国学经典 宋明理学与美学.docx
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国学经典宋明理学与美学
国学经典宋明理学与美学
一、宋明理学释义
“研理必先述义，述义必先厘词。
”“宋明理学”一词的义指在学术界并无定论，张立文《宋明理学研究》在谈及“宋明理学的称谓”时，曾罗列了“道学”、“理学”、“新儒学”、“宋学”、“性理学”等诸多说法。
钱穆《朱子学提纲》谓：
“理学家在当时，自称其学曰道学，又称理学，亦可称曰性道之学或性理之学，又可称为心性义理之学。
”（P16）目前学术界较为普遍的看法是依据明末清初学者孙奇逢的《理学宗传》，把“理学”看作是“道学”与“心学”的总称。
“道学”流行于宋代，以周敦颐（濂溪）、绍雍（康节）、张载（横渠）、程颢（明道）、程颐（伊川）为开山，至朱熹集大成。
“心学”乃从朱子之学中流出，但盛行于明代，以陆九渊（象山）、王阳明（守仁）、陈献章（白沙）为代表。
本文即依此线索展开说明。
道学接近于通常人们所说的“宋学”或宋代儒学，是汉代经学发展到宋代以后的义理化形态（即以讲义理为主的哲学化形态），人们通常也把明代的相关思想包括在“宋学”或道学之内。
道学探讨的核心是“道体”，“道体”是一个元学概念，概指形上本体。
类似于金岳霖《道论》中所谓“说不得”和冯友兰所说的“不可说”“负的方法”的东西，也就是高于物理事物或自然事物或日常经验之外的东西。
《朱子语类》卷六十二谓：
“衣食，动作，只是物；物之理，乃道也。
”《朱文公文集》卷五十八亦谓：
“理也者，形而上之道也。
”所以，研究“道体”的宋明道学，颇类似于西方哲学中的“形而上学”，即亚里士多德所讲的“在物理学之后”（拉丁文metaphysica）。
举例说，一座寺庙其建筑形式和内外装饰只是“物”，而庙中的“神”则是“物之理”，宋明道学探讨的“道体”就是这种“物之理”，属于哲学元学即形而上学的范围。
程、朱以“理”释“道体”，所以研究“道体”的形而上学的任务便是“穷理”，即穷究和探究人性的根源，是一种终极性追问。
宋明理学“穷理”的根本在于推行“存天理，去人欲”，进而通过修身为圣之学，达到“齐家、治国、平天下”的目的。
心学也是从探究“道体”的基点上展开论述的。
但陆、王在探究形上之理时，强调“心即理”，即心与理的合一。
如陆九渊《象山全集》卷一《与曾宅之》云：
“盖心，一心也；理，一理也。
至当归一，精义无二。
此心此理，实不容有二。
”卷十一《与李宰》：
“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。
”“心”本是人体内具有生理功能的器官，但在宋明理学中，“心”即是知觉之心，更是伦理道德之心。
如《象山全集》卷一《与赵监》：
“仁义者，人之本心也。
”卷十一《与李宰》：
“四端者，人之本心也，天之所以与我者，即此心也。
”在心学思想中，“心”还是伦理品质乃至万物的根源性的东西，并且充塞于宇宙之间。
如《象山全集》卷三十四《语录》：
“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙无非此理而已。
”《王文成公全书》卷七《紫阳书院集序》：
“位天地育万物，未有出于吾心之外也。
”卷八《书诸阳卷（甲申）》：
“天下宁有心外之性，宁有性外之理乎，宁有理外之心乎？
”卷二《答顾东桥书》：
“夫物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣。
遗物理而求吾心，吾心又何物邪。
”不一而足。
宋明理学的出现，除了传统儒学的自身更张和社会形势所迫之外，还与大量吸收佛老思想有关。
有的学者指出，宋明理学的佛老化表现在三个方面，即：
一是吸收借鉴佛教与道教的形上学，建构儒学的伦理道德的形上学；二是借鉴佛老二家的传教谱系，创立儒家学说的传道体系，即儒学“道统”；三是把佛教的禁欲主义思想吸收进来，把它作为理学的核心思想，提出了“存天理，灭人欲”的主张。
正因为宋明理学大量吸收了道佛思想，所以原本以讲道德议理为诣的理学文本具有了更加灵活多变的特点，并且很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息，加之理学本身也具有性情逼近的切实需要，从而打开了通向审美感悟之域的路径，这也使得我们来讲“宋明理学与美学”这一命题具有了基本的“话语权力”。
