东南地区若干濒危传统建筑工艺及其传承.pdf

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/-1-东南地区若干濒危传统建筑工艺及其传承东南地区若干濒危传统建筑工艺及其传承1朱光亚，胡石,纪立芳东南大学建筑学院，江苏南京（210096）E-mail：

摘摘要：

要：

本文是对作者承担的国家自然科学基金项目东南地区若干濒危和失传的传统建筑工艺研究及相关研究的初步成果的综述，文章先说明在中国的现代化和城市化迅猛发展的进程中抢救濒危传统建筑工艺的现实意义及科学价值，并以东南地区的屋面防潮隔热、夯土、草顶等为例说明传统工艺中的智慧，最后探讨在现代的条件下的材料检测及维系和传承这些传统工艺的办法。

关键词：

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建筑历史与理论；东南地区传统建筑工艺研究方法与内容；综述；彩画中图分类号：

中图分类号：

TU-87文献标识码：

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A文章编号：

文章编号：

16737180（2007）09世纪之交中国国家文物局采取了两项重大战略措施来应对文化遗产保护中如何坚持真实性的问题，一是2000年通过国际合作制定了可以和世界接轨又与中国国情相结合的文物古迹保护准则，并将之作为古建筑保护界中的行业规范；二是在2004年发布关于全国重点文物单位保护规划编制要求，力图通过确定保护对象保护措施的方向性规划，为修缮设计从而为保护工程的方向定位，就保护工程勘察规划设计施工的资质要求发出通知，通过单位和个人的资质控制防止越轨行为，这些都使中国的建筑遗产保护运动走向了法治的新阶段。

但是随着修缮工程逐浪高涨，随着时代和岁月将传统老工匠带离历史舞台，另一个问题日趋突出，即就算从规划到设计的定位准确无误，却因施工队伍中传统工艺的失落而无法实现。

例如大量古建公司无法做好古代的屋面防水工程，某国宝单位就因误将地方做法改为北.方做法而引起屋面损坏，三峡工程中的文物搬迁，因施工队伍多数不熟悉长江中游的地方工艺做法而修成别的样子。

因而文化遗产的真实性已经和地方传统工艺的传承和延续密切关联。

可以说传统工艺研究是建筑遗产保护运动深化的一个表征。

1.传统工艺的特点和研究东南传统建筑工艺的学术价值传统工艺的特点和研究东南传统建筑工艺的学术价值何谓工艺，庖丁解牛1的故事可作说明，一把尖刀在手，依赖庖丁几十年钻研的技艺将牛肉剖解得条理分明而不伤及骨骼。

这里工艺的要素就是工具（刀），材料（宰杀后的牛）和工匠的手艺及技巧，故辞海中对工艺定义为“劳动者利用生产工具，对各种材料、半成品进行加工或处理，最后使之成为产品的方法，使人类在劳动中积累起来并经过总结的操作技术经验。

”和现代的工艺比较，传统的工艺工具更为简单，甚至原始，更多地依赖劳动者的个体或群体的经验和技巧，由于中国古代的道器相分，形而下的技艺被统治社会的主流思想体系所鄙薄，历史上的奇技淫器的称谓就是其表现，肩负“文以载道”责任的士大夫并不熟悉工艺，难得有几人去记录和传播。

因而传统工艺又具有两大特点，一是多数缺少文献记载，其传承方式主要通过师徒甚至父子的口传身教完成，传承的基本动力就是借一技之长以谋家族的生计和绵延；其二是缺少定量化的记述，技艺不仅随着地域、气候、材料以致审美趣味等的不同而变异，也随着工匠个体差异而变化。

但即使文献缺乏，传统工艺研究却仍在吸引着各方学人，这不仅是因为传统工艺得以传承关系到建筑遗产的真实性，从而关系到中国建筑历史的物证的有无，而且还因为工艺的研究关系到对中国古代科学发展史和文明史的真实状况而不是传说状况或揣测状况的探寻，科1本课题得到国家自然科学基金（50678034）的资助。

