源，直观事物，直觉才是应有的方式。

而莫兰迪正是这样静心独立，不为外界所扰，始终保持对他的静物世界的“看”“直觉”，所以他的作品中器具已不是器具本身，而是脱离了人的使用意图和常规理解的器具的存在。

　　二、无蔽――纯粹的表达

　　胡塞尔为现象学提供了两个具有方法论意义上的基本观点：

回归事物本身和意向性。

而海德格尔则是从本体论入手探讨了现象的本质。

海德格尔在《艺术作品的本源》中提到“无蔽”，这个希腊词语意味着存在者之无蔽状态，，是希腊式此在中遮蔽最深的东西。

在此指的是对瓶罐的本质显现。

海德格尔对艺术作品本质的探索是从什么是物，以及物的物性的辨析开始的。

海德格尔否定了传统意义上对物的三种规定，及物是特征的载体，我是多样性的统一体，物是形态化了的素材，即有型的物质。

按照海德格尔的观点，莫兰迪所直观的瓶罐的物性既不是瓶罐的特征，也不是人所感觉到的瓶罐，即瓶罐的光影、明暗等，更不是瓶罐的形式。

海德格尔在这一点和莫兰迪有强烈的一致性。

莫兰迪性格内向、沉静，他笔下之物，摒弃了瓶罐外在的形态特征、光线和环境对它的影响等等，抽离出对瓶罐物性的本质表达，初看是大小不一、形状各异的容器，但持续而深入的看下去，它们越来越不像容器。

一些色块与线条相互叠加，典雅、朴素甚是稚拙，但又不乏灵动之笔，仿佛能看出物体隐秘的颤动。

在空旷的背景上，物兀自存在，仿似有生命的建筑，高耸或敦实地长在大地上。

他的画上色调沉着不喧哗，淡化的暖色与柔化的冷色相融，偶有明亮的黄色、蓝色，妩媚的橘黄与紫都默默地自我包容。

长短、轻重、粗细笔触的相交，构成了莫兰迪对事物“无蔽”的表达，具有含蓄、隐约、宁和、悠远的意境，也具有宗教般的“肃默”之美。

欧洲的评论界称他的绘画变现为“探寻”，这是他细微知觉的自然直接外露与外放，是下笔时即刻显示的图像，是内心的探索又是显见与画面事物的探究。

海德格尔认为物的内核是“存在”而不是“存在物”，是物之所以成为物的东西。

海德格尔通过对梵高农鞋的论证指出“艺术作品决不是对那些时时近在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”。

③因此瓶罐的物性不是瓶罐的特征与形态，而是瓶罐之所以为瓶罐的本质。

莫兰迪绘画中的瓶罐正是对瓶罐普遍本质的再现。

　　艺评家布兰迪指出：

1920年对莫兰迪是极其重要的转折点，静物绘画观正是他心灵之中酝酿着宗教性的物我同化的澄净作用。

物体并非由于光的照射作用或占据了某个时空后才存在的，而应是透过发自它本心温暖的生命力及灵气后呈现其存在。

莫兰迪的绘画作品没有被同时代的各种主义和观念所纷扰，它们澄明而无蔽，记录了莫兰迪对物与世界的感悟。

它们是如此透明清澈、空灵见性，以完全纯净的方式吸引我们的注意，他的画总有一种天成的和谐。

刹那间的实有，流逝中的永恒，达到诗与画完美谐调的境界。

　　三、永恒――真理的植入

　　莫兰迪的艺术能给人以极其温柔的精神慰藉。

西方评论界认为，莫兰迪的作品关注的是一些细小的题材，反映的是整个宇宙的状态。

看莫兰迪的画，感觉直透人的心灵，他将静物中所隐含的“永恒”植入画面。

　　海德格尔说“艺术的本质是存在者的真理自行植入的作品。

”在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。

不管是莫兰迪的瓶罐，凡高的农鞋，还是罗马喷泉的诗作。

他们显示的是除了瓶罐、农鞋、诗作之外的，还有其他的存在，使在无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来的，即“自行植入其中的真理”。

