靳 继 君 《书法艺术美学讲义》下文档格式.docx
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这段话特别是最后两句，用十分精炼的语言，既具体而又概括地说明了书法形式美乃至一切艺术形式美的主要规律，它要求做到“违”与“和”的统一。
在书法艺术中，什么是“违”?
就是错杂、多样、变化、参差、殊异，就是组成一个艺术整体的各个部分乃至各个细部都要有各自独特的个性。
意大利的圣托马斯说过：
“多样性为美所必具”①。
撇除其唯心主义的神学外衣，这话还是有一定道理的。
对结体的美来说，“违”，就是要在一个字里，“数画并施，其形各异；
”很多点画并列在一起，要多样而不雷同，丰富而不单一，要互为差异，各自矛盾，参差不齐，而又共处于同一结字之中。
柳公权的楷书结体，是很重视点画的多样性的。
在《玄秘塔碑》（图例65）中“数画并施”的，如“达”字的四横，就形状各异。
第一横和第二横短长、肥瘦、仰复几方面形成鲜明的对比，其他两横，也较瘦劲，但又长短不一。
这四横和下面粗壮的“平捺”又互为映衬。
这都是为了故意造成参差不齐。
再如“寿”字的横画更多，但没有一笔是相同的。
“众点齐列”的，如“为”字，第一“点”和下面齐列的四“点”，都是大小不一，藏露不一，方向不二，体态不一，显得丰富多彩，变化多端，有“大珠小珠落玉盘”之美。
一个“浮”字，六点分成两组，每组的三点，体势都迥然各异，而两组相比，也截然不同。
除了点、横以外，其他相同或相似笔画的并列，也都要注意表现出多样性来。
赵孟頫的《胆巴碑》（图例66）是很注意并列笔画的艺术调配的。
如“州”字，三个直向笔画，或长或短，或曲或直，或回锋收笔，或露锋收笔，最后的一竖还带出一钩，就显得更不一样了。
再加上形态不同的三个“点”的配合，整齐中显出极不整齐来，这正是艺术形式美的要求。
《芥子园画传》谈树的“三株画法”说：
“虽属雁行，最忌根顶俱齐，状如束薪。
必须左右互让，穿插自然。
”一个“州”字，如果写得不好，很容象根顶俱齐的一捆干柴。
但在赵孟頫笔下，并列的三个竖向笔画，顶不齐根也不齐，显得生动多姿，向背有情。
另一个“多。
字，也别具匠心。
唐太宗《笔法诀》有所谓“多法”：
“多”字四撇，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。
”这是注意到四撇的不同处理，使之长短伸缩有所不同，但规定得太死，易成模式。
赵孟頫则进一步突破了这个框框，别出心裁地把前三撇一笔连写，因此，第一、二撇原应收笔处竞变成了两个转折，这两个转折又有伸缩之别。
第三、四撇的收笔，也有不同，第三撇回锋以含其气味，第四撇出锋以耀其精神。
经过一系列的变化，一个“多”字就写得非常新颖别致。
纯粹的、不穿插其他笔画的“数画并施”，莫过于“三”字了。
从图例67来看，并列横画的“其形各异”，在偏于整齐的篆书系统中是不被注意的，如《大盂鼎铭文》中纯粹四横并列，却并不让它们“各异”。
直至汉代隶书，如作为标准字体的《熹平石经》，“三”字三横有不加区别的，也有使之区别的，这在更早的汉简中也是如此。
但在一些著名的汉碑中，就表现出对多样统一的形式美的自觉的追求。
如图例68《华山碑》、《曹全碑》中的“三”字、“主”字，都表现出参差不齐的形态美。
两个“主”字，更使人赏心悦目，它并不因其横画多而写得呆板一律。
这也显示出隶书结体艺术的臻于成熟。
东汉一些名碑，正是凝集了隶书结体多样统一规律的成功经验。
在魏碑楷书中，结体也表现出对这一形式美规律比较成熟的把握。
总的来说，魏碑是偏于整齐一路的，但结体也不忽视多样性。
如《杨大眼造象记》（图例69）中的“三”字，每横都不一样，看来比较舒服。
不过，当你的眼光落在“主”字上，相形之下，就会感到不舒服。
这是因为三横雷同，过于一律，故而不美。
《离钩书诀》说：
“板律则气韵不动。
”笔画呆板一律必然缺乏生动的气韵。
如果你再把眼光移到“年”字上，也许会象季札观乐一样，大呼“美哉”。
这又是因为并列的四个横画，长短相错，藏露相杂，有抑有扬，有轻有重，犹如琵琶演奏，“嘈嘈切切错杂弹”。
参差不齐的四横，又以偏于右面的一竖贯串起来，使之更富有旋律性。
一个“年”字，取得了音乐般的美，而一个“主”字，就象唱歌，“声无抑扬，谓之‘念曲’”（《梦溪笔谈》）。
二者对比是多么鲜明!