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/-2-学的可信性之一就是可以重复验证，失去了工艺过程就失去了可以验证的方法，就降低了古代科学成就的可信度。

就东南建筑传统工艺而言，上世纪80年代开始的学者对宋营造法式的研究证实至少是江南地区既是法式的产生源头之一，也是法式流布和保存大量物证的地区2,3。

后续的研究说明，由于晋室南迁、宋室南迁中的移民文化和南北割据，因战乱和动荡失却的中原的某些古代的制度和技艺可以在浙南和福建的山区找到其遗存和变体。

例如，当明代以后中原和太湖流域的举折之法已经转变为举架之法以后，类似于举折之法的屋盖设计方法还保留在闽地的多个地区4,5。

这种类似于活化石的东南地区传统建筑及其工艺的价值因东南地区迅速的城市化进程及工匠的后继无人而面临一种研究的紧迫性、艰巨性和长期性。

2.东南地区若干传统建筑工艺及其状况东南地区若干传统建筑工艺及其状况宋营造法式提到当时的工种有大木作，小木作，石作，砖作，瓦作，窑作，彩画作，旋作，琉璃作等。

上述工种传至20世纪，东南（本课题中的东南地区以江浙沪皖的江南为主也探讨闽南等地带）各地有了一些变化。

例如由于工作量的减少，工程队中的大小木作常常不分，砖瓦作也常常合成一个工种，民国以后，江南的彩画工匠基本失业，也就失去了传承的社会需求。

按照当代的体系也不妨将传统工艺分成三大类：

一是与结构相关的工艺，包括木作，砖、石、夯土和其他墙体，二是屋面的防雨防漏排水隔热及通风的工艺，三是建筑界面的保护和装饰工艺，包括粉刷，油漆，彩绘，灰塑，剪粘，交趾陶，砖木石雕等。

这些手艺中，传统仍获得较多传承的是第一部分，但即使如此，现代工艺带来的改变也是普遍的和值得研究的。

现代的加工机械如锯、鉋、钻床代替了大量前期加工的手工工具，但在最后的细加工工序，多数仍使用手工操作，这除了与构件小且有曲线构件外还与榫卯制作有关。

传统中国木构与欧洲传播过来并继续发展的近现代木构的一个巨大差别是中国木构节点使用榫卯加木销钉结合而西式的是用钉销结构（且常为金属销钉）。

进一步说，西式的木构架是沿着近代力学的成果方向发展的，中国的木构架是建立在经验体系上的，迄今为止，榫卯的结构和构造作用还没能研究清楚6，但它对结构的影响和工艺水平有密切的关系却是明确的，如同家具，明代的硬木家具和高超榫卯节点技巧加上简洁流畅的曲线造型使得它断面虽小却又坚固又美观。

建筑也是因榫卯的好坏不同而结果不同，如福建的明代土楼“裕昌楼”被称为东倒西歪楼，那里至今流传着当年的木匠为了赶工，有意降低了榫卯质量造成全楼歪而不倒的局面（图1）。

1999年台湾9.21大地震，刚刚修缮好的雾峰林宅中发生了有趣的现象，近代用钢筋混凝土造的构架尚未震倒而现代人刚修缮过的木构架却倒了，究其原因之一就是现代木工修缮只关注外观的复古而不会将榫卯做得如古人那样合理和结实（图2）。

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/-3-墙体方面传统工艺在某些类型中濒危现象更严重一些。

