自我文学书写中的常态与先锋性.docx

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自我文学书写中的常态与先锋性

“自我”文学书写中的常态与先锋性

　　最近一段时间，先锋与常态成为文学研究的热门话题，肇始于陈思和老师在《复旦学报》2005年第6期上发表的长文《试论“五四”新文学运动的先锋性》，以及同年11月30日在北京大学中文系作的一次讲座，随后在学界引起热烈反响，《中华读书报》、《中国现代文学研究丛刊》都组织了专题讨论。

2007年，陈思和老师又在《文艺争鸣》第3期上刊发长文《先锋与常态：

现代文学史的两种基本形态》，较为详细地剖析了文学的先锋性与常态性及其辨证关系，以此为基点重新梳理现代文学发展史，对现代文学上的某些焦点问题做出了精彩纷呈的诠释。

在陈思和老师的上述文章中，多次提及创造社同人文学创作的先锋性，却未详细展开，对于创造社文学创作中存在的先锋与常态的辨证关系问题也没有具体论及，本文试遵循陈思和老师的思路，以初期创造社同人“自我”文学书写的三种范式为例，将各自呈现出来的文学的常态与先锋的扭结及其演进历程做些梳理的工作。

　　在20世纪中国文学史上，自我的书写始终是备受关注的焦点问题之一。

在世纪文学的两端，文学的自我书写问题都曾承担起先锋探索的责任，而就20世纪初叶的自我文学书写及其相关探索而言，最具代表性的书写者便是初期创造社同人。

初期创造社“自我”文学书写的代表人物分别是郭沫若、郁达夫和张资平。

郭沫若被誉为“创造社之骨”、郁达夫为“创造社之皮”、张资平为“创造社之肉”，这一比喻除了点明他们在创造社运行中不可或缺的地位和作用外，由他们三人的文学创作构建起来的初期创造社的文学面貌，亦正如“骨”、“皮”、“肉”的组合，各有不同而又有机地联结成一个整体，给当时文学界吹入了一些与前不同的新空气。

简单地说，便是“自我”的文学书写。

初期创造社同人文学创作在自我的建构和塑形上，既有精神之我，又有肉体之我；既有涵纳一切、气势恢弘的大我，亦有自轻自贱、卑微的小我……这一切有个共同的基点，即郁达夫所说：

“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。

从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。

”最先接受西方现代思潮的知识分子们以文学的方式刻画他们心目中的现代人影像。

在创造社同人们的文学创作中，自我的言说与自我形象的虚构既是作者本人的投影，同时也是一个理想的、超现实的人文设定。

不论是以高昂大我的形式出现的启蒙者、反抗者的形象，还是以卑微小我的形式出现的控诉者、摈弃者形象，皆宣告着新我的诞生，孕育着新人文精神的萌芽。

就此而言，郭沫若、郁达夫和张资平等初期创造社同人实是以他们各自独特的书写文本为现代自我主体的确立奠定了理论与创作基础，开辟出现代文学“自我”文学书写的三种范式，显露出石破天惊的鲜明的先锋性。

正如陈翔鹤说的那样，“从日本吸收了西洋文学的质素，和接受了日本新文艺创造风气的创造社诸人，便抱着对现行的中国新文艺不满的心境，而回到中国来了。

他们所标的‘旗帜’是‘创造’。

而同时这‘创造’在创造社诸君的作品中，又是有意或无意地有着一同的色彩的。

譬如说，我们从郭沫若先生的诗集《女神》，以及郁达夫先生的小说集《沉沦》中，都可以听见那种青春热情，和对旧社会，旧制度的反抗，以及自我觉醒后的苦恼烦闷的叫号。

这一切不论有意或无意地，都系从西洋文学的‘浪漫主义’脱胎而出。

而尤其在郭沫若先生的《少年维特的烦恼》、《鲁拜集》，拜伦，雪莱作品的翻译，以及郁达夫兄对于代表英国十九世纪末颓废派诸人‘黄面杂志’的珍重介绍，都可以看出这种反抗热情的‘浪漫主义’色彩的倾向来。

如果说‘五四’运动是剥去了半封建半殖民地中国腐朽的外衣，‘文学研究会’是将西洋文学‘广泛’的介绍到中国来，给中国腐朽的旧文学一个强烈的打击和对比，那‘创造社’诸人的功绩，便是在对已经将旧的外形被剥脱得赤裸裸的，而且已经有着初步觉醒的中国青年们，教他们怎样地彻底‘自我解放’，怎样地反抗黑暗现实，怎样将自己心中所感觉到的苦闷，大无畏地叫了出来。

”随着社会时代的变迁，作家自身创作审美意识的流变，以及读者阅读期待视野的变化，创造社“自我”文学书写的三种范式先后不同程度地失去了曾经的先锋性，而在规避或进入文学常态的过程中，三种书写范式做出了不同的应对。

