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《蚀》的语言欧化倾向较明显。

在叙述语言中的表现，就是注重句子的完整和层次的明晰，常用动态和拟人描写。

人物语言则缺乏鲜明的个性色彩，说着一般的知识分子语言。

《子夜》的语言有了些变化。

叙述语言表现为明快有力，色彩浓烈。

人物语言的情格化也相对突出，如吴孙甫、赵伯涛的语言都很有个性色彩。

一些次要人物的语言如冯如卿的姨太太，曾沧海则更突出一些。

五巴金小说的人物形象塑造特色比较:

（大问题）

从人物形象塑造的对比中，可以看到作家用力方向的差异，在《家》中，作者所突出、所着重描绘的，是代表新生、激进力量的“充实的生命体系”：

觉慧、觉民、琴等，作家的正面美学思想。

主要通过描写他们直接显示出来，而《寒夜》所突出描写的，则是王文宣、曾树生这样“萎顿的生命体系”，作家的美学思想，是通过作品的总和间接表现出来的。

也就是说，不能仅仅把作品理解为对王文宣、曾树生的否定，更重要的是通过作品的总体倾向，对于美好人性的扭曲。

汪、曾都曾有过“为理想工作的勇气”，敢于蔑视传统礼法，可以说是走出封建大家庭的觉慧和琴，但黑暗的社会制度又把他们变成了觉新式的“萎顿生命”。

比较而言，《寒夜》写出了更丰富、更深刻的性格层次与性格发展，艺术批判力量更强。

（从《家》中高家的三个孙子看人物形象塑造艺术——高觉新、高觉民、高觉慧。

觉新，是高家的长房长孙，在小说中，作者着重描写刻画了他这个形象。

作者把他塑造成一个深受封建礼教毒害的典型人物。

觉新虽接受过五四新思潮的激荡，但又处在这样一种特殊的位置，深受封建伦理纲常特别是“孝”道的熏染，于是，作者付与他委曲求全的怯懦顺从性格。

他在高家的事务上兢兢业业，办得仅仅有条，但在自己的婚姻、愿望上，总给读者一种无奈的感觉。

他喜欢远房表妹梅，但又无法违抗老太爷的旨意，来放弃自己的妻子瑞珏，他只有把痛苦留给自己；

他既同情支持弟弟们的反封建斗争，但又无法放手掉高家的事业，他只能选择“作揖主义”哲学。

全篇小说给人的感觉就是一个悲剧形象。

高觉民与高觉慧，他们很幸运，没有他们大哥那样活得那么累，还能在高等学府成就大业。

但他们两兄弟又有着不同，觉民虽然他在外和弟弟觉慧大搞一些反封建的活动，来开导当时内地有着迂腐思想的人们，但在自己家里却又无法抗拒来自高老太爷的封建礼教的束缚。

在他对远房亲戚张太太女儿琴的爱情上表现出一种想爱又不敢爱的情绪，只是再默默地煎熬，最后作为家中反封建的一员，却还是没走出这个家，还是深陷在这个泥潭中；

觉慧，一个血气方刚的青年，可以说他是觉新的另一个极端。

在小说中，高家经历了由盛到衰的大起大落，但他唯一的意愿就是能走出这个家，走出这个满是封建礼教的世界。

家中，老太爷是至高无上的，惟有他会在老太爷面前因感到不满而冲撞他，也正是这次他被禁闭了很长一段时间，从而坚定了他走出这个家的信念。

他爱丫鬟鸣凤，他恨老太爷，与觉民相比他敢爱敢恨，毫不掩饰。

最后，他勇敢地走出了高家。

作者塑造这两兄弟，可以看出也花了很多心思。

）

（如《寒夜》中的汪文宣，是这部作品的主人公，更是一位典型的悲剧性的小人物，常常令人不由自主地想起那位可怜兮兮的俄国小公务员来。

汪文宣的悲剧性主要表现有：

其一，处境艰难。