二、理学作为美学文本的可能性
理学本身不是美学，因此，要建立起理学与美学的联系，就必须找到二者的共生点。
在这里，首先要解决的问题是作为儒家义理之学的宋明理学能否生发或如何生发美学意蕴的问题，解决这一问题可能有很多途径，但其根本意义在于如何使理学的伦理本体逼近美学的情理本体，而其出发点则是解决理学作为美学文本的可能性问题。
对此，我们不妨采取西方的诠释学方法加以探索。
自诠释学从圣经注释学中走出来以后，它先后经历了许多不同的发展阶段，并被人们赋予了不同的内涵。
但总体而言，诠释学主要有两层意义：
在海德格尔之前，以施莱尔马赫（Schleiermacher）和狄尔泰（W.Dilthey）为代表的诠释学大致属于方法论诠释学，强调作为诠释对象的文本自身的意义或含义，要求诠释者采取客观主义态度，只能通过不同的方法逼近文本自身的含义（meaning）,即文本的“本义”（originalmeaning）和原意（originalintention），而不能任意“歧解”或发挥本文的意义。
因此，方法论诠释学非常类似于我国古人所谓的“我注六经”。
由于方法论诠释学的这种理路，使其只能局限于宗教经义之类的文本中，而对人生哲学、美学和艺术文本则极难涉足，因为人生哲学、美学和艺术文本缺乏明确的“本义”，或者说他的“本义”是模糊的、开放的、不确定的。
海德格尔正是看到了传统诠释学的缺陷，他从人的生存论状态出发，把“人在世界中的当下生活和生存方式作为理解和解释一切文本的根本视域”。
（P47）这就使诠释者的被动地位得到了极大地改善，从而形成了不同于“方法论诠释学”的“哲学诠释学”或“本体论诠释学”。
把海德格尔这一思想发展到极致的是伽达默尔，他建立了自己系统的哲学诠释学体系。
在伽达默尔看来，文本的意义并不只存在于文本自身，而是诠释者自身“筹划”的结果。
他说：
“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。
一旦某个最初的意义在本文中出现了，那么解释者就为整个本文筹划了某种意义。
一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读本文。
”（P341）因此，“本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。
因此，理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创造行为。
”（P380）正是这种哲学诠释学的出现，才使美学和艺术文本的诠释成为可能。
这种诠释学类似我国古人所说的“六经注我”。
本着诠释学的两义去看待宋明理学，我们会发现，在宋明理学的本文中，无论是方法论上或是哲学本体论上，都能找到理学本文成为美学文本的可能性。
理学本文无疑是古代新儒学最高度发达、同时也是最革命化、最哲学化的阶段，它对中国人的影响是至深至烈的，在陆王心学之后，古代新儒学虽盛极而衰，但其影响却绵延不绝，直及现代新儒学的众多人物。
李泽厚在为郑家栋的《牟宗三与当代新儒家》所作的序中认为，“现代新儒学”或“现代新儒家”就是指的“现代宋明理学”，因为自张君励译“宋明理学”为New-Confucianism（新儒学）之后，此词在英文里就一直如此使用（参见李泽厚《世纪新梦》）。
理学本文的影响力来自理学文本的包容性、活脱性和开放性，正是这些特性促成了理学文本走向美学文本的可能性。
其具体表现为：
其一，理学文本对生命本体“向上翻”的关注是其走向美学文本的前提。
理学文本作为儒学文本的一种更新形式，其核心是指向人的生命本体，它以义理化的表述方式，旨在把传统儒家人生修养理论提高到一个新的境界。
作为现代新儒学第二代核心人物的牟宗三，曾以极富诗性的情怀来看待宋明理学的这一特点。
他认为，人的生命本体的自然性是不能没有理性来调润的，否则就会失之粗野而枯萎，这是促使他以阐扬理学为己任的基本心路。
他指出：
“宋朝的三百年，国势很差，但时代的思想是儒家的复兴，就是理学家的出现。
理学家就是看到自然生命的缺点而往上翻，念兹在兹，以理性来调护也即润泽我们的生命，生命是需要理性来调节润泽的，否则一旦生命干枯，就一无所有，就会爆炸。
而理性就能润泽我们的生命，这样生命就可以绵延不断的连续下去，这一代不行，可以由下一代再来。