　　郭沫若文学创作与美学思想真正的“现代性”不在于率先提出或汲取了中国文学所不具备的美学因子，而在于当其他现代文学工作者纷纷寻求“文学的偏至”，把“新”作为“现代”首要因素追求的时候，他却能以“六经注我”的方式采撷古今中外文化，融会贯通，以海纳百川的气势呈现出兼容进取的真正现代意识，而这些又皆根源于郭沫若从泛神论的接纳中树立起了现代“自我”的主体形象，就像周扬说的那样：

“同是一个歌唱自我的诗人，却迥异于当时一般作者，他的自我以特别凸出的姿态在他的诗句中喧嚣着。

”《梅花树下醉歌》中，歌者从对梅花的赞美中猛然转回到自身：

“梅花呀！

梅花呀！

/我赞美你！

/我赞美我自己！

/我赞美这自我表现的全宇宙的本体！

”在以谦虚谨慎为美德的中国传统文化中，最常见的是借兰、梅、竹等物寄寓某种高洁的人格理想，至于“我”，向来是隐退在幕后的，“赞美我自己”很难被人接受。

然而，借助泛神论，郭沫若却为个体的“我”的“赞美”寻找到了理论依据。

“我即是神，一切自然多是我的表现。

”万事万物皆归于“我”，这样的“我”是应得到赞美的，郭沫若早期创作最重要的艺术成就即是矗立着一个巨大的“自我”。

在《天狗》等诗篇中，突出地塑造了“我”的抒情主人公的形象，连续的以“我”开始的句子，使“自我”真正占据了一切中心的位置，有了创造和命名的功能。

这个“自我”变化万千，威力无穷，向外能“把全宇宙来吞了”，向内又能自噬其体，没有什么能够成为这个“自我”前进道路上不可逾越的障碍，在摧枯拉朽的毁灭与自我毁灭中，就像涅盘的凤凰一样，“自我”获得了新生。

郭沫若建立在积极浪漫主义根基上的“大我”的书写成了空谷足音，在初期创造社“自我”书写的三种路径中，这是一个影响甚大却似乎注定了是非主流状态的先锋的文学创作，在郭沫若之后，我们难见郭沫若似的自我书写。

当然，如果将左翼文学兴起后逐渐兴盛起来的革命“大我”的书写与郭沫若气势如虹的“自我”联系起来，那么，这个转换的实现，其实是从一种先锋书写状态催生或者说引发另一种先锋书写。

至于革命文学“大我”的书写从先锋逐渐转向常态，则是另外一个问题了。

　　在“自我”的文学塑造与情感抒发上，郁达夫的《沉沦》系列小说与充满“英雄的气度”的《女神》截然不同，郁达夫的笔触总是伸向卑微穷困的生活，咀嚼着这生活里的感触；与郭沫若诗歌创作中包融万汇、气魄恢弘的“自我”不同，郁达夫小说创作中的“自我”总是从外面的世界向内退走，被社会抛弃的多余人、零余者，是最备受作家青睐的文学形象，自卑自贱、无所作为是其共同特征。

诗人的激情，天才的创造力，使他总是不断地叙述着一个个受压迫和排挤的弱者“经历”，消弭了现实与幻象间的差别，在浪漫主义的文学创作轨道上倾泻着“自我”的情绪。

《沉沦》中的他，《南迁》中的伊人，《茫茫夜》和《空虚》等小说中的于质夫，《烟影》和《东梓关》等小说中的文朴等等，虽然人名不同，经历各异，但是他们的性格，展现在读者面前的情调，却显然都是同一类型人物形象的幻化，其实皆根源于作家内心深处卑己自牧的“自我”。

从“个性解放”的角度看，郁达夫自叙传小说最大的贡献在于：

正视“自我”的欲望，将“肉”和“灵”两方面都视为合理的、圣洁的人性需求予以观照，恰如李欧梵所说：

“代表了中国文人第一次的认真努力，以朴素坦诚的笔调，把性和情感并在一起处理。

”这也正是现代之“我”构建的基点。

《沉沦》中的“我”窥视房东女儿洗澡，偷听男女做爱，进行手淫；《茫茫夜》和《秋柳》里的于质夫，将近半年多的时间都是在妓院里寻花问柳；《迷羊》中的“我”在A城养病时与一个叫谢月英的女伶私奔同居……在这里小说里出现的自我形象，都有追求性享受的倾向。

与小说中出现的对纯洁爱情的吁求相比，变态的色情的描述给现代审美意识带来强烈冲击。

摒除了“存天理灭人欲”的传统文化的遮蔽，将人性中“肉”的一面重新发掘出来，郁达夫的《沉沦》系列小说实际是在通过文学的方式使人思索什么才是真正“道德的文学”、“人的文学”。

