《平凡之歌》诗乐画1216183307.docx
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《平凡之歌》诗乐画1216183307
平凡之歌》（诗、乐、画）
第1篇第2篇第3篇第4篇第5篇更多顶部目录第一篇：
《平凡之歌》（诗、乐、画）第二篇：
一诗一文一乐一画---读《画里阴晴》第三篇：
《劳动者之歌》组诗第四篇：
诗画一律第五篇：
诗配画更多相关范文正文第一篇：
《平凡之歌》（诗、乐、画）音乐声中，大幕徐徐拉开。
除底幕灯外舞台一片朦胧。
电话铃声此起彼伏——“喂，邓永久吧，我的手机掉到便池里去了，快来帮个忙伙计！
（男声）“我家水管冻裂了，快来抢修啊！
（女声）“快送20盆花过来！
（男声）“复印纸用完了，快送来！
快点！
！
（女声）（投影屏幕：
晃动着奔忙的人影。
有的拖地；有的擦窗；有的搬花、搬箱；有的通管道、装灯。
在朗诵到如小石一粒••…时，人影定格如雕塑一般。
）有一种平凡，真的令人感动；有一种平凡，真的令人尊重；如小石一粒，奠基巍峨的大厦；如小草一棵，衬托挺拔的青松；如小花一朵，辉映牡丹的绚丽；如绿叶一片，簇拥果实的鲜红！
象涓涓的小溪，默默地滋润一方土地；象朵朵白云，浓浓地编织一片彩虹！
（群雕动起来•…一队保安巡逻过场）这些人，平凡又普通，这些人，真实又谦恭；他们用抹布，擦拭着心灵的污垢；他们用汗水，滋润着电机的转动！
他们用鲜花，承载着“一强三优的希望；他们用草坪，装点着心田的葱茏！
（群雕下场）（映画出场）无论白天黑夜，无论春夏秋冬……
他们把“抓住一条主线，落实一个思想开展三个创建，时刻铭记心中！
他们时时，脚步匆匆；他们常常，面对复杂和沉重；标识规范、着装统一、保洁绿化、水电维修、物流；物业、设备；设施、办公大楼……
实施ipe管理，一项也不能放松！
五点就起床，深夜才收工。
忙时连轴转，急时全出动！
汗水描春色，妙手绘恢弘！
三楼缺纸，五楼缺笔•…一个电话，一呼就送！
张家停电，李家停水，刘家水管冻裂，王家便池不通……一个电话，一呼就到，一到就通！
给千家排忧，给万家解难，给焦虑的心，送去和暖的春风！
哦！
就是这些人哪，平凡又普通。
啊！
就是这些人哪，真实又谦恭！
用青春和朴实，书写着爱岗的平凡！
用忠诚和坚忍，履行着敬业的精忠！
“三抓一创初见成效，“ipe管理初获成功……少不了啊！
少不了这些，扮靓企业的“描春人，少不了这些，彩绘蓝图的幕后英雄！
电业人播撒光明的闪亮中，饱含着他们默默无闻的劳动！
电业人的形象，在他们的汗水中，折射出一道亮丽的彩虹！
啊！
回头看去，他们坚实的脚步，组成几行闪光的大字！
平凡，也能见证理想！
平凡，也能攀登光荣！
平凡，也能锻造伟大！
平凡，也能大写成功！
第二篇：
一诗一文一乐一画---读《画里阴晴》一诗一文一乐一画---读《画里阴晴》谈起此书，我之甚爱。
爱之画更爱之文，画之随心，文之精湛。
随心所欲，千秋一红。
吴冠中当代画师，竟有此文笔风范，也算的上文学艺匠。
才貌双全可为大师也！
追忆吴冠中，那是在几年前所听说的名字，
在所难免的让我想起《三国演义》的作者罗贯中。
犹记得几年前在首都北京中央美院附近学画的日子，那时对艺术的执热。
曾冒充过美院的学生偷偷的溜进去听过几次讲座，听过靳尚谊讲过吴冠中，还有一次是孙景波，记忆犹深，就是他让我认识了吴冠中，关注了这位当代大师。
孙所讲:
他们曾一起在云南生活过，吴冠中是一位爱画如命之人。
孙回忆吴冠中清晨早早的就起床，收拾好画箱，不忘记往里面塞进一个馒头这是他的习惯，这一天的体能要靠这一个馒头来维持了，他就是这样每天的早出晚归，这是孙难以忘怀的历史。
闲时，孙问吴冠中一天的写生一个馒头怎能够？
吴则答道：
“一个馒头足够了，有时候一个馒头我都忘记吃，在我画画的时候我可以‘不拉屎，不撒尿，不吃饭，不喝水。
听这画真的很孩子气，可这句话成为了孙的座右铭，现在也是我的。
画画是吴冠中的|食粮。
终于领教了“人是铁，画是钢的精神所在。
我多吴冠中的印象是从这句名言开始的，总能想起他那种‘不拉屎，不撒尿，不吃饭，不喝水的精神，对他的关注也是从那时逐渐蔓延的。
直到今日，我任然关注他的画和文章，从图书馆借来了吴冠中文
集《画里阴晴》，飘逸自由的墨印，气势宏伟的至美，婉转柔美的文字,无不深深的触动渐成熟的心。
文章与画的完美结合，束紧自如，拨人心悬，画文挥应，生动形象的表现，作者所看到的，所听到的，所想到的跃然于纸上。
《》一书也算的上是他历程的一次小节。