但总的说来，北碑结体是注意多样性的美的。
再看南帖，例如在王羲之笔下，“三”字的三横，更各具异态。
如图例70中，每一横画，都有不同的体态，不同的情趣，既生动多样，又没有一点矫揉造作之意，一任其自然，表现出晋人的风流韵度。
王羲之在《题卫夫人笔阵图后》也这样说：
“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。
”他把结体是否具有多样性作为判别书法艺术和文字书写的标准。
这种理论上的概括，正是艺术实践上臻于成熟的一个重要标志。
晋人尚韵，唐人尚法。
唐代的书学家，力求给结体制定美的法则。
以“三”字一类的“数画并施”为例，除孙过庭提出要“其形各异”，要“违”，要“不同”外，唐太宗在《笔法诀》中，也以“主’字为例，认为三横要“上平，中仰，下覆”。
张怀瓘《玉堂禁经》中有“三画异势”专章，他反对三横完全一样的。
画卦势，认为“俗鄙不可用”；
提倡“递相解摘”、“递相竦峙”、“峭峻势”等变化的手法。
他指出，“三画用笔，势相类，不求变异，则涉凡浅。
”他还在《论用笔十法》提出“鳞羽参差”一法，要求“点画编次无使齐平”，这可说是对孙过庭观点的一个补充。
唐代书家的结体，既是这类观点赖以存在的基础，又是这类观点的形象的表现。
试看唐代诸家名作中的“三”字（图例71），每一横画，都不一样，各字相比，也不一样，有刚有柔，有方有圆，有曲有直，有仰有覆，有藏有露，有长有短，有粗有细……特别是李邕和柳公权，还对三横行笔的走向作了艺术调配。
李邕的第二横和第三横是横向的，二者基本上是平行的，而第一笔则行笔略向右下，打破了三横平行的格局，结体就更显得生动有致了。
柳公权的第一、三横，是基本平行的，第二横的走势则略向右上，借助于欣赏者的视错觉，三横就显得都不太平行了，可谓别开生面。
荷迦兹认为，变化对于美的产生具有重要的意义。
他说：
人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都讨厌千篇一律。
耳朵因为听到一种同一的、继续的音调会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板板的墙壁，也会感到不舒服一样。
①欣赏线条也是这样。
如果只是同样线型的不断重复，就会使感官疲劳，使人感到枯燥乏味，从而起厌倦之感。
一个“三”字，只有简单的三横，最易写得单调一律。
但在熟谙艺术形式美规律的唐代书家笔下，竟写得如此丰富多变，能使审美的眼睛感到非常舒服。
如果说唐人尚法，连小小的“三。
字都要给它规定一些美的法则的话，那末，宋人尚意，他们把结体多样性的审美要求和抒写个性意态结合起来了。
其代表人物是米芾，他在《自叙帖》（图例72）中写道：
“又笔笔不同，三字三画异，故作异，（重轻不同，出于天真，自然异。
）”他是这样说的，也是这样写的。
看帖中第一个“三”字，枯笔较多，第一横最短，笔毫是散入散出，第二横又变得不散了，第三横最长，但收笔用散锋超出，出锋劲利。
第二个“三”字，也是“三画异。
，末笔中间又出现了枯笔露白。
这两个“三”字相比，又完全相反：
前者散中见整，后者整中见散；
前者刚而有筋骨，显出所向披靡的力度，后者柔而有风神，显出丰肥滋润的意态。
对章法的美来说，孙过庭所说的“违”也是极为重要的，也就是说，一篇之中每个字都要“违”，都要“其形各异”，“为体互乖’。
在大篆中，结体中的多样性虽然不很突出，但整个章法也还注意多样性的美。
刘熙载在《艺概?