”（P19）他认为，颜（元）、李（贽）等到人对理学的责备大都是“气愤之言”，而不曾正视宋明时代理学对于社会精神文明的主导性基调。
问题是，如何在“理”与“美”（艺）之间建立联系。
在牟宗三的眼光中，中国文化以“三理”为本，即性理或义理（儒）、玄理（道）、空理（释）；而西方文化同样也以三理为本，即名理（逻辑）、数理（数学）和物理（自然）。
相较而言，中国的三理关注于主体生命的“往上翻”，而西方的三理则关注于生命的“往外往下牵连”；前者是生命的学问，后者是“知识的学问”。
如果我们接着牟氏的观点推论，那么“往上翻”的生命的学问更容易走向伦理与情感乃至走向诗性和审美，而“往外往下牵连”的知识的学问更容易走向科学和实证。
理学家虽如牟氏所说是以理来调润生命，但这理却不是死寂寂的知识和逻辑，而是活脱脱的精神境界和精神气象。
这就使其具备了走向审美的可能性。
朱子讲“性即理”，阳明讲“心即理”，这“性”、“心”往往与艺术审美无法脱离干系，如王阳明说：
“艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。
”（《传习录》）朱子也说：
“乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其渣滓”。
（《论语集注》）可见艺术与审美本身就是生命“往上翻”的助动力。
其二，理学文本的“十字打开”的人文精神是其走向美学文本的条件。
现代新儒学第三代核心人物杜维明认为，宋明儒学（理学）从文化批判意识的角度发展出一种新型的人文精神。
“这种人文精神，如果引用陆象山的话说，是种‘十字打开’的人文精神，既有纵向又有横向，互相交汇所造成”。
（P024）杜维明认为这种人文精神的突出特点是突出了主体性，但主体性不同于主观任意性，不同于主观主义，因此主体性与客体性（客观世界的一切真实内涵）是可以互通的。
这种主体性能通向生命的核心价值，像掘井及泉一样，挖得越深也就愈接近源头活水，这种深层的主体意识还可以通向“绝对精神”（形而上的道或理）。
因此，主体性、客体性和绝对精神可以十字打开。
通过这种十字打开，人在天地万物之中，可以跟天下所有人都有一种血肉相连的关系，甚至天下所有的东西我都可以“物吾与也”。
这就是理学家程颢提出的“仁者以天地万物为一体”的观点。
这种“以天地万物为一体”，绝对不只是一种玄理言说，而是一种切身的体验。
程颢曾以中医上讲的“麻痹不仁”来说明这种切身存在的经验。
杜维明分析道：
“假如一个人的感性不能跟天地万物吻合，不能通透一切，并非本来如此，而是因为我们自己把心量限隔了。
所谓麻痹不仁也就是感性觉情不能发生关联的地方正是我们自限心量的结果。
如果不是麻痹不仁，我们可以跟天地万物包括遥远的星球发生一种血肉相连的关怀。
”（P025）这里有两个很关键的要点，可以使我们找到理学通往美学的“突破口”：
一是打破自我中心，反对“心量限隔”，实际上是要求敞开人性的桎梏，走向心性的超越解放之路，这与中国古代特别是道释两家审美自由精神是不谋而合的。
诚如朱子《大学章句》所谓：
“虚灵不昧，以具众理而应万事。
”二是在打破心量限隔和麻痹不仁的基础上，人与自然万物血肉相连，与宇宙同体，使人的生命与宇宙生命同流共振，这与中国美学的物我同一、情景合一也是相通的。
其三，理学中心学文本的虚灵性使其成为美学文本的主要途径。
心学虽以陆、王、白沙为显，但早期理学家对心的重视实已开心学之源。
朱子认为“心”的特点是“虚灵”或“神明”。
即《知言疑义》谓：
“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳。
”又《孟子集注·尽心上》谓：
“心者人之神明。
”而具有“虚灵”、“神明”之特点的心，其最基本的特点是具有“知觉”能力，即《大禹谟解》谓：
“心者人之知觉，主于身而应事物者也。
”《朱子语类》卷七十八：
“人心是知觉。
”朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。
《朱子语类》卷七十八谓：
“人只有一个心，但知觉得道理底是道心，知觉得声色臭味的是人心。
”“道心人心本只是一个物事；但所知觉不同。
”“道心”偏于理性省察，是形上之思；“人心”偏于感性玩味，是具象之思。
由此理解，“道心”最终走向哲学（理学），而“人心”最终走向美学（感性学）。
