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“坏画”何以登堂入室

作者：

王鹏杰

来源：

《艺术当代》2016年第03期

摘要：

新世纪以来，“坏画”现象在中国当代艺术领域中逐渐引起广泛关注，由于其尚未清晰化的概念界定，其背后相对复杂的文化语境，以及由此衍生出来的独特视觉文化逻辑，使其成为一个具有丰富讨论价值的研究课题。

本文运用社会学、图像学、绘画语言学、文化学等研究方法，对这一艺术现象进行比较系统的理论梳理，探究国内“坏画”现象所指涉的学理含义，分析其产生和发展所依托的历史语境，以及它的视觉文化逻辑和创作方法论。

本文第一部分讨论国内“坏画”现象的概念内涵和兴起背景；第二部分归纳“坏画”艺术家的创作方法论，并呈现

“坏画”得以生效的视觉文化逻辑；第三部分主要从三个不同的角度探讨“坏画”方法论背后的愽论与问题；第四部分是本文的结论。

一、“坏画”现象的摄念和缘起

熟悉中国当代绘画近况的人几乎都有一种同感，“坏画”创作群体在几年前已经崛起了，这种艺术潮流在近年来保持着比较强劲的发展态势。

北京798艺术区中越来越多的画廊在积极展出“坏画”作品。

而原来许多对“坏画”非常反感，甚至抱敌视态度的艺术家们也争先恐后地投入到“坏画”制作的潮流中。

艺术院校的年轻学子们也对某些“坏画”范式进行研究，并以近乎模仿的方式开始自己的创作。

这一切让我们看到了“坏画”已经成了一个醒目的艺术景观，“坏画”问题也成了当代艺术批评领域中不能忽视的学术谍题。

然而，对于“坏画”这个概念，学术界并没有给出一个清晰的叙述，也许是因为这个概念的含义本就比较模糊，大部分人对它的理解多停留在较为感官化的经验层面，但我们若要讨论“坏画”这种艺术现象，就必须对“坏画”先进行有效的概念界定和意义描述，至少得说清楚在中国当代艺术的语境下，在何种意义上，一张画可以被称为“坏画”。

“坏画”，顾名思义，最粗略的含义是一张画坏了的画。

虽是画坏了的画，却又有不同的动机和出发点，有的是根本就没有能力画好，想画好而没能画好：

有的是不经意间、自然而然地画出了坏的趣味；还有的根本就是故意把画往某种“坏”的状态里去画，不见得作者没有能力把它画“好”，而是为了更加准确地表达其意图，其“坏”的意旨与作品要表达的观念诉求是高度吻合的，只是在作品呈现上反映出一种“坏”的旨趣和品质。

第一种其实是一种技术失控的状态；第二种可能是一种内化的语言表达，但这些画家可能对于“坏画”之“坏”的性能和价值还没有足够的自觉认知；只有第三种才能称之为一种完整的艺术创作方法，我在本文将要重点讨论的就是这第三种情况。

那么所谓的“坏”到底指的是什么呢？

“坏”自然是相对于所谓的“好”而言的。

这个所谓的

“好”在“坏画”卢斤针对的语境中绝非一种纯粹美学范畴中的完善、完美，而是有所指的，其指涉含义在中国当代艺术史背景中是极为处境化的。

中国当代绘画在复杂的历史环境中产生并演进，它自身具备非常丰富的视觉文化信息，而几种从历史深处生发出来的关于“好”的标准将其

围绕，这些标准也是当代绘画视觉文化结构的重要载体。

第一种所谓的“好”，是经由中国历史上各时期几经沉淀形成的、与传统意识相连的绘画审美心理定式，特别是中国传统绘画中山水、人物、花鸟及民间绘画范式的审美判断；第二种是中国20世纪早期现代美术运动（民国时期）形成的绘画审美传统，这个传统是后来的“坏画”艺术家们极为珍视的语言资源宝库：

第三种是以“苏派”为代表的现实主义绘画系统，该系统上承民国时代的国防美术、抗战美术与现实主义思潮，在1950年马克西奠夫培训I班之后与“苏派”整套艺术教育与创作体系融合一处，在整个20世纪50年代到80年代的艺术史当中影响巨大：

第四种是20世纪70年代末以后出现的、大规模吸收西方现代艺术成果的新艺术传统，落实在绘画上则是对西方全面而风格化的学习，是一种从古典主义到现代主义绘画形态的整体性接纳，在这个新传统的冲击之下，中国绘画原本稳定的价值标准开始出现松动的趋势，这种去权威性的态势发展到21世纪初已使绘画的价值参照系分裂成混杂的诸多维度。