书概》中说：
“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。
或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。
”《石鼓文》（图例73） 在大篆中虽属于匀称整齐一路，但每个字仍有各异的姿态，或正或斜，或伸或缩，或静或动，或密或疏，呈现出韩愈《石鼓歌》中“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”的境界。
刘熙载以《石鼓文》为例，意在说明即使章法布局上偏于整齐的书体如篆、隶，也要在整齐中求不齐，求变化，做到“鳞羽参差”。
如果只求整齐一致，那末，书版刻本的印刷技术早就可以取代书法艺术了。
楷书的章法，当然要匀称整齐，但也得随字转变，各尽其姿态之美。
汤临初《书指》说得好：
真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。
盖字形本有长短广狭，大小繁简，不可概齐。
但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。
这就说明了楷书中的每一个字，都要按它们字形的特点，写得和其他的字有所不同，不能一味追求“大字促之使其小，小字宽之使其大”，把所有的字裁成一律，而要使其大小斜正、长短阔狭，天然不齐。
例如欧阳询的《九成宫醴泉铭》，粗看起来，这个被作为临习典范的楷书作品是既端正，又整齐。
但从图例74的选字来看，各类字悬殊极大。
“王”、“云”、“玉”三字极意收缩，笔画不让放开去，与“年”、“耕”、“惜’三字相比，大小悬殊，繁简不同。
“四”、“以”、“而”三字与“有”、“生”、“膺”三字相比，扁与长也形成了明显的区别。
再把“勿”、“几”、“乃”三字与其他的字相比，又有斜、正之异。
“勿”、“乃”往右斜，“几”则往左侧。
就图例的集中归组排列来看，是极不协调的，但这各组字分别穿插在全篇里，繁简相错，大小相济，宽狭相间，斜正相杂，又非常协调，和谐悦目，这就是“违”的艺术。
行书和草书的章法最能体现“违”的意趣。
王羲之的行书《兰亭序》，裱纤间出，风神洒落，被后人誉为“一纸字字意殊”。
何延之《兰亭记》指出，该帖“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者”。
这样的章法，就耐看，使人味之无极。
再如米芾《欧阳永叔鹎鹅辞》，全帖六个“声”字，字字殊形。
图例75中四个“声”字都非常靠近，两个用行，两个用草，有正有欹，有大有小。
两个用行的，有长短的区别，第一个一竖特长，直贯而下，表现出斜势和枯笔，第二个一竖较短，直势而带钩，这就使两个“声”字各具明显的个性。
两个用草的，线条也有长短、繁简、纵敛的区别。
书家对于这四个字的安排，也别出心裁，是一“行”一“草”相互错杂的，这就倍增了章法上的多样性。
阳泉的《草书赋》，是一曲草书艺术美的颂歌。
其中有这样几句：
或敛束而相抱，或婆娑而四垂。
或攒剪而齐整，或上下而参差。
或阴岑而高举，或落箨而自披……众巧百态，无尽不奇。
这也是对草书章法美的赞语。
试看杨维桢的草书（图例76），真是众巧百态纷呈其美。
“尚”和“依”相连，是字与字之间的敛束相抱，“女”和“篇”相连，是行与行之间的敛束相抱。
第一行、第二行下端两三个竖笔画，似悬针，似垂露，就象流苏婆娑四垂。
整幅上半部“来”和“风”、“化”和“作”以及“麟”和“洲”之间似有若无的斜向牵丝，“归”和“来”之间的斜向连笔……又都象柳枝迎风飘舞。
如果说第一行是攒剪齐整的，那末，第二行就左右参差了……再从其挥运过程来看，疏密相杂，雨雪交错，如断若连，似轻却重，乍徐还疾，忽往复收，导之则泉注，顿之则山安，极尽沉酣矫变之能事。
这个作品的一个重要的艺术特色，就是“变”，就是“乱”，就是“违”。
扬州八怪的代表人物郑板桥，书法独辟蹊径，自称“六分半书”，其章法被人称为“乱石铺街”。
他用楷、隶相参之法，杂以行、草，夹以篆、籀，并将兰、竹的笔法渗入书法。
正因为如此，他的有些作品确实很“乱”，把孙过庭所要求的“违”，发挥到了极致。
他写的一幅扇面（图例77） 从书体来看，“年”字，是标准的楷书；
“半”字，是标准的行书；
“休”字下面加一横，一般是草书的写法，但郑板桥的这一横以波挑出之，俨然又似隶书了；
“雷”字，写成六个“田”，无疑来自篆籀；
“夕”字的一撇，显然具有画意。
从字形来看，“雷”字那么絮，“一”字那么简；
“半”字那么长，“江”字那么扁；
“雨”字那么正，“夕”字那么斜；
“乙”字那么小，那么瘦，紧靠着的“楼”字却又是那么大，那么肥……这一章法，体现了他“愈不整齐，愈觉好妙”（《仪真县江村茶社寄舍弟》）的美学观点。
讲到这里，你也许又会顿生疑云：
郑板桥的书法，曾被人讥为“怪”，他的作品究竟是不是太“乱”太“违”，太过分了呢?