对此，穷人也许能够坦然自若。

但汪文宣不然。

他出身不错，而且毕业于上海一所大学的教育系，并与大学同学曾树生情投意合，恋爱生子，还怀抱远大，希冀教育报国，那时可谓风华正茂，意气风发。

而如今，为了养家糊口，他竟然庸碌无为，只求苟全性命于乱世。

美好的理想不但被残酷的现实撕扯得粉碎，而且蜕变为苟且偷生的生活目标，这是一种生活悲剧。

其二，性格畸变。

存在决定思想，处境的变更往往影响着人的思想的变化，从而体现在性格方面。

堂堂大学毕业生，在所谓的战时首都只能屈就一个出版社的校对职务，不仅地位低微，而且薪水可怜，当年的文宣如今却是如此的懦弱无能，这样的胆小怕事！

总之，如今的汪文宣凸现了一个被损害与被侮辱的软弱者的病态灵魂。

其三，家破人亡。

这其实也是汪文宣处境艰难、性格畸变的必然结局。

汪家迁徙后，汪氏夫妇工作不顺，挣钱极少，更兼环境恶劣，精神郁闷。

于是家庭矛盾日益凸现。

后来老母携着弱孙漂泊异乡，孤苦无依。

原本一条完美无缺的家庭之舟就在时代的狂风暴雨中支离破碎、惨不忍睹。

六《骆驼祥子》的悲剧成因：

（1）黑暗社会制度的压迫与打击：

表现形式主要是逃兵的掠夺，侦探特务的敲诈，看似有很大的偶然性，但通过故事情节所表现出来的，却是事态发展的必然趋势。

像祥子这样一个孤立无援、处于社会底层的个体劳动者，任何打击都可能落在他的头上。

（祥子的悲剧是由他所处的社会环境，他所属的社会地位，他与社会的各种联系决定的。

他有自己的理想，但却无法实现。

三年血汗买的第一辆车被大兵抢去，第二次买车的钱又被侦探敲诈去。

没有公道的世界”剥夺了祥子生活的权利，祥子的悲剧扎根于黑暗的现实社会。

）

（2）生活环境的腐蚀：

祥子所生活的社会层次是一个鱼龙混杂的阶层。

这个阶层不可能产生新的产生关系，不代表先进生产力，势必会对生活与于其中的人物产生腐蚀。

腐蚀的主要媒介，是祥子与属于市民阶层但不属于个体劳动者的虎妞的结合。

虎妞粗鄙的精神境界，她与祥子感情上，生活上的复杂纠葛，最终导致了祥子的悲剧结局，这一条成因的探寻，更丰富、更深入地展示了市民社会宽广丰富的社会生活画面。

（祥子自身的局限性及其奋斗方式也决定了他悲剧的必然性。

他也不能确定自己的生活目标和生活方式，不能从别人，甚至不能从自己的失败中引出正确的教训。

他隔膜了社会，社会也隔膜了他。

当强大的黑暗势力压迫过来难以承受的时候，他得不到同情，支持，友谊，甚至连诉说委屈的地方都没有。

《骆驼祥子》悲剧的意义：

主要有两方面：

一是批判了小生产的狭隘性、盲目性等弱点，二是呼唤一场真正的革命，改选祥子们所生活的社会：

从根本上改变祥子们的命运。

七老舍塑造的人物形象：

（1）“旧派”市民系列：

这是一些“老中国的儿女们”，如祁老者、祁天佑、金三爷等。

其特点为：

回避政治与世事纷争；

地位不高但知礼守法；

乐善好施，但以不损害自己切身利益为原则。

（2）平民知识分子系列：

主要是祁家三兄弟与钱默吟。

三兄弟走了三条不同的道路，充分表现了知识分子在时代大变动面临抉择的种种心态。

对祁瑞宣的刻划最丰富、最深刻、最有典型意义。

（3）城市贫民系列：

以个体劳动者为主体，如“窝脖儿”李四爷老两口，剃头匠孙七，糊棚匠刘师傅，洋车夫小崔。

写了他们各自的精神弱点，也写到各自的爱国方式。

比起祥子，他们的精神面貌已有所改观。