通过万物齐一的泛神论，郭沫若树立起积极昂扬的“自我”英雄形象，而郁达夫则是通过“肉”的书写与展示，重新定位了“自我”，表面上看起来这两种“自我”有天壤之别，实则相辅相成，构成了现代“自我”的互补系统。

因此，就内在的本质而言，郁达夫式的“自我”与郭沫若式的“自我”是相通的，退缩、伤感与流浪的背后，正是不屑与时俗同流合污的高傲；零余者的心中，实际都存在着一种精神上的自负，即便是“自我”丑恶的暴露与忏悔，也涌动着敢为天下先的优越感。

　　作为创造社“真正的小说家”，取材偏于“自我”，在“肉”的展列方面亦不亚于郁达夫的，是张资平。

这位对日本自然主义文学浸淫颇深的创造社小说家，切实地践行着田山花袋“露骨更露骨，大胆更大胆，让读者不禁战栗”的创作信条，像日记一样地老老实实地描写着挣扎在各种物质欲望中的人物。

在小说创作中，张资平就像一位科学工作者，冷静地观察着他的写作对象，能够近取诸己而又保持客观的创作态度。

如果说郭沫若和郁达夫关注的更多的是主人公主观精神的焦虑，张资平则将目光紧紧盯在所写人物的肉欲之上。

两性关系、三角恋爱，是张资平始终偏嗜的叙述模式。

20年代中后期出版的《爱的焦点》、《雪的除夕》、《不平衡的偶力》、《蔻拉梭》、《植树节》和《素描种种》等六本书所收36个短篇，纯写男女恋爱的就有16篇，其余各篇也都在不同程度上涉及到恋爱问题。

《约檀河之水》叙述留日学生韦某与房东女儿的恋爱，《她怅望着祖国的天野》描写了像妓女般生活着的秋儿，《梅岭之春》则将少女保瑛与吉叔父乱伦的一幕呈现在读者面前……与郁达夫将他的人物放在灵与肉的手术台上解剖不同，张资平的小说创作从一开始就有偏于“肉”欲的描写的倾向，冷静观察的态度更彻底地将一个向来难以为人正视的人之动物性一面充分地展示出来。

和郁达夫的小说一样，张资平的创作在为人性的欲望正名，同时又与郭沫若和郁达夫的创作相对，在弥漫着自我的狂傲与伤感的初期创造社文学中涂抹出一丝难得的写实色彩。

　　初期创造社的“自我”文学书写是带着先锋色彩被社会接受的，但是在接受的初期，却又与色情、肉欲的言情文学有着难以拆解的关系。

如郁达夫的小说就被视为不道德的文学，张资平的小说更是充满了乱伦等非正常的男女两性关系的描写，描叙他们的小说在市场上具体的读者群体是困难的，但是，通过最能抓住读者需要的张资平的创作倾向来看，我们似乎也可以知道起码有一部分读者从一开始就包含着这样一些普通大众，他们是带着猎艳心理去购买和阅读郁达夫的《沉沦》或者是张资平的性爱言情小说。

就自我文学的创造和建构而言，张资平是初期创造社文学创作群体中一个最能迎合一般读者审美趣味的作家。

但是，当他逐渐放弃了文学创作的社会功能与人文关怀，只是将人作为带着假面的残忍的动物在纯粹自然的层面上给予描述时，充满肉欲的自我展示也就失去了应有的先锋意义，逐渐转型为常态文学，或者说本来张资平的具有一定先锋性的创作就继承或杂糅了鸳鸯蝴蝶派等传统言情小说的因子，只是随着各种因素的变化，使得他创作过程中常态性的因子与先锋性因子相比越来越占据优势地位。

1918年8月下旬，郭沫若去张资平寓所，看到张资平在读当时以淫书驰名的旧式章回体《留东外史》，便询问他为什么看那样的书，张资平回答说写实手腕很不坏。

后来张资平知道郭沫若妻为日本人，便要郭沫若把材料提供给他，好写一部《留东外史》的续篇。

张资平表现出来的这种情趣爱好，为其创作中大量地蕴纳文学常态的因素奠定了基础。

张资平的小说创作带上了《留东外史》一类书的印痕，庸俗化的自然主义式的描述过度的迷恋，使人文精神的理想失去了飞翔的翅膀，陷入媚俗的泥淖难以自拔，直至完全滑进充满肉欲气息低劣复制。

陈思和老师认为，“常态文学的发展，总是与市场和读者紧紧结合在一起的。

”张资平小说创作便是与市场与读者紧紧结合在一起而成为常态文学发展的典型的例子。

“当时，外地读者来函购买最多的是张资平的三角恋爱小说”，陶晶孙曾回忆说，“新文学运动渡海回国，就开始文学运动，有指摘误译，有新颖诗作，此间资平的通俗小说最能入一般青年。