孙过庭提出“违而不犯”，也正是为了划定界限的。
他既要求“违”，又要求“不犯”。
荷迦兹认为：
“错杂”所组成的线条，“它引导着眼睛作一种变化无常的追逐，由于它给予心灵的快乐，可以给它冠以美的称号”；
但要注意的是，“在错杂中也应该如何来避免过分”，因为过分错杂，“眼睛会感到混乱，感到为难，没有办法追踪这么些混在一起的、不静止的、纠缠在一起的线条。
①。
孙过庭提出的“犯”正是要防止这种混乱，防止“违”走向极端，过了头而走向反面。
郑板桥章法的“违”，是一种不乱之“乱”，它乱中有“整”，“违”中有“和”，还没有窜进“犯”的樊篱，仍不失为一家风格。
从审美欣赏来看，它能“引导眼睛作一种变化无常的追逐”，颇能引起“心灵的快乐”，其线条并不使眼睛感到混乱，无法追踪。
所以，它仍然具有“违而不犯”的美的品格，正象“嘈嘈切切错杂弹”的琵琶独奏一样。
怎样才能做到既“违”而又“不犯”呢?
孙过庭又提出了“和”的概念。
“和”，就是和顺、整齐、协调、秩序、一致。
离开了“和”，那末，“违”就必然会走向“犯”。
“因为没有组织的变化，没有设计的变化，就是混乱，就是丑陋”②。
既要多样变化，又要避免“犯”，这就必须注意一个“和”字。
关于结体和章法的“和”，前人论述很少，或者比较抽象。
孙过庭提出“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，就比较容易理解，也容易掌握。
任何艺术作品，开头的这个“一”特别重要。
还是从音乐谈起。
苟子曾说过：
“夫乐者，审一以定和。
”音乐的和谐，是由“一”决定的。
因此，谱曲要找到这个“一”，掌握这个“一”。
例如曲调的第一小节，必须确定是四二拍子，还是四三拍子或四四拍子，以后曲调就得基本上照此进行。
可见，正是这个“一”规定了全曲和谐的节奏，从而使以后的声音强弱、长短的出现，合乎一定的规律。
再如曲调开头一小节或几小节作为“音乐动机”或“乐思”，以下的发展也基本以此为标准。
也正是这个“一”，规定了全曲旋律，从而使以后若干丰富多样的乐音得以有组织地进行，表现出和谐的美。
从某种意义上说，书法的线条也是有节奏和旋律的，因此，开头的“一点”或“一字”也特别重要，它是结体或章法的规范、标准。
这也可以说是“一锤定音”。
著名作品总是按“一点成一字之规”来结体的。
如柳公权《玄秘塔碑》（图例78）。
每个字的各种笔画及其艺术调配，都是对第一笔的用笔、形式、意趣、规格的延续和生发。
如“宗”字的第一“点”，就是“一字之规”。
它那逆锋、折锋、转锋、回锋的用笔及其形态，启导着以下笔画的取势，规范着以下笔画的轻重、肥瘦、长短、方圆、刚柔等等。
不但“宗”字以下的三“点”是第一“点”的扩展变化，而且横钩和竖钩的转折处，莫不蕴蓄着第一“点”的意态。
再如“弘”字，第一横起笔处方整有力，转折处顿挫分明，以下的笔画也都是第一横形态的继续。
这正如石涛《画语录》中所说的“一画落纸，众画随之”，艺术家能“受一画之理，而诸万方”。
正因为柳公权的结体以一点一画为基准，从而发出众多的笔画来，所以他笔下的每一个字，都显出整齐和谐美。
由此可见，这第一笔是多么重要。
笪重光《画筌》说：
“千笔万笔，当知一笔之难。
”也是这个意思。
书与画在创造形美的技法上也是互通的。
“一点成一字之规”的意义还不止此。
“一点”的“一”，应包括开头几笔的不同特征。
如颜真卿的《勤礼碑》（图例79）中，“书”字开头的横画轻而瘦，竖画重而肥，于是，以下的横和竖也照此办理。
一个“东”字也是如此。
其横轻竖重的结体，也是以第一笔的横和第二笔的竖的形态为基准的。
“一点成一字之规”给人的启示，不但在有笔画处，还在无笔画处。
一般来说，书法作品中的无笔画处存在着三种距离：
“画距”，即笔画与笔画之间的距离；
“字距”，即字与字之间的距离；
“行距“，即行与行之间的距离。
第二、第三种距离，属于章法布白的艺术。
第一种距离，属于结体布白的艺术。
“一点为一字之规”的启示是：