古代的墙体若按现代规范作安全检测，多数不合要求，现在建筑上已经禁止使用空斗墙和夯土墙做承重墙甚至是自重墙了，会筑墙的工匠迅速减少。

但古代的空斗墙和夯土墙不少从明代保留到现在还是好好的也是事实。

原因就是今人不了解古人的工艺细节。

调查发现不少古代墙体中配有竹筋和木筋（图3、图4），大量高墙通过铁件与木柱相互扶持，这些措施都提高了墙体的整体性和减小了计算长度。

结构实验说明夯土制的土坯在遭受水浸三小时后的强度丧失了80%1，但在福建的多雨的条件下，用夯土作承重墙盖起了三至五层楼（图5），通过大的出檐遮雨，这些夯土建筑使用了几百年，而在雨水较少的北方，我们的万里长城和各地的明代城墙采用了砖包夯土或纯夯土，其寿命更长。

相反，当代对古城墙的修缮，无论是山西平遥还是安徽的凤阳都传来了城墙倒塌的消息。

人们不断传说古代砖砌体中的石灰浆和夯土中加有糯米和红糖，但至今既找不到文献依据，又得不到工匠操作的证实。

东南大学的材料实验室通过对明城墙的砂浆作的分析，目前只能确定该灰浆中含有有机物，对平遥新修城墙倒塌事故的深入分析，说明是今人未能解决好城墙的排水致使地面雨水渗入夯土所致2。

我们对前人的了解太少了，还没有留下记载就消失了。

在深圳，20世纪50年代还用夯土造了人民公社时代的仓库，可现在已找不到会夯土的匠人来修房子了。

1铁道部科学研究院深圳研究设计院工程检测中心.大鹏所城主要街巷建筑安全性检测报告.2006.2据参与此工程的北京凯莱斯建筑技术有限公司负责人提供的信息，详见山西省古建筑研究所委托北京凯莱斯建筑技术有限公司在2007年编制的山西省平遥古城城墙结构加固工程专题研究报告.图1福建的明代东倒西歪土楼（自摄）图2台湾1999年地震中损坏的粗糙榫卯（自摄）http:

/-4-在第二和第三类传统工艺的传承方面存在的问题更多，在屋面施工方面，东南地区的等级较高的传统建筑例如苏州玄妙观三清殿也使用类似北方的苫被做法，根据20世纪90年代修缮时的发现，其屋面苫被上下层组成不同，下层干码石灰膏块，上层则为石灰浆，总厚度达几十厘米，既有较好的防潮、隔热、保温性能又相对较轻1。

而在近几十年来，施工单位都将苫被当作一种混合沙浆来砌筑，容重大，无法做厚。

另一种数量更大却等级较低的屋面做法是冷摊瓦，即不使用望板、望砖和苫被，直接将瓦摊在木椽上，由下仰视屋面，天光可见，以为会漏雨，但因瓦的相互搭接关系并不漏入屋中。

夏季阳光直射，上部空气炎热，但因古代墙体的热惰性极好，下部空气并不热，屋面的孔洞及屋盖和墙体的缝隙加上上下产生的气体压力差让热气溢出。

今人多不明此理，力图将屋盖封严和在降低墙体的热惰性后反而加厚屋盖，致使热气及湿气皆不得出，室内温度升高之外，屋面木基层亦加速腐烂。

由于新型防水材料的普及，大量旧建筑修缮以及新的仿古建筑放弃了对材料和施工要求较高的传统工艺，改用卷材防水，水防住了，但常因卷材表面过于光滑造成整个屋盖下滑的事故。

对民间简易的屋面做法轻视还表现在废弃使用符合生态的有机屋面材料。

2006年美籍华人贝聿铭先生拟在他设计的苏州博物馆庭院中计划建造一个宋画上的草亭子，要求既朴实又有宋代特有的细腻的工艺特色，设计完成后在苏州找不到会作草顶的工匠，因为苏州几十年的经济发展已没有人会盖草房了，最后勉强从苏北找到二十年前盖过草房的老工匠，但这种草房仍未达到贝聿铭期待的宋代精细的工艺水平，他心目中的宋代亭子应是类似于日本保存下来的枯山水庭院中的草亭，在日本，庭院中的草顶做法仍然传承着，一把草一块树皮都精心设计和制作，既不漏雨也十分耐久。