如《朱子语类》卷五：
“视听行动，亦是心向那里，若形体之行动，心都不知，便是心不在，行动都没理会了。
”显而易见，视听知觉是“人心”的基本活动方式，而审美知觉便主要是一种视听知觉。
在朱子理学中，视听知觉属于“欲”的范围，这种“欲”并非不好，只是不能过度（“纵欲”）而趋于“危”。
如《朱子语类》卷七十八：
“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。
”这“目之于色，耳之于声”，自然是审美之欲（冲动）。
所以，在朱子对“心”的解释中己当然地隐含了这样一种可能：
理学文本假道心学文本而走向美学文本。
朱子对“心”的特点的解释还隐含了另一种文本转换的可能，即理学态度转向审美态度，理学心胸转向审美心胸。
朱熹《答黄子耕七》谓：
人之心，谌然虚明，以为一身之主者，固其本体。
而喜怒忧惧随感而应者，亦其用之所不能无者也。
然必知至意诚无所私系，然后物之未感，则此心之体寂然不动，如鉴之空、如衡之平。
物之既感，则其妍媸高下，随物以应，皆因彼之自尔，而我无所与，此心之体用所以常得其正而能为一身之主也。
在《大学或问》中亦云：
“人之一心，谌然虚明，如鉴之空、如衡之平，以为一身之主者，固其真体之本然。
”这是讲人心必须进行“至意诚无所私”的修炼训养，才能在未感时“如鉴之空、如衡之平”，既感时则“妍媸高下，随物以应。
”显然，这种理学心境就如老子的“涤除玄鉴”一样，是一种无私狭的超功利心境。
这种无私狭的超功利心境，既是悟道养性的前提，也是观物审美的前提。
如他在《答王子合十二》中所谓：
“心犹境也，但无尘垢之蔽，则本体自明，物来能照。
”《朱子语类》十六更说：
“人心如一个镜，先未有一个影像，有事物来方照见妍丑。
若先有一个影像在里，如何照得。
”无“影像”即“虚”、“空”、“明”，有此心境才能照得见妍丑（美丑）。
也就是说，人心的湛然虚明的审美胸襟，是产生美丑判断力（审美判断力）的前提条件。
诚如刘小枫先生所谓：
“在心学，审美的中介就是尽心，去除私欲，使良知向天地敞开，由此升达审美之境。
”（P58）并引陆象山《语录下》：
“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。
”其实也就是前面所说的“十字打开”。
其四，理学家的艺术文本是理学文本走向美学文本的直接体现。
理学家在言说“道理”（道之理或道——理）时，有时虽不免对诗文之艺有所排斥，但这种现象既非普遍又不持久，所以在许多理学家的文本生涯中自然也少不了用诗文之艺甚至造型艺术来表达自己的心绪。
钱穆《朱子学提纲》谓：
“朱子独精妙文辞，自谓学文章，乃由慕效曾巩为入门。
就理学言，虽韩愈柳宗元，皆致纠弹。
专就文学，即如苏轼，其学术思想，朱子尝备极排拒，独于其文章，则推为大家，亦盛加称誉。
尤其朱子之于诗，乃欲超宋越唐，上追选体。
以旧风格表新意境，又另一种旧瓶装新酒。
”（P25）此“新酒”即高浓度理学精酿之酒。
理学家善诗者不惟朱子，二程、康节、陆王、白沙莫不如此。
理学家之于诗艺，颇类释僧，释僧以诗寄禅，理学家以诗悟理，所以禅诗每每有禅趣，理诗每每有理趣。
如程颢《秋日偶成》其一：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
道风理趣不言而喻。
宗白华说：
“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。
静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。
这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。
这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。
”（P21）理学家之于诗艺，实有极矛盾的心理，一方面他们看不起诗文小技，甚至认为“-想象作文害道”（二程），另一方面他们又难以拒斥诗艺对于理的性情支撑，仅朱子存世诗就多达1200多首。
理学家之于艺术，很可能还是为延承中国传统儒家的人格观念，即通过诗教、乐教等手段使人格修养得以最终完成。
在此基础上，理学家的艺术文本还能将儒教与论艺巧妙地结合起来，使其更显美学文本的华章。
如邵雍《诗画吟》：