他们也在随着时代前进。

（4）理想市民系列：

主要有天佑太太、韵梅、祁瑞全。

他们不同于老舍前期作品中的理想市民如赵四的《老张的哲学》、丁二爷的《离婚》，不再是除暴安良的侠客式人物。

后期小学创作着力于挖掘传统文化、民族性格的潜在力量，尽管也是一种理想化过程，但不是凭空想象，而是在充分把握人物性格方面之后的一种艺术升华。

（5）堕落的市民形象：

这些人身上集中了市民阶层的脓血与污秽，是市民社会中的渣滓。

主要有冠晓荷、祁瑞丰、蓝东阳、大赤包等。

这些通常被称为反面人物的市民败类也并不脸谱化、影子化，而由其自己相对独立的生活史，尽管是十分丑恶的生活史。

老舍把这五个系列的市民形象都放在民族解放战争这台巨大的“CT”机中，逐个层次的扫描了众多市民形象的精神世界。

这是一首抗战的史诗，又是一首市民社会的史诗。

八周作人小品文的美学特征：

这部分内容将以最能体现周作人独特美学风格的小品文作为评述对象，就是对后世有较大的影响，抒情性、学识性较强的一类小品文，如《喝茶》《苦雨》《乌篷船》等。

其比较突出的美学特征有三个方面：

（1）清淡而腴润的描写：

清淡指以身边琐事、衣食住行为文章题材；

腴润是指作者“化平庸为神奇”的艺术功力，可以把一般认为单调枯燥的事物写的妙趣横生，生动感人。

（2）素雅的格调：

素雅不是封建士大夫的风雅，而是化世俗为雅之道，如《故乡的野菜》，写的是极俗的事情，却通过敏锐细致的审美鉴别，条分缕析，分解出这些野菜特有的那种淡雅的色、香、味，将一种村野情趣艺术化、普遍化了。

（3）浅近的文白夹杂的语言：

周作人小品文语言很有个性，易识别却难以模仿，创造出了仅属于他自己的、得心应手，从心所欲的小品文语言。

九朱自清在“口语化”方面着力于两个环节：

（1）注意实用口语词汇和句式：

像《荷塘月色》的开头，就引进了相当多的口语词汇，这种口语还只是一种知识分子的口语，其个性在于与书面语言的有机融合。

（2）注意具有口语的节调：

朱自清很注意使自己的散文语言具有口语的节调，即口语的节奏感和口语的调子。

无论行文的舒缓还是急促，跳跃还是停顿，都与内容的张弛和情感的起伏紧密配合，形成与口语表达相一致的自然节调，如《儿女》。

十鲁迅杂文的艺术特色：

（1）类型形象的塑造：

鲁迅对自己杂文的艺术方法有一个基本说明：

“论时事不留面子，贬锢弊常取类型”。

他的杂文不同于小说塑造人物的方法，类型化倾向更注重人与事的共性方面，注重使类型形象具有历史的普遍性、概括性，成为一种“共相”、“社会相”，成为一类人“共名”:

如山羊、革命小贩等。

类型的形成，是从“片断”入手，通过不断的“跟踪追击”画出各种新的形态塑造完成的。

（2）讽刺艺术：

他的杂文的主要批判对象是病态社会的病态现象、病态心理，最善于做漫画化的勾勒。

如《病后杂谈》中讽刺穷极无聊的“才子心理”；

与“新月派”论战，讽刺生在阶级社会要做超阶级作家的荒谬与可笑等。

夸张了一件人和事的某些突出方面，只会更像这个人这件事，如同人物漫画像。

（3）雄辩才能：

他善于抓住逻辑上的漏洞作为突破口，如《再来一次》以复古派未读懂古文妄发议论来批驳复古派。

有时则用经过选择的事实说话，如《双十怀古》。

（4）不拘一格的丰富形式：

杂文之杂，即指内容亦指形式。

鲁迅的杂文形式不拘一格，有:

抒情散文式，如《夜颂》；

速写式，如《秋夜纪游》；

评论式，如《“友邦惊诧”论》；

寓言式，如《战士和苍蝇》；

随笔式，如《小杂感》；

日记体，如《马上支日记》；

书信体，如《关于小说题材的通信》。

这些形式佐以“春秋笔法”，寓褒贬于记述评论之中，极大地丰富了我们的散文传统。

十一曹禺剧作的艺术特色：

曹禺是一位勤于探索、戏路很宽的剧作家。

其艺术特色主要体现在三方面：

（一）是巧妙的结构艺术：

（1）内结构：

致密的人物关系安排。

人物之间的关系是戏剧结构的中心，曹禺剧作的“内结构”井井有条、环环相扣，纵横交织。

A横向联系：

人物之间的关系从戏剧结构的角度考察，是一种横向联系。

首先作者喜欢把人物之间的关系处理家庭和亲缘关系的纠葛。

如《雷雨》中周萍打鲁大海，写出了伦理上似乎融洽而现实生活中十分对立的戏剧性。

其次，他喜欢把人物之间的关系多元化，赋予他们以多角度的矛盾关系，比平面处理更具魅力。

再次，善于挖掘一般关系中的利害关联，如《日出》中的人物萍水相逢，但各种利害关系仍能从他们中间组织起戏剧冲突。

最后，他善于将不能构成戏剧矛盾的人物关系处理成互补关系，如翠喜和小东西，愫芳和瑞贞，就是同病相怜，心心相印，互相补充的关系，作者还注意在相同中写出不同，在互补中写出差别来。

B纵向发展：

人物在剧中自始至终的动作发展，是戏剧结构的纵向发展。

首先，作者注意人物出场的统筹安排，善于为人物上场选择恰当时机，与剧作严密贴合，注重全剧的总体构思。

其次，他注意把握人物出场的层次节奏。

他喜欢人物尽早登场，但确实有层次有节奏的推进。

再次，他注意人物的均衡性与稳定性，安排人物出场有断有续，有张有弛，有分散有集中，这样致密的“内结构”使得读者能够感受到一种整体的戏剧里凉风。

（2）外结构：

多种多样的戏剧结构样式。

回溯法，将过去与现在的戏剧结合起来写；

横断面结构法，将几个表面松散又有密切联系的生活片段戳合起来；

多线并进，纵横交错的网状结构。

（二）生活的戏剧语言艺术：

（1）对话的鲜明动作性，曹禺剧作中的对话既能表现人物的性格，又能推动事件的发展；

（2）富于潜台词，就是要使对话能够充分反映人物特定情境下的内心活动，说出来之后能够产生强大的感情冲击力，使得台词的动作性具有充实的心理内容。

十二（三）追求戏剧的诗意：

曹禺追求戏剧的诗意境界，一种隐藏得很深的抒情意味，表现为不露声色的文韵、凝重的感情内容，他剧作中的诗意表现在两方面：

（1）以诗人剧，让剧中人物直接吐露充盈诗意的话语，如《家》中觉新、瑞钰新婚之夜的独白等。

（2）以象征手法寄托情思，如《日出》结尾工人的红歌伴着初生的太阳等。

作者把自己对生活的理解与充沛的感情融入象征的人物、情节或环境之中，借以拨动读者的心弦，从而达到如同欣赏诗歌那样的直接的情思交流。

十三李金发诗歌的思想内容：

其思想内容大体有四种情况：

（1）咏叹人生和命运的悲哀

（2）咏叹死亡和梦幻（3）书写爱情的欢乐与失恋的痛苦，这些内容在他的诗作中较多，如《夜之歌》《温柔》等。

（4）对异国情调的描绘和思想之情的抒写，如《雨》《秋》。

李金发其诗作的基调是：

颓废、神秘、晦涩、朦胧、感伤、悲叹。

李金发诗作的艺术手法特点：

（1）通过象征的形象和意境，表达诗人微妙的内心感受及对社会人生、自然的观察体验。

象征派诗人认为客观外物能与人的心灵相互感应契合，是能向人们发出信息的“象征森林”。

象征就是通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感。

象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。

《弃妇》被收在作者李金发的第一本诗集《微雨》里。

《弃妇》诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运，被逐出家门后只能露宿荒野，在断壁残垣间苟且栖身，已完全厌倦人世。

后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。

作为一个具体的形象，“弃妇”表现妇女孩子不幸的命运和痛苦的内心，但同时具有“暗示的普遍性的意义”，表达了包括诗人自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪，是一支人生命运的悲歌，运用了意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等。

（2）以新奇的想象和比喻来表现情景，也就是朱自清概括的“远取譬”—在普通人以为不同的事物中看出相同来，如《夜之歌》中以“道旁之朽兽”比喻记忆。

（3）省略法：

他的诗的行与行、节与节之间的联络时常中断、省略而形成跳跃，读者要以自己的想象加以补充才能读懂全诗，这种方法虽使诗变得费解，但也因此启发读者参与创造，提高了读者的审美鉴赏力。