东南地区传统工艺失传可能性最大发生在第三类工艺中，因1根据负责此项工程的苏州文物古建公司沈忠人工程师的介绍。

图3“裕昌楼”夯土墙中水平向的线状木筋（自摄）图4皖南民居中连接木柱与墙体的梭形黑色构件（自摄）图5已有四百年历史的福建土楼“裕昌楼”（自摄）http:

/-5-为古代这类工艺肩负着保护和装饰的双重功能，而在近现代的社会剧烈变动中，其第二种功能因其文化指向不合潮流而衰败，形而上的装饰或曰文化功能的丧失遂使具有第一种功能的新型材料取而代之。

直到近年因文化遗产保护的需求某些这类工艺的延续重又被人关注，木石雕工艺因涉及材料问题较少而最先得以延续。

最难以获得传承的就是涉及到多种颜料及其使用技法的彩画，这是东南地区工艺传承中的一个难点，也是本研究项目的重点之一。

东南地区的彩画既有反映了等级区别的类型差异，也有映印了文化区别的地域差异。

现以影响较大、案例较多的江南彩画为例说明之。

3.以江南彩画为例的东南彩画工艺状况及其传承以江南彩画为例的东南彩画工艺状况及其传承现有彩画实例，南、北的区分当无疑义，东南地区的彩画包括江南彩画和闽南一带的彩画，江南彩画在清代曾给官式彩画以巨大的影响并形成了其中的一个类别苏式彩画。

江南地区建筑彩画，在工艺程序、图案、构图、设色上具有相对的稳定性，体现了江南地区明清以来特定的社会环境、自然条件和审美情趣的影响，从明代早期延续营造法式为代表的宋代几何纹织锦图案，到后期大量运用植物纹样和吉祥图案，直至清代以苏州“写实”彩画为代表的“世俗化”风格的兴起7。

江南彩画在体现无地杖、薄地仗，采用暖色、复色、浅色调，以及构图率性自由的地域共同特色的同时，也体现出时代演变和皖南、苏南、苏北、浙北不同地区特征的丰富性。

清代还有苏州帮、太仓帮、绍兴帮等不同流派。

但比照北方实例的相对完善的工艺保存，今日江南彩画工艺日渐凋零，据现有调查，苏南地区现有明清彩画仅存50余处，而其中清晰可辨、保存尚好的不足20处，对照20年前的调研，很多实例已经不存或损毁得不可辨识1；同时，由于缺乏传承，苏南传统彩画老工匠仅不足5人，其中一位祖传三代的师傅解放后也已改行。

其他各处已绝迹，近几十年仅有少量传统彩画的修补、重绘也多采用北方彩画工艺。

为了釐清江南彩画的工艺过程和探讨其传承方式，研究侧重四方面的工作：

一是摸清资源状况，对其分布部位，绘制的基本色彩、材料构成、母题、构图方式分类分析并探讨建立资源信息库的模式，为持久性研究奠定基础；二是走访仅有的彩画工匠，对其访谈，对其口述的有关工艺的内容进行整理，了解他们对现有彩画的认识和模拟重绘的可能性；三是在对彩画作化学等现代分析的基础上通过现在依然保存传统彩画工艺的京、晋、滇等地工匠的采访，对江南彩画作比照性研究，寻找其异同点；四是在以上的基础上探讨传统工艺当代应用中的科学化和标准化的可能性。

苏南、苏北、皖南、浙北的彩画保存在不同的建筑类型上并有不同特色，苏南以民居彩画居多，构图简洁，色彩淡雅，檩底多贴金绘“必定胜”图案；苏北彩画多见于寺观庙宇祠堂，色彩鲜艳，有宋代五彩遍装之遗风；浙北彩画少而多雕饰，皖南民居多为天花彩画，色调偏冷，不沥粉，用金极少。