在莫兰迪的画面中，瓶罐愈简单，本质愈在其中呈现，静物的美是一种永恒之美，涵盖时间的历史，保持制作者的姿态，独立与世界之外的物自体。

“永恒”是莫兰迪静物瓶罐中所自行植入的真理。

在现实世界中被概念等自行遮蔽着的存在使被澄亮，它闪耀嵌入作品之中，是“时间”、是“永恒”、是“存在”，也是莫兰迪所思考与探寻的真理，是他直觉的美。

它们作为无蔽的真理在画面中现身，它们直达人的心灵，触及灵魂，还原物自身的本源之美。

　　塞尚说：

“在一只橘子、一只苹果、一个碗、一个人头上，都有一个最高点，它总是――尽管也有强烈的明暗效果和色彩感觉――离我们的眼睛最近，而这些物体的边缘线又伸向我们视平线的中心点。

只要有那么一点气质，就完全可以成为一个画家。

”塞尚用他的简单的静物世界――几只苹果或一个陶罐，开始他的终生的绘画研究。

而受其影响的莫兰迪也开始了他对静物世界的纯粹、直觉的观照。

他们用平常人们观念中的简单而细屑的事物，取代宏大的古典历史叙述观念，这些事物似乎是那么的微不足道，那么的司空见惯。

但是却重新定义了绘画的语言，这一点与胡塞尔用概念分析和实事描述的“小零钱”取代哲学史上的“大纸票”那样，两者都产生了划时代的意义。

　　契里柯在莫兰迪第一个个人展览的目录中对莫兰迪的绘画进行了阐述，他说其绘画表达了静寂事物“永恒的外观”，以及“平凡事物的形而上精神”。

他在文章中写到：

“……意大利艺术在其自我透露本在本质之美的外表，是坚实、光辉而牢固的。

那些除去无谓之装饰的形，如不羁的热情散放着纯净、超脱又特殊的气质，这即使我们伟大的绘画自文艺复兴初始至拉斐尔艺术的首要特质。

今天一种难以置信的混乱统辖着艺术。

在这种肥腻颜料之潮满溢世界的粗劣画作之前来分辨界定绘画，人显得无能为力。

这样的画作，现出的是一种愚蠢的浮夸、诸多的无自觉，坏品质的感官之显现而没有灵性之气。

就如此，我们以一种最大的欣愉和备感安慰的心情，来看如此辛劳而确实缓缓区开与成熟的画家，如乔尔乔・莫兰迪之诞生。

”

　　莫兰迪在其出生的小镇上，终其一生，在学校上课、在家画画。

没有成家，甚至没有爱情。

他只是耐心地研磨颜料，给画布打底，并观察环绕他四周的物体，自神圣而沉暗又如百年老石般鬼列斑驳的圆形、椭圆形面包，至杯子、瓶子的纯净的形。

莫兰迪看桌子上的一组物体，就像古希腊旅者静观树木、谷地和山峦时的心情，那里可能居住了最优美又时时叫人惊奇的神�。

“他以信仰者之眼来观看，而这些隐藏着在我们眼睛看来因其没有动静而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下显示给他的――永恒的外观。

”契里柯对莫兰迪进行了最中肯的评价。

莫兰迪以自己的“直觉”之“看”直观静物的本质，纯粹的表达，无蔽的绘画，将静物的“永恒”之思，他所理解的真理，他所理解与追寻的“美”植入他的作品之中，这些绘画直达人心，触及灵魂，具有了永恒的宗教般的静默。

自行植入作品中的“真理”，是“永恒”之美，也是莫兰迪的自然之思和澄明之见。

　　注释：

　　①何政广、陈芙德等：

《莫兰迪》，河北教育出版社2005年版。

　　②见《中国现象学与哲学评论》（第六辑），上海译文出版社2004年版。

　　③马丁・海德格尔著，孙周兴译：

《林中路》，上海译文出版社2014年版。

　　（作者单位：

湖南第一师范学院美术系）

　　责任编辑孙婵