（4）语言技巧的创新：

李金发很注重语言表达上的创新，他大量运用奇特的观念联络，构成一些新鲜的意向和诗句，造成特殊的抒情效果。

还采用“词性变通”与“官能交错”即“通感”的修辞方法。

十四戴望舒的《雨巷》创作特色：

在艺术上，本诗也鲜明地体现了戴望舒早期诗歌的创作特色。

它既采用了象征派重暗示、重象征的手法，又有格律派对于音乐美的追求。

戴望舒注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。

《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。

诗中那狭窄阴沉的雨巷，那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照：

而是充满象征意味的的抒情形象。

这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。

我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的的朦胧的诗意。

那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。

想象创造了象征，象征扩大了想象。

这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味诗歌描绘了一幅梅雨时节江南小巷的阴沉图景，借此构成了一个富有浓重象征色彩的抒情意境。

富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。

诗中运用了复沓，叠句，重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。

诗人用契合内心情绪节奏的音乐性，传达了行走中的彷徨、惆怅、哀怨和寂寥。

音乐性的追求并不是诗人的终极目的，《雨巷》的音乐性也不同于闻一多和徐志摩的音乐美追求，在闻、徐，有着外在形式整齐、划一的均衡，戴望舒的音乐性追求，有着更多摇曳多姿的情态。

难怪叶圣陶先生要感赞《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”其实内涵的深刻理解则是《雨巷》的音乐性更符合现代新诗传达现代人丰富多蕴、曲折多变的情感体验。

一句话，戴望舒是醉翁之意不在酒，是接着闻一多、徐志摩格律诗的接力棒，使音乐性更容易贴切自然地表达现代中国人的心灵颤动，意即“他是要把捉那幽微精妙的去处”。

这份低回流畅、遍带哀怨的旋律叩响了当时多少徘徊在雨巷和亭子间的旧式文人的心弦，至今音韵流长

比较分析《雨巷》和《弃妇》的艺术手法的异同：

.1.李金发的《弃妇》

　　弃妇的作品形象在中国源远流长,李金发对于人生孤独、放逐感的深刻体味令他自然而然地选取了“弃妇”这一意象,却赋予了完全不同于传统诗词的意味。

全诗展示的是一个凄苦孤寂的弃妇形象,世界的肆虐、冷酷已经放逐了作为主体的人（弃妇）,强与弱,肆虐与孤苦的对比中诗人展示的更多是主体在客体面前的恐惧、挣扎和绝望,它不仅是被投到异域文化中的李金发内心的隐秘感受,同时也是人生孤苦无依悲剧性处境的象征。

　　2.戴望舒的《雨巷》

《雨巷》诗中丁香一样结着愁怨的姑娘是“丁香空结雨中愁”的化用。

同是对人生困境的展示,戴望舒选取的则是雨巷这样一个富于江南意味和古典色彩的意象,其中也暗含了诗人童年时期每天穿越几条长巷去上学的记忆。

石板铺平的长巷,左右高耸的墙壁,使长巷显得冰凉、狭窄而封闭,不断延伸的渺远。

在如丝织般的细雨中迷朦一片,前不见头,后不见尾,惟有头顶那一方天空聊以渲泄心中的一片愁怅,然而细雨如丝,诗人“撑着油纸伞,独自|彷徨在悠长、悠长|又寂廖的雨巷”,油纸伞抵挡着外来的风雨,同时也断绝了诗人了望的可能性,仰天长叹聊以抒怀的可能性。

孑行于雨巷中,诗人的心绪是压抑的隔绝的,只有自己的足音回响在悠长而冰凉的雨巷。

雨巷正是人生孤独隔绝困境的象征。

3.悲剧性表达的比较

　如果说《雨巷》是一出温婉的悲剧,那么《弃妇》似乎更加惨烈。

李金发将“弃妇”的哀戚具象化,以雕塑般的艺术技艺展现弃妇的悲哀以及弃妇那颗渴望超越的心灵,世俗世界对弃妇的放逐让她唯有祷告以祈求上帝的怜悯和庇护。

　　李金发的悲哀是浓烈的,鲜血、枯骨、上帝、游鸦、邱墓,他仿佛将希望一缕一缕撕裂,大规模展示人的情结碎片,用破碎的意象,奇谲的语言将悲哀强行用钉锤一锤一锤敲进读者的内心,他的情感甚至带有几分歇斯底里,难以驱解的色彩。