但江南彩画仍以共性为主导，在图案母体、构图、设色、工艺程序上均体现了该地区明清以来的审美情趣，按苏州流传的画师口头禅，叫做“图案分集散，色调红黄暖，锦纹为主体，上下不串线”，如图6图9所示。

1根据纪立芳2007年调查与陈薇1985年对苏南彩画的调查比较得出。

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/-6-在图案方面，江南彩画以包袱锦为主，但等级较高之建筑仍有旋子彩画，如绍兴吕府的明中期的彩画（如图10所示）。

江南彩画色彩上与以青、绿为主色的冷色系官式彩画不同，多以红、赭为主，辅以蓝、绿，整体色调,以复色、间色为主，偏浅、偏暖；大量的暖色调的包袱锦为主的图案运用，更多地传承了唐宋建筑彩画的特色。

从五代南唐国主李煜墓中的梁枋斗栱上布满以红色衬地、青绿枝条的缠枝牡丹花彩画中，可以窥知唐代晚期以后南方彩画风格之一二，而宋代营造法式在苏州的重刊推进了江南地区建筑的发展，其记载的彩画样式，在南方尚有多处相似遗存。

营造法式中记载的建筑彩画部位大致分为梁栱层、柱列层、檐口层三部分，而从现存的江南彩画实例来看，彩画的部位主要集中于内檐梁枋及檩条，柱列层的彩画已无实物依存，但在明清江南地区文人画中，尚可见外檐及柱身、斗拱部位的彩画。

现存实物中大量出现的包袱锦彩画图样明确表明了江南彩画继承唐宋时期织锦图案装饰木构件的传统，只是在图案上进行了简化与变形，这应当与江南盛产与喜好丝绸密不可分。

这种传统一直延续到清代中期，包袱内的图案才出现写实的山水、花鸟、虫兽与人物，逐渐出现了由几何织锦图案向吉祥与写实绘画图案的发展，如图11所示。

图10绍兴吕府大厅旋子彩画（自摄）6苏州东山镇上湾村久大堂檩条彩画（自摄）7徽州歙县呈坎村宝纶阁梁架彩画（自摄）图9杭州千岛湖朱家村朱家祠堂梁架彩画（自摄）图8扬州市西方寺大殿梁架彩画（朱穗敏摄）图6苏州东山镇上湾村久大堂檩条彩画（自摄）图7徽州歙县呈坎村宝纶阁梁架彩画（自摄）http:

/-7-图11包袱锦彩画三段式构图（自绘）从构图形式来看，现存的江南彩画主要分布在民居建筑中，占现存实例数量的2/3以上，寺庙宫观的实例相对较少。

根据现有资料，传统梁、檩彩画构图可分三种形式：

其一为通体彩画，梁枋通体彩画直达构件两端，在早期多为满堂锦，图案为几何纹和织锦纹，另一种则为松木纹，沿木构件通长仿绘松木纹路；其二是在梁枋或檩条中段画包袱锦彩画，无箍头；其三为箍头彩画，除在梁枋或檩条中段绘包袱锦外，另如北方在端部绘箍头（角叶）图案，但与北方区别在藻头部分往往不绘图案，只刷素油，或只绘锦纹、松木纹，无北方彩画箍头的严整与规范。

由于南方对彩画的需求量较少，没有形成一定规模的行业队伍，该工种在近代历史上一直为漆匠的和塑像匠人承担，并不存在独立的行业队伍，工艺体系远不如北方官式体系的规范完备。

在制作方法和程序方面，相对北方彩画的地杖处理，江南彩画由于多为内檐彩画，一方面气候温润，木材的干潮缩涨影响不大，所以在基层处理上只需用油灰来填补缝隙，薄施底灰；另一方面，明清以后江南彩画多位于建筑的梁、檩及天花部位，多为包袱锦形式，很多情况下不采用满堂彩和箍头，图案色彩多为浅色，在一定程度上也限制了类似北方彩画地杖层处理的方式。