……这时期资平用他的不很高雅的中国文，默默写着小说，大家并不说他好，一方面不供给理想给资平，一方面不利用资平的通俗性去得通俗大众，仅在获取意识青年，这是一个错误。

”获取读者，提高发行量，这是创造社同人共同的追求，郭沫若和郁达夫曾为《创造》季刊第一期发行数量不多而牢骚满腹，郑伯奇后来则津津乐道《创造周报》发行是如何火暴。

但是，无论是在创造社内部，还是一般文学史论着，都有意无意地忽略了张资平与读者的关系。

在一个先锋派的文学社团里，张资平无疑是一个最大的异数，他以最快的速度从先锋滑向常态。

进入常态文学的行列之后，张资平的小说便逐渐走上了自我复制的路途，以致于就像鲁迅先生评价的那样，只剩下了一个“△”，逐渐滑进了没落的常态。

在20世纪末，中国当代文坛上又出现了一些书写自我肉体欲望的作家，“下半身写作”在短暂的先锋后也同张资平的文学书写一样迅速地与市场联姻，滑进没落的常态。

让人惊异的，便是历史的循环总是带有如此惊人的相似。

　　与郭沫若和张资平相比，郁达夫笔下的自我虽然纤弱，那细微的声音却深深刺中了时代精神的脉搏，尤其是小说中主人公自我叙述的话语模式，内心真实感触的宣泄，使处于苦闷中的青年作家竞相效尤。

如沈从文所描述，“在一九二二年后创造社浪漫文学势力暴长，‘郁达夫式悲哀’成为一个时髦的感觉后，叶绍钧的那种梦，便成一个嘲笑的意义而存在，被年青人所忘却了。

”周全平、叶灵凤、严良才、陈翔鹤、王以仁、腾固等，皆深受郁达夫《沉沦》系列小说影响，以忧郁感伤的情调，叙述零余者自我的失落、孤寂与烦恼，形成现代小说发展史上源远流长的一个派别。

从另一方面来说，郁达夫“自我”文学书写的先锋性寄寓于倡优仕子的叙述模式中，也就是说，郁达夫的小说创作其实沟通了古代笔记小说叙述的某种情调，并赋予其以先锋性的质素。

但是，正如卡尔指出的那样，先锋“界定的并非是作为反抗的结果，而是它自身的本质。

……先锋艺术一旦被融会贯通，而这在任何时代都是必然要发生的，其语言或风格就将受到过分的界说，受到滑稽模仿或贬低。

被融会的已不再是先锋艺术，而仅仅是一种相似的东西。

”郁达夫式自我书写的先锋性逐渐地被融会贯通，同时随着左翼文学逐渐掌握了文坛话语权，郁达夫式的感伤旅行也成了备受诟病的对象，可是郁达夫开拓出来的自我文学的书写范式却并没有销声匿迹，而是从主流的先锋逐渐转换为生长的常态，以另一种方式出现在现代文学创作的长河之中。

　　从1922年5月1日《创造季刊》第一期正式出版，创造社同人集体亮相于现代文坛，到1923年开始了第一阶段的风流云散，创造社已然赢得了“为艺术而艺术”的定位，戴上了一副先锋的面孔，但是这也往往使人们在关注其先锋特性的同时忽略了其常态的一面。

在关注创造社同人文学创作的先锋性，突显其为艺术而艺术一面的追求时，对其文学转向的诠释也过于政治化。

固然，创造社前期文学创作短暂的辉煌时期似乎也在说明“自我”文学书写先锋性的难以为继。

从某种角度看来，创造社“自我”文学书写的三种范式先锋精神的失去，似乎意味着某种文学的启蒙之努力的失败，但是，从另一角度看去，却也正如陈思和老师所说，恰好印证了比格尔的那句话，先锋是在失败的情况下成功的。

从先锋到常态，或者说在先锋与常态相互扭结、影响与制约的过程中，创造社“自我”文学书写的三种范式的不同演进历程，其实也正是诸多现代文学现象似曾相识的经验。

　　注释：

　　郁达夫：

《中国新文学大系·散文二集导言》，上海：

良友图书印刷公司，1935年，第5页。

　　陈翔鹤：

《郁达夫回忆琐记》，王自立、陈子善编《郁达夫研究资料》，天津人民出版社，1982年，第104-105页。

　　周扬：

《郭沫若和他的〈女神〉》，《解放日报》1941年11月16日。

　　李欧梵：

《中国现代作家的浪漫一代》，北京：

新星出版社，2005年，第109页。

　　陶晶孙：

《创造社还有几个人》，《牛骨集》，上海：

太平书局，1944年，第159页。

　　沈从文：

《论中国创作小说》，《沈从文文集》第11卷，广州：

花城出版社，1984年，第167页。

　　[美]弗雷德里克·R·卡尔：

《现代与现代主义》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社，2004年，第30页。