在一个字的结体里，第一个画距是以下画距的基本规范。
如《魏灵藏造象记》（图例80）中的“群”、“三”且不说两字不同的笔意都是由该宇第一笔的笔意决定。
就看两字不同的画距，不也都是由该字第一个画距决定的吗?
“群”字第一个画距较窄，以下就都较窄，“三”字第一个画距较宽，与此相应，第二个画距也就较宽。
由此，“群”字形成紧密的节奏，“三”字形成宽疏的节奏。
再看，两个字的横画长短不等，这主要表现为“违”，表现为变化多样；
而横画的间距则基本相等，这又主要表现为“和”，表现为秩序均衡。
这种组合，是楷书结体“违”与“和”统一的表现之一，它犹如长短不同、变化不一的乐音，按照一定等距的节奏秩序而艺术地组织起来，就谱出了美妙的旋律。
再如《孙秋生造象记》（图例81）中的“世”、“等”二字，不但横距基本相等，而且竖距也基本相等，这也是按第一个横距和第一个竖距的规范来处理的。
这类空间的和谐美，不都是和第一个横距或竖距的宽窄有关吗?
楷书结体中的画距，或疏排，或密布，它们都和开头的“一”休戚相关。
隶书结体也是这样。
试看《曹全碑》（图82）“贡”、。
重”、“章”三字，横距的基本一致也是由“一”决定的，但横画却长短不一，形态不一，这就形成了匀称的节奏和生动的旋律，并汇成了音乐般多样而统一的美。
至于“一字乃一篇之准”，是说在章法安排中，一篇里众多的字，要以第一字为基准。
如赵孟颊所书小楷《道德经》中的一章（图例83），不但第一个“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本规范，而且通篇字形的大小、结构的特点、笔画的意态，都以第一个“信”字为基本准则。
因此，一篇中作为基准的第一个字，就有它的“管领”作用，即：
以上管下，以前领后。
优秀作品的章法总是这样：
一字管领数字，数字管领一行，一行管领数行，数行管领全篇。
欧阳询《三十六法》也有“相管领”一法，戈守智在《汉溪书法通解》中作了这样的发挥：
凡作字者，蓖写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。
假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；
一幅之中有几处出入，即不能臀领一幅，此管领之法也。
当然，以一字规范全篇，并不是要求全篇都和第一个字一模一样，如王羲之所反对的那种“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”。
包世臣认为赵孟频的字“上下直如贯珠”、“排次顶接而成”，不如古帖那么有大小长短的参差，因而讥之为“市人入隘巷，鱼贯徐行”。
其实，这是不无一些偏见的。
还以赵孟颡所书《道德经》来看，小楷原应偏于整齐一致的，但他还是注意了变化。
如第一行，“信”和“言。
各有两个，都是一有带笔，一无带笔；
两个“美”字，结体和笔意都有区别；
两个“辩”字，第二个加了个补笔点；
两个“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又无不为第一个“信”字所管领。
行书和草书，似乎可以摆脱第一字的准则、规范而信手挥写了，其实不然。
王羲之的《快雪时晴帖》（图例84），开头“羲之”二字，就是有机地综合了粗密、细疏两种不同的线型，以下的众多的字画，就基本上是这样两种线型的交替、变化和发展。
它犹如一支优美流畅的乐曲，是由开头的“乐思”不断地呈示、展开、变奏、再现而构成的。
如“快雪时晴”、“果为结”等字，是“羲”字粗密线型的继续和发展；
“安”、“未”、“力”、“不”等字，是开头“之”字细疏线型的继续和发展。
这两种不同线型在全篇中经过艺术调配，异形而同处，殊态而一体，再加上其他的特色，使得这一名作特别精调而舒徐，气宇融和，风度优雅，具有行云流水之美。
再如他的草书《裹鲱帖》（图例85），第一个“裹”字仍乃一篇之准。
这个字已囊括了以下十七个字的全部笔意，它的“管领”作用同样是十分明显的。