以上四种标准在改革开放之后汇聚一处，形成了中国当代“坏画”多重性的新语境。

由于近几十年来，国内美术教育、美术创作活动的核心枢纽都是学院，所以在学院体系内部将这四种美学标准其同继承下来并在一定程度上进行了整合，尽管在价值核心区域仍有很多矛盾和冲突。

而近三十年来，学院以外的在野艺术家也有了不依赖官方体制的发展空间，因此中国的“坏画”现象从学院与民间两种体系中几乎一起生发，尽管表现样态各有侧重，但都对以上四个美学传统进行有意识的回应。

而这些“坏画”之“坏”的内涵，正是这种回应最为直接的体现，后文将对这个问题进行更详细的阐述。

“坏画”作为一个艺术批评学概念，最早出现在西方现代主义后期的艺术领域。

易英曾在

《坏画探源》中说：

“我看到一本书上说，„坏画‟一词最先用于意大利的艺术批评，应该与„贫困艺术‟有关联。

„在一个制度无处不在的世界上的非制度的生存方式‟，这是贫困艺术的一个出发点…一对于绘画而言，回归身体就意味着回归不受制度与理性控制的身体的自然状态。

”另外，“坏画”的兴起与发展也似乎与“新表现主义”在上世纪70年代的崛起有些关联。

此外，苏珊纽伯格（SusanneNeuburger）在《第一张和最后一张画·针对坏画的实验性框架》中也谈到了相关的内容：

“70年代后期以来，„坏画‟（BadPaIntlnq）似乎就被默认为一种商品，一种标签或品牌……这一问题的先锋，是1978年马尔西亚塔克尔（MarclaTucker）在纽约新博物馆

（NewMuseum）策划的„坏画（BadPaiting）‟展览。

”地也认为“坏画”艺术家在当时的背景中主要指的是新表现主义创作群体，但“坏画”的源头和范畴却那么简单，她认为：

“坏画可以是绘画，但也可以是计划、行动和文本。

它不仅质疑规则，也质疑前卫的规定；它所进行的思考，不论成功与否，都引来了注意或否定。

也许这一切都开始于马奈的《奥林匹亚（OIympia）》卢斤带来的„丑闻‟，因为这幅画让大众陷入失控的状态。

”

由此看来，西方“坏画”的真正来源似乎是难以求证的，因为“坏画”这个概念本身的边界就比较暧昧。

大致来说，西方现当代艺术系谱中的“坏画”是出于对规范化、程式化、僵硬化的所有绘画传统桎梏的反动，是一种近似尼采所说的“酒神精神”式的激进实践，其目的主要在于重新找回个体比较纯粹、原初的感性和激情。

中国当代艺术中的“坏画”现象虽然受到西方“坏画”的启发和影响，但其观念诉求、价值取向、逻辑路径、表现方式都与西方有着很大的差异，这是由当代中国自身的特殊历史文化结构决定的，可以说此“坏画”非彼“坏画”。

具有方法论潜质的“坏画”迹象，在中国的出现则需要到20世纪末才露出端倪。

在此我需要先澄清一个误解：

许多人认为“坏画”仅仅是画得很差的画，是一种打着艺术旗号的骗局，我在前文已经说了，

“坏画”观念是针对中国多重共生的审美传统和文化语境而出现的，因此它是一个当代文化现象，绝非仅仅是一种拙劣技术的展现，也就是说画得坏的画古已有之，而“坏画”现象到近期才出现。

中国的“坏画”之流具体在何时何地由何人开创，目前尚未有确凿的答案，笔者也不敢妄下断言。

在考察真正怀有自觉意识进行“坏画”创作的早期画家时，笔者发觉王兴伟应是一个代表人物。

他在上世纪90年代中期已开始了不同于当时大部分画家的个人实践，比如他的戏仿美术史、社会史的图像绘画，其戏谑的叙事设计和奇异的视觉营造已经初具“坏画”品性。

在当时，其他类似的画家还相当稀少。

到21世纪初期，随着中国当代艺术呈现出日趋多元化的发

展趋势，绘画美学也开始出现复杂多样的新流向，很多刻意挣脱学院体系的当代绘画如井喷之势进现，烟囱、廖国核等人在当时的青年画家中显示出另类的质地，画风有明显的反理性、反学院意识，他们的作品被策展人傅晓东称之为“素人风格”，她认为：

“„素人风格‟在这里指称为追求生涩、稚拙、朴素、原始生命力的一种创作风格……带有新手感、无意识、反学院倾向、民间趣味、童稚趣味、低级趣味、坏画等，以或粗糙，或反智，或破坏的手法……”傅晓东发现了这些绘画的反理性意义，并强调这种实践的拓展性力量，但与此同时她也颇为冷静地做出了这样的判断：