画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无遁形。
诗画善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
“丹诚”乃艺术家之心性修养，既含伦理之意，又含审美之意，由“丹诚”到“秀句”，便是诗家人格修养向审美成果的过渡，是真与善向美的转化。
三、交汇于生存本体的理学与美学
宋明理学是以义理化的形式阐解人的生存本体的伦理哲学，在对人生本性的关切点上，由对人的终极本性的价值关切而生发出许多具体的知行规则，这些知行规则涉及内心省悟到日常践履的各个方面，其中虽以伦理为本位，但亦容括着审美的感怀与熏陶。
1、道德境界如何走向审美境界
境界问题当是宋明理学的核心问题。
无论从理学的形上学建构中所追求的天人合一，或是理学的修身成圣所追求的诚意情志，其实也都是一个境界问题。
“天”在宋明理学中是一个形上学概念是不成问题的，但这个形上学概念又离不开人的日常生活，“理”是“天”的化身，合称“天理”，但天理却不能脱离人的伦理生活和日常生活，所以它“极高明而道中庸”。
“中庸”是天理在日常生活中的贯彻，是一套极为具体的行为规范。
因此，“天理”虽与“人欲”相对，却要落到生活的实处，这生活的实处便是诚意之心，修性冶情之道。
譬如朱子既讲道器不离，又讲体用不二。
《朱子语类》卷七五云：
“形而上者谓之道，形而下者谓之器。
道是道理。
事事物物皆有这个道理。
器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。
有道须有器，有器须有道。
物必有则。
”《朱子语类》卷六：
“人只是合当做底便是体，人做处便是用。
譬如此扇子，有骨有柄用纸糊，此则体也。
人摇之则用也。
如尺与称相似，上有分寸星铢，则体也。
将去称量物事，则用也。
”《朱子文集》卷四十《答何叔京三十二书之第三十书》：
“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也。
显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。
”刘述先在评述朱子此意思时说：
“对朱子来说，形而上下的分别是确定而必然的，但两方面在事实上却不相离，所以不会有像柏拉图那样的理型（理式——引者注）与事物分离的问题。
事实上形而上者即在形而下者之中，道理即在事物之内，两个方面是一种互相依赖的关系。
”（P317）又说：
“朱子肯定实然与应然之间有一定的关联，必有如是之体，始有如是之用。
用是理的具体现实化的表现。
”（P324）因此，宋明理学的天人合一便是一种道德境界，这种道德境界与审美境界是切近的。
李泽厚在《宋明理学谈片》一文中说：
“宋明理学家经常爱讲‘孔颜乐处’，把它看作人生最高境界，其实也就是指这种不怕艰苦而充满生意、属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。
康德的目的论是‘自然向人生成’，在某种意义上仍可以说是客观目的论，主观合目的性只是审美世界；宋明理学则以这种‘天人合一，万物同体’的主观目的论来标志人所能达到超伦理的本体境界，这被看作是人的最高存在。
这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的。
”（P722——P723）
现代新儒学代表人物之一的方东美先生说：
“哲学的高度发展总是与艺术上的高度精神配合，与审美的态度贯串为一体，不可分割，将哲学精神处处安排在艺术境界之中。
所以儒家的主张是志于道、据于德、依于仁、游于艺。
就是文化总体须有高度的形上学智慧，高度的道德精神之外，还应该有艺术能力贯穿其中。
”（P45）潘立勇也从真善美相统一的角度诠释了“天人合一”的理学境界如何走向审美境界。
他说：
“理学家‘天人合一’的境界，按现代的语言说正是真、善、美三者的统一，也就是真理境界、伦理境界和审美境界的统一。
它们分别由‘诚’、‘仁’、‘乐’三个范畴代表，其中‘诚’是真‘真实无妄’的意思，是主体精神和宇宙本体合一的真理境界；‘仁’是‘心之德’、‘生之理’即道德本体的全称，是主体意识和天地‘生生之理’合一的道德境界；‘乐’则是超理性的情感体验，是主观目的性和客观规律性合一的审美境界。