假如吴冠中不会画画，他的文字也会在文坛占据一席之地。
他的作品几乎都是他生活的缩影。
他的笔墨总是那么的来去自如，欲与乘风破浪，对于这位寄养在东西两家的孩子而言（吃东家的米饭，茶。
喝西家的咖啡，红酒）。
他笔下总是从东描到西，从形式到抽象，剪不断之情怀。
从魂与胆的李可染到姑娘呵，你慢些舞，让德加画个够。
百代宗师僧人石涛，寂寞耕耘六十年的林风眠，燕归来的朱德群,形象突破观念的潘天寿，波提切利的春，身家性命烈火中的梵高。
伸与曲，立于直，都成为吴冠中的艺术探索方向。
喜欢不断线的风筝的他，在书中也不停的描绘自己的艺路《何处
是归程》，对《油画之恋》写了《一点心得和感想》这些都是我们艺路上的美术自助餐。
纵观从艺风云，看那些艺术家们的坚持，每个人都有自己独特，与众不同的一面，只是我们好欠缺用自己方法表现自己的一种能力。
也正如吴冠中的文字，他的画，也是一首诗，一首歌。
画里阴晴又你自己而定
第三篇：
《劳动者之歌》组诗《劳动者之歌》组诗鸡东县分公司
梁志敏1少小时，你，用沾满泥土的双手，为我筑起了一个儿时的神话。
把我的灵魂，置身在劳动的庇护下，在阳光的节拍中随着钢钎与铁锤声音的响起，在一片片成熟的果实中长大。
于是，我学会了，日出而作，日落而息，把如烟的岁月，化作滋养成功幼苗的春泥，让我，为着心中的童话而努力！
2长大后，我有了面对竞争的压力，有了生活中太多的喜怒衰愁。
但是，每当我再次看见你那握紧丰收果实的双手，我便明白了，人的一生，注定要在岁月与奈何的齿轮上奔走。
你把欢乐与希望留给了别人，把沧桑的烙印留给了自己，任凭着工作中的雨打风吹，让无形的辛苦把自已的脊背拉成了弓。
我知道你无法选择离开，更无法对劳动产生恶意，因为劳动就是生命忠实的守护者。
人的生命正好像花朵，从泥土开始，到泥土结束。
有绚烂的时候，也有凋零的一刻，只有他那为了求实，而生生不息的号角在有奋斗的地方执著地吹响。
3如今，我已人逾五十，到了知天命之年。
岁月如风尘，早已经一去不再。
当我站在一处自认为高的地方，回头望一眼，自己一生所留下的的足迹。
我偶然，又想起了你。
是你，为我人生的画卷添上了第一抹彩色，让我学会让生命发芽是你，让我继承了祖先的美德，教会我用自己的双手去筑造生活，也让体会出劳动里有血液，有骨头！
又是你，让我明白了平凡中也有快乐，使我把握住了自己，在竞争与改革的潮汐中，逆浪拼搏。
同样，还是你，让我成为了子孙的楷模，使这群小家伙儿也明白了要想成功必须要日落而息，日出而作，4于是，今天我写下了你“劳
动者，为着让所有和劳动相守一生的人因为这里面有憨厚，健康，富足，有胸怀辽阔有接近平凡真理摘取到梦中闪光的果子第四篇：
诗画一律“诗画一律的产生背景与内涵张三，07级1班，学号：
0000000（作者姓名下要写清楚你的年级班级和学号）摘要：
“诗画一律的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系。
近体诗和古体诗相比，由于篇幅短小，为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情。
当诗歌重视对景物传神的描写时，其表现方式与山水画趋于一致。
因此，“诗画一律更精确的表述是，近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的。
（摘要200字左右，是对论文观点的客观概括，要具有客观性和概括性。
常见的错误是指出这个论题多么重要，而没有概括出观点，这只能算是引言而不是摘要。
）关键词：
诗乐同源；意境；诗画一律；（三至五个，是论文围绕论述的几个重要范畴。
常见的错误是概括题目出现的词来设臵，如背景、内涵等。
一般来说，所设臵的关键词放在其他文章是不合适的，所以那种意义十分宽泛的词一般不是关键词。
）钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中对“诗画一律这一传统命题作了细致辨析，认为“在‘正宗'、‘正统'这一点上，中国旧‘诗、画'不是‘一律'的。
[1]（p16）（注释是写作文章时对引用材料要通过注释来指明出处。
这是学术论文的标志，学术论文一定有注释。
注释的格式有很多种，我们要求用尾注的方式，通过参考文献的方式列出。
格式是：
在所引用的材料最后先指出序号，再加括号，指明页码。
这个注释是“[1表示这是本文引用的第一本书，“是page的简称，大写。
“16是表明上面这个材料是在这本书的第16页。
要注释的是“[1要]和文章最后的“[1要]一致。