“实际他们都是„伪素人绘画”，因为这些年轻的另类画家是有意把“素人风格”作为一种有效的视觉战略来实践的。

当时具有这祥价值观的画家渐渐增多，这可能就是“坏画”开始流行的某种迹象。

除了视觉机制的重建诉求以外，2008年以后艺术市场的剧变也是“坏画”壮大的助推力之一，在2004年至2006年间流行以致泛滥的图像绘画浪潮随着艺术市场寒冬的到来而遭到重挫，艺术现场急需其他风貌迥异的作品来“救场”，一些艺术潜流得到了大展身手的机会，“坏画”的创作群体也正是在这种背景下，更加明确地走向自我深化之路。

关于“坏画”的展览从此越来越多，2013年王兴伟在尤伦斯艺术中心的个人回顾展是“坏画”史上一件重要事件，如同一个标志意味着长期被主流批评家和艺术家视为异端的“坏画”，已经自信而赫然地登堂入室了。

其实2011年后，“坏画”的创作群体已经非常明朗化，除王兴伟外，其他代表人物还有王音、秦琦、廖国核、温凌、烟囱、郑强、周轶伦、徐小国、付经岩、娄申义、黄亮、毕建业等画家，尽管他们风格各异，但在对绘画意义、绘画功能及其美学取向的认识上确有某种共性。

事实上，“坏画”在中国当代艺术语境中的内涵指涉正是由这群画家共同确立起来的。

此后，“坏画”现象在艺术界的影响力日益扩大，形成与周围各种艺术潮流的对话关系。

二、“坏画”得以生效的视觉文化逻辑

既然“坏画”相对于我们惯常经验中的“好”是“坏”的，那它为什么会在这几年如此流行，是中国主流的审美认知体系出了问题'还是“坏画”自身确实存在确凿的审美价值或思辨意义々其实这两者在一定程度上都是其流行的原因，但更为根本的因由是：

“坏画”现象触及了中国当代艺术的一些重要问题，契合了当下视觉文化的内在逻辑，并能够开辟出更丰富的认知空间。

实际上，这些原因与笔者前面所提到的四个审美传统有着十分密切的关系。

这四个相互重叠的系统，一方面为“坏画”提供著丰富的创作资源、观念素材，同时也作为“坏画”艺术家们的假想敌而存在着。

中国绘画的审美传统强调诗意化的抒情方式，其造型法则高度程式化与装饰化，其形式特色早已深入国人的视觉文化机制中，一种如荣格（CarlG.Jung）所说的集体无意识，因而成了中国观众在观看绘画（无论是传统还是当代绘画）时都会使用的观看逻辑，实际上这种

经验惯性很大程度上妨碍了中国现代艺术的“突进”步伐。

现代绘画在审美上有“自主”的内在需要，并以改造传统审美心理意识为文化责任，若此就必须处理它自身与多重文化传统的各种关系。

“苏派”与写实主义、传统艺术、民间美术等多种艺术文化逻辑已深深嵌入中国社会集体意识之中，持有现代主义立场（以及后现代立场）的绘画难以在短时间内完成审美现代性的社会化方案，照搬式地接续西方现代绘画观念的实践是步履维艰的，自“八五新潮”以后，中国艺术家们已有足够的自觉去发掘中国在地性的现代艺术资源，现代绘画艺术若想做到真正的本土化，必须找到一种既能回应传统遗产，叉能在夹缝中求生存的视觉逻辑，“坏画”以反智、反唯美、反经典的策略来进行突围是这类探索中的一种尝试性方案。

“坏画”作为一种群体现象，其旨趣并不在于一种艺术本体论意义上的变革，也不是主要针对绘画美学风格的再突破，他们在构建绘画思路时并没有过多地将现代主义式的语言翻新纳入考虑的范围，而是把目光确定在个体观念尽可能精准的图像化。

为了使这种个体观念尽量与同时期的其他的图像范式发生粘连，避免被技术化、美学化，于是在实践中逐渐形成了趋于怪异的语言方式。

当然，之所以选择这样的语言方式，也与这些画家自身相对特异的审美趣味和个体感性密切相关。

于是，“坏画”的创作其实就是一种用陌生古怪的、反技术的技术传递一些有别于同时期绘画风貌的观念性。

以这种相对性的反差来增强语言表达时的刺痛感，从而放大观念传递的有效性。

在接受美学的层面上，“坏画”的这种视觉策略与20世纪德国戏剧家贝尔

托·布莱希特（BertoIltBrecht）所阐释的“间离”或“陌生化方法”有异曲同工之处，都是通过破坏观看经验的惯常模式来加强作品呈现的新鲜感，甚至以令观众惊讶的方式来更加直接有效地传递作者的意国。