王阳明称‘诚’为‘实理’，‘仁’为‘生理’，‘乐’为‘情理’，在这种具有层次性的境界系统中，‘诚’是基础，‘仁’是核心，‘乐’是目的。
也就是说，以对道德人生的审美体验为基本内涵和基本特征的‘乐’成了理学范畴系统中表达理想境界的最高范畴，‘乐’的境界成了理学家追求的最高境界。
”照此理解，它应和《论语·述而》中的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”以及《论语·雍也》中所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”是一脉相承的。
以倡导“新理学”而名世的现代新儒家第一代代表人物冯友兰对境界问题有较为系统的论述，这种论述集中于1943年出版的《新原人》一书中，该书第三章的题目即为“境界”。
冯先生说：
“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。
因此，宇宙人生对于人底意义，亦有不同。
人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，宇宙人生对于人所有底某种不同意义，即构成人所有底某种境界。
”（P191）由于个体的存在是有差异的，因此“各人有各人的境界”，“没有两个个体是完全相同底，所以亦没有两个人的境界是完全相同底。
但我们可以忽其小异，而取其大同。
就大同方面看，人所可能有底境界，可以分为四种：
自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。
”（P193）这里虽未谈及审美境界，但这些境界大都是可以通向审美境界的。
如自然境界的特点是“顺才”或“率性”，他举例说：
“在学问艺术方面能创作底人，在道德事功方面，能作‘惊天地，泣鬼神’底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，‘莫知其然而然’。
此等人的境界，亦是自然境界。
”（P194）这里蕴含的意义是：
道德上的顺才率性而又惊天地、泣鬼神是自然境界，而艺术的创感与赏感之中的顺才率性亦是“莫知其然而然”的自然境界，所以二者是相通的。
而道德境界则是在社会与个人之间的寻求人的全面和谐发展的条件；功利境界则是“取”与“予”的和谐，类似人们所说的“人人为我，我为人人”。
这二者看似与审美境界无关，但实际上隐含着人性、人格的和谐发展的审美化取向。
至于天地境界，则是“知天”、“事天”，实际是天人合一和情景合一，自然不能与审美境界脱离干系。
2、道德品格如何成为审美品格 宋明理学作为一种修身成圣的义理之学，它的核心仍然未能也不可能脱离传统儒家的道德品格之论。
品格一词大致是指品质和格调，是一个定位修身成圣所达到的境界的概念。
事实上，关于道德品格和审美品格的联系本是传统儒家品格论的应有之义，孔子把诗乐之艺看作是道德品格得以成形的基本通道，于是他才把“道”、“德”、“仁”的最终完成归结为“游于艺”，他才强调“不学诗，无以言”。
按理说，一个人不学诗，还不至于不会说话，只是不学诗说出的话与学过诗后说出的话，在道德品格与审美品格上都是大大不同的。
不学诗时，说话可能会失之粗野，而学了诗就可能在说话时保持优雅美善的品格气调。
孔子评价诗乐歌舞的标准是尽善尽美，其实也是着眼于人生品格的提升这一维度的。
朱熹《论语集注》释“尽善尽美”云：
“美者，声容之盛；善者，美之实也。
”“声容”即“文”，“美之实”即质，美善相融，其实就是文质彬彬。
文质彬彬是一种尽人皆知的品格境界，是一种美善相乐的品格境界。
康德在《纯粹理性批判》中把“头上的星空”和“心中的道德律令”看作是两种令其强烈感到惊叹与敬畏的东西，而它们都有可以粘着在同一个坐标——审美性的崇高上。
这说明，即便在西方的品格哲学中，美与善也是难以互相游离的。
问题是，传统儒学也好，宋明理学也好，善与美、伦理与审美是在怎样的交点上走向品格一致性的呢？
有的学者提出了所谓“幸福”说。
即认为崇拜感（宗教）、理智感（科学）、道德感（伦理）、审美感（艺术）虽依据不同，但“这四大快感在‘幸福感’这一点上，具有共通性，也便是说，凡此四大人格模式在‘幸福’这一点上是相通的。
”而所谓的“幸福”便是“理想实现之时、之后主体
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