如果以后还引用这本书，仍然标“[]1，后面再标相应的页码。
）并总结说，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。
旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。
[1]（p27）细读钱先生此文，联系《七缀集》中另一篇文章《读〈拉奥孔〉》，可以感觉到钱先生主要是想论述诗和画作为两种艺术形式，有其特殊的性质和传统，诗画并非一律。
本文的论述角度和钱先生不同，主要从辨体的角度，着重论述“诗画一律在何种情况下成为可能，又是如何上升中国诗学的一个传统。
（正文第一段俗称引言，主要是引出问题并交待写作思路，也可以谈这个选题十分有学术价值。
）一、诗乐同源与诗乐分流（正文一般分三层以上，层与层之间
的关系要精心安排，可以是并列、递进、总分总等，总之逻辑要严密。
每层可以直接写序号，也可以在序号后写一句话，作为这一层的标题。
）每层的序号一般先用“一、二、三，如果下面再分要点，可以是“
（一）
（二）（三），要点下面再分层，可用“，12，3。
注意“一、二、三的后面用顿号“、，“
（一）
（二）（三）后面没有标点，“，12，3后面用实心的小圆点“。
.
谈起中国诗学传统，最易使人想起“诗乐同源之说。
首先，诗和乐都具有时间艺术的特点，诗人情感的展开如音乐一样是逐步进行的，不管是读《孔雀东南飞》还是听《二泉映月》，都是一字一字的读下去或从第一乐章到最后乐章的顺序听下去，必须遵守时间的顺序，否则就无法领会其内容；其次，从诗和乐的功能看，《毛诗序》即言：
“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
同样，《礼记乐记》说：
乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。
其感人深，其移风易俗，故先王易其教焉。
不管是诗和乐，它们不是靠理性的内容来说服人，而是靠情感内容和表现方式的反复咏叹来感化人，都能移风易俗、化性起伪，具有重要的社会政治作用。
另外，每种诗体的产生，往往和音乐密不可分，最初的诗歌是配乐演唱的，从诸多典籍中都可以证明这一点，后代的乐府、词、曲也
是如此
因此在传统诗学观念中，诗和乐是密不可分的，《诗》三百即是乐
三百，诗歌同样具有音乐的精神，但另一方面，又不得不承认诗和乐的确是两种不同的艺术形式，诗歌是语言艺术，依靠文字记录流传，音乐是声音艺术，在早期没有录音设备的情况下，必须靠人的演奏，以师徒相授的方式流传。
尤其是中国的记载乐谱的手段一直不发达，除了言传身教，音乐的演奏方式很少能通过乐谱保留下来。
故战乱之后，乐师凋零，对前代音乐的了解只能依靠文献典籍的记载，具体的演奏方式往往湮灭无闻。
新朝建立的第一要事往往是制礼作乐，制礼尚通过儒家典籍可以窥过原貌，但作乐只有通过征集前代乐师来进行。
一旦乐师死去，便不得不自创新曲。
故后人所见《诗经》、汉乐府及各代古诗，往往只是纯粹的文字，虽然可以肯定当初它们都是配乐的，但乐这方面的具体情况已不得而知。
可以说，一部诗歌史，既是和音乐的结合史，也是和音乐的分离史。
任何一种诗体的发展，总是以和音乐的结合为开端，最终又难免因音乐部分的佚失而成为纯粹的语言艺术，在各个时代不断出现新的音乐和诗结合的同时，即意味着另一些诗和音乐开始脱离，诗乐分流
也成为一条不可逆转的规律。
值得注意的是，“诗乐同源和“诗乐分流这种情况在唐代发生了巨变：
第一，唐代产生的近体诗首次是以平仄、韵律、对仗为形式特征。
诗歌由永明体发展到近体，音乐并不是一个主要因素。
由于篇幅短小，近体诗很难像古诗那样反复咏叹，不得不采用其他的抒情方式；第二，唐代音乐和诗的结合所产生的新诗体已经不被称为“诗，而是被称为“词的新的文学样式。
如果说唐之前的诗乐分流往往意味着新乐和诗的重新结合的话，唐代之后这种情况已经改观，此后，中国诗歌再也没有新的诗体产生，而且和音乐的距离越来越远，诗乐彻底走向分流。
二、近体诗的产生与“诗画一律的提出随着近体诗在唐代的成熟并逐渐成为诗人们所习用的诗体，诗论家们自然开始关注其形式特征及创作特点，并提出一些新的美学原则。
从形式特征来看，和古诗相比，近体诗对平仄、押韵、对仗有明确的要求，因此唐代出现了大量的“诗格类的书，集中探讨诗歌创作中的病犯和对偶。
自唐高宗开始的试律诗，也主要是检验士子对声律和对偶的掌握情况，即所谓“考文者以声病为是非[2]（p414）。