在此可以举一个例子来进行说明，布莱希特写剧本时总是将叙事的内容锁定在一些易被人忽视的平常事件上，并指导演员“一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情不应该与剧中人物的感情完全一致，以免使观众的感情完全与剧中人物的感情一致”。

这样的方式能激发观众在观剧时自觉关注到演员表演时的思维状态，依靠演员的观念牵引使观众出离惯性的审美体验、重启对作品及自身经验的深度感知。

“坏画”的创作逻辑也符合这样的道理，画面作为一种视觉结果，每道扭曲的笔触、每笔怪异的色彩、每个奇怪的形象都是画家“塑造”出来的，绝非只是画家个人感性的自然流露那么单纯，比如王兴伟近几年所画的那些怪诞的形体，他甚至把女人体以极其夸张的方式进行几何化的归纳与变形，在凝视这些奇特形体的同时，我们能清楚地感觉到这些形体在造型方面上的严整坚实、形体间交界线的精妙处理，这些视觉痕迹不仅体现出一种精心营造的形象感，并且也能透露出王兴伟早年作品中那扎实精湛的写实绘画技术仍在隐隐地产生作用。

当然，这是一种自然流露式的内在转化，然而这种转化虽具有“真性情”一面的潜意识流露，但流露的程度与火候仍严格地被画家控制在其明确的意图之下。

再如另一位典型的“坏画”代表人物廖国核，他的画面在许多人看来就是胡涂乱抹，是一种儿童画般的信手勾画，但观众若具有足够绘画实践经验的话，就会发现，他所勾画的所有粗野形象的轮廓线都十分讲究，在潦草的大感觉之下，形状边缘线的力度与节奏都是经过推敲的。

另外，温凌的“漫画式”形象、烟囱的几何式造型、秦琦如“面条”般的运笔、郑强的灰色颜料堆积都是画家在反复实践中主动确立起来的修辞手段。

他们在语言倾向方面最重要的考量显然是

对观念的传达，但这种观念性却极不同于一些图像式绘画所采取的办法，更不同于传统再现式的写实绘画。

他们既拒绝看图表意式的概念化图解，也拒绝社会学信息对画面的强势占据，更拒绝“再现”式美学和现实反映论的创作理念。

“坏画”所关注的观念性其实常常围绕着绘画这种视觉方式自身，绘画作为一种平面上的视觉幻象，画中之像的假定性物。

怯与描绘手段之间的相连地带，是一个具有丰富可能。

性的视知觉空间，即一种物态与修辞之间、形式主体与象征含义之间的可能关系，这也正是他们最关心的、最有兴趣探索的区域。

而词与物之间的游戏与语言的演绎又是通过反常规的叙事方法才能更好地完成。

比如王兴伟画作中让人费解的故事情境，模糊暧昧，好像把一堆道具化的人物投放在一个没有来龙去脉的情景中，正是因为情境的不确定性，画家可以利用绘画本身的“幻术”属性主动而大胆地改变每一个物象的原本形制。

其实我怀疑在以王兴伟为代表的这娄画家的头脑中，根本就拒绝一种固有的形象意识，没有所谓

“本来应该”长成何种样子的国像。

如王兴伟的油画《花盆老太太》（2011）以近乎偏执的方法

把人物、植物的形体概括为近乎球体的形，并通过多层次的塑造来反复确认他对形象独特的几何式体认，把“老太太”与“植物”以魔术般的形式方法组成了一个浑然的怪异花盆形象。

再如夏广龙的油画《大后背》（2009），全画的叙述内容其本上只有一个男性的后背，按照常理来看这样的题材根本是不入画的，更何况这张“后背图”也并没有什么愉悦眼球的视觉效果，但画家对这个形象的描绘是郑重其事的，值得注意的是他对轮廓线、整体形的独特处理，这种造型意识绝不是写实主义的，是一种自觉对画家理念中的“形”的寻觅，最后的“成果”是靠对很多具象局部的微妙变形呈现出来的。

这显然是一种自省的造型方式，或者说是一种对个体感性的自主配置。

再如王音的油画《无题》（2012）所描绘的简笔女人体，毫无疑问是一种非常特殊的语言方式，形象的体积感被压缩至近乎二维的程度，色彩极为单纯统一，在这里能看到作者从民国油画的趣味中获缛了形式的启示，也能看到他非常鲜明的语言趣味。

几乎每一位“坏画”艺术家都有自己独立的“感性逻辑”和造型观念，共同点则是他们都不相信绘画具有普适化的技术范式。

（待续）