如果说李金发的诗歌情调更多地体现出“男性的郁闷感”,那么戴望舒的情感体验则呈现出女儿态的感伤与轻盈,在吞吞吐吐中欲言又止,欲说还休。

《弃妇》一诗中弃妇的悲哀是浓烈的,与冷漠的尘世断然决绝,虽生犹死,欲哭无泪,而《雨巷》的情感流程则通过首尾两节的照应而呈现出回环往复的封闭状态,诗人沉溺其间,悒郁着品味忧伤,其忧伤是静穆和谐的,打着传统诗歌“温柔敦厚”的印痕。

而他们的抒写的策略也是不同的,在李金发笔下往往造成一种戏剧化的场景,以强大的反讽造成诗作的内在张力,弃妇的孤独无依和清白与外在世界的肆虐和丑陋,弃妇难以驱解的悲哀与她超越的祈望,在这种对比中强化了弃妇的悲剧性处境,而戴望舒笔下则是反复抒写,以“稀释”的策略来构成一种凄迷恍惚的梦幻色彩,在看似“稀释”的同时,又通过尾韵、双声叠韵词、叠字叠句造成音韵的变调以及情调、音调的复调,从而使全诗笼罩在一片看似朦胧却又郁愎的情调之中。

李金发的悲哀是凝固的,带有雕塑般的艺术效果,戴望舒笔下其情感则是流动态的。

4.意象结构的比较

在意象结构上他们也呈现出一定的差异性。

诗歌的总体情感基调是由意象来承载的,李金发师承波德莱尔、魏尔伦,最大限度地追求诗歌的暗示性能,戴望舒追求“表现自己与隐藏自己”之间的艺术节制,意象成为他们关注的中心,“从意象的联结企望完成诗的使命”。

在李金发笔下,其意象纷繁复杂而呈现出某种暴力式的组合。

他所要展示的也不是某种明确的情感流程,而是某种意绪。

而在戴望舒的笔下,其意象则呈现出精致、单纯的特色,不同于李金发的驳杂阴沉,意象结构也呈现出某种精致的整合,随着诗人的情感流动而加以连接,或并置,或对照或延展。

《雨巷》中雨巷、油纸伞、姑娘、丁香都具有内涵的一致性,幽微精致的古典美的内涵,而姑娘与丁香又是二而一的整合

5.语言策略的比较

在语言策略上,李金发进行了一场大的语言实验以获取语言最大限度的陌生化,他的诗作遵循的是“不规则的文法”,通感、拟人手法的大规模采用,语序的颠倒、错接,竭力追求间离化的效果,构成一种召唤结构,让读者在语言的探险中获得独特的审美感受。

然而这种追求走到极端则使诗作显得生硬晦涩。

戴望舒的诗歌语言轻盈,平实而朴素,受法国象征诗派魏尔伦的影响,曾一度追求诗歌的音乐美,而在《弃妇》一诗中共用了十四次文言虚词“之”,其音乐效果是显得滞重沉痛,这种音乐性的追求本身是以牺牲语言的纯洁度为代价的。

　　6.结语

同是对人生困境的展示,二人的归宿是不同的。

《弃妇》在死亡中找到了灵魂的憩息所,而《雨巷》则在对古典美的追怀中回返精神家园。

二人的情感体验方式也是显然不同的,《弃妇》难以驱解的浓烈悲哀带着西方世纪末的情调,而《雨巷》的忧伤是轻盈回环的带着东方特有的静穆。

总之,《弃妇》《雨巷》同是对人生悲剧性处境的象征,却给了我们不同的审美感受。

《弃妇》的意味更多是西方的,它独特的艺术技巧给我们陡然一惊的感觉,却因脱离民族审美习惯,共鸣的程度仅限于学者,少部分诗人。

《雨巷》则以其朦胧的象征意味,凄迷恍惚的情调和音调中契合了传统审美意识的同时接通了法国象征诗艺,以其“象征派的形式,古典美的内容”而获得极大的共鸣。

《弃妇》、《雨巷》作为李金发、戴望舒的代表作,对于死亡意识的耽迷,脱离意