另方面，近体诗的抒情特点和古体诗不同，古体诗注重反复咏叹，犹如奏乐一般，一层一层逐渐把情感展开，所谓“辞必尽而俭于意，用之于《诗》，其定体也[3]（卷五）。
近体诗由于篇幅相对短小，很难采用这种“辞必尽的抒情方式，往往借助意境以抒发情感，故能否营造出具有传神飞动之美的意境实为创作成败的关键。
对此，唐代中、晚期的诗论家对此多有论述。
皎然《诗式》所云“虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮（诗有四难），“至近而意远（诗有六至），“五精神（诗有七德），“取境之诗，须至难、至险，始见奇句。
成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也（取境）
[4]（p26-31）,已经涉及到意境的营造关键在于如何在实境的描写中体现出悠远不尽之意。
司空图则在《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等文章中，较明确地提出了“象外之象，景外之景、“韵外之致、“味外之旨、“思与境偕等体现意境本质特征的重要范畴。
结合这些论述可知，意境论的核心在于虚实的融合，实即描写景物天真自然，能够传达出事物之神；虚即抒发情感悠远不尽。
可以说，唐代诗论家已经对近体诗的形式特征与创作特点有了十分明确的论述。
与唐人相比，宋人较少论及近体诗的形式体制内容，较多关注其创作特点，盖前者既为定论，本无发挥的余地。
但宋人所论除了继续承袭唐人的意境论的内容外，也往往从与绘画相通的角度来论述近体诗的创作，最著名如苏轼《书摩诘蓝田烟雨
图》云：
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：
‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。
'此摩诘之诗。
他还进一步提出：
“论画与形似，见与儿童邻。
赋诗必是诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红？
解寄无边春。
（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）张舜民《跋百之诗画》云：
“诗是无形画，画是有形诗。
（《画墁集》一）钱鍪《次袁尚书巫山诗》云：
“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。
（《宋诗纪事》卷五九引）其他如陈德武、黄庭坚、米友仁、周孚、舒岳祥等人都有类似论述[1]（p5-6）。
可见，“诗画一律这一观念在宋代是多么流行。
“诗画一律之所以在宋代流行与中国绘画在宋代发生巨大转折有密切关系。
从题材来看，宋代以来人物画逐渐衰落，山水画和文人画渐渐兴起。
山水画和人物画固然都注意以形写神，但人物画以写实为旨归，
而山水画和文人画更多是借卧游山水和闲淡水墨来抒发文人悠游山水、忘却世情的高情逸致，更多体现出抒情的写意特色。
北宋郭思《林泉高致山水训》云：
然则林泉之志，烟霞之侣，梦
寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之。
不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺
目。
斯岂不快人意，实获我心哉？
此世之所以贵夫画山水之本意也。
[5]一方面是写景要能够“在耳与“夺目，得景物之神，另方面要“实
获我心，在山水中蕴含作者之意，这正是山水画和文人画的创作目的。
苏轼《书朱象先画后》云：
“能文而不能举，善画而不求售。
文以达吾心，画以适吾意。
⑹（p306）米芾云：
大抵牛马人物，一模便似，山水摹皆不成山水，
心匠自得处高也。
[7]所谓“画以适吾意、“心匠自得处皆把山水视为表情达意、怡悦性情的手段，有形的山水草木仅仅是一种媒介。
从这个意义上而言，诗人和画家所关注的都是如何选择好客观景物，把它化为自己情思的象征，这种创作特点与近体诗往往通过写景营造意境以抒情的创作特点颇有相通之处。
三、“诗画一律之内涵那么，在宋人心目中，“诗画一律究竟是什么含义，又是在哪种情况被使用呢？
首先，“诗画一律主要是针对诗歌中“景的因素而言，要求诗歌对景物的刻画能如绘画那样真切可感，自然
传神。
近体诗产生以后，许多诗论家都认为诗的要素不过是“情和“景，如谢榛云：
“作诗本乎情景，