江南彩画虽然不采用地杖做法，但依然使用衬地，以避免木材本身吸色带来的色彩深、浅不匀现象，使设色均匀平整。

做法通常是首先抄底，先将木材表面的灰尘、污垢、树脂等清除干净，将木材的裂痕节疤挖去，嵌以面漆或油灰，表面求平整。

然后披二粉或覆二粉，通过罩粉及打磨，使木材表面洁白光滑，以备着色。

打样的方式与北方工艺相同8，之后如为上五彩1彩画则采用沥粉管依打好样的图案轮廓进行沥粉，沥粉材料为生漆调和，生漆在潮湿的地方易干，使沥粉附着在木构件表面更牢固，更适合南方潮湿的气候9；装金是在衬地上套好金色后，遍刷光油一道，待光油将干未干时将金箔贴在上面，用毛刷刷开使之平整。

江南彩画调色，亦为油色和水色两种，油色是将干颜料入油调兑，水色是干颜料入胶水调兑。

彩画着色必须深浅得当，施彩以退开为贵，通常每彩各取三色，由浅及深，每一色完毕后，再施另一色。

最后拉黑线或者拉金边，一般各条色带宽度相等，三到四道。

凡装金处则在粉地上加衬金色，方法是在已成的粉地上以胶水调和广丹及藤黄或金黄色遍刷之，使装金后灿烂醒目，不减光泽。

下五彩则为由浅入深再逐条描画，最后着粉，以之烘托。

最后工序则为表面上油保护。

该研究项目尚在进行中，尤其是第四方面的工作刚开始，由于工艺失传，也由于当代的研究和传承都不再满足于模糊描述，定量的技术分析成为研究的基本突破点，这对学科交叉和实验手段提出了要求，该项工作主要通过合作研究完成，计划通过典型彩画遗物样品的实验室分析，通过柔和的化学方法或者物理方法，将油料、漆料、纤维和颜料分离，通过红外光谱等分析方法，综合分析油料、漆料的组成，尝试还原某些江南彩画配方及配比。

1上五彩、中五彩、下五彩为江南彩画的等级分法，沥粉贴金为上五彩；以花草为主，无沥粉拉白线者为中五彩；无沥粉无金饰为下五彩。

此类分法可能来自造像工艺，详见文献7.现有的苏州彩画工匠多为雕塑匠，也可作为旁证。

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/-8-参考文献参考文献1庄子.养生篇.塔兴小学数字图书馆先秦两汉文学http:

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298.Sometraditionalconstructionalcraftsmanshipindangerousatsouth-eastChinaandtheirpassingonZhuGuangya,HuShi,JiLifangCollegeofArchitecture,SoutheastUniversity,Nanjing（210096）AbstractThisthesisisanintroductorysummaryabouttherecentresearchoftheNNSFprojectandotherrelativeresearches.Thethesispointsthepracticalsignificanceandacademicvaluesofthisresearchduringtherapidprocessofmodernizationandurbanization,introducessometraditionalconstructionalcraftsmanshipatSouth-eastChinasuchasthedampproofoftheroof,rammedearth,thatchedroofingskillandothers.ThethesisfocusestheinvestigationaboutcolorpaintingatTaihulakearea,analysesthecomposition,motifandcolorstyle,discussesthepaintingprocessatthecraftsmanship,andstatestheproposalofthescientificapproachofthepaintingmaterialtestandonwhichitispossibletomakesomestandardtopassingonthetraditionalcraftsmanshiptonewgenerationatmoderntime.Keywords:

historyandtheoryofarchitecture;methodandcontentofsometraditionalconstructionalcraftsmanshipatsouth-eastChina;summary;colorpainting.作者简介：

作者简介：

朱光亚（1942），男，教授。