当然，一味追求“和”，追求一致、秩序、整齐，又会走向另一极端，所以孙过庭又划定了另一界限，提出“和而不同”，避免走向令人生厌的千篇一律。
书法艺术的美在于和中有违，而不能同而不违。
清代以书法取士而形成的“馆阁体”，一味追求黑、方、光、正，因而单调呆板，枯燥乏味。
它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了，这就决定了它没有什么艺术生命力。
违而不犯，和而不同的美学原则，比起西方美学的一些提法，不但更为精炼，而且更有其合理性。
它不但概括了违与和这对相反相成的美学范畴，而且否定了两个极端犯和同，即混乱不堪、杂乱无章和单调划一、重复雷同言违而不犯，是既要求整体中每个局部都有其生动活泼的个性，但又要求服从于整体的风格，决不能闹独立性而触犯整体，决不能互相截然对立而破坏整体风格；
和而不同，是既要求整体对每个局部起管束、制约作用，要求一个总的统一的风格，又不能削弱每个局部各自具有的生动活泼的个性，来个一刀切。
因此，违与和，既要互为依存、共同合作，又要互为约束，彼此矫正。
这样，违而不犯，和而不同的艺术美也就诞生了。
当然，违与和的结合，不可能是一半对一半，来个平分秋色。
不同书体、不同书家、不同作品可以偏于这方，也可以偏于那方，如篆、隶、楷的结体、章法是偏于和的，行、草的结体、章法是偏于违的。
但每一书体中也各有区别。
对于篆书，大小篆也互有区别。
康有为《广艺舟双楫．体变》说：
钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动，章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。
秦分（即小篆引者）裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。
在隶书中，如果说《张迁碑》的结体偏于和，那末，《曹全碑》可说偏于违了。
在楷书中，颜真卿的结体偏于和，柳公权的结体偏于违。
在草书中，章草偏于和;
，今草偏于违。
如果说，颠张狂素的草书偏于违，那末，王羲之的草书《十七帖》就是偏于和了。
但比起王羲之的行书来，《十七帖》又偏于违了。
在违与和之间，因书体、书家、风格的不同而各有侧重，是无可非议的。
但是，如果单打一走向一极，那末，美也就走向反面了。
（二）主与次
一个字里众多的笔画，其中究竟有没有主笔?
如果有，它的作用又是怎样?
这也是书法美学的课题。
但是，惜乎古代书论很少提及。
这里先列举两条：
画山者必有主峰，为诸峰所拱向；
作字者必有主笔，为余笔所拱向。
主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。
（刘熙载《艺概．书概》） 作字有主笔，则纪纲不紊。
写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。
主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。
作书之法亦如之，每字中立定主笔。
凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。
有此主笔，四面呼吸相通。
（朱和羹《临池心解》） 真是无独有偶。
两家书论谈主笔，都是从山水画谈起的。
我们不妨也先来欣赏一幅著名的山水画马远的《踏歌图》（图例86）。
马远的绘画风格，颇似欧阳询森然挺峙、直木曲铁的书法风格。
他画山常用大斧劈皴，方硬而有棱角，《踏歌图》是其代表作。
这帧名作的章法，是怎样惨淡经营的呢?
古代画论说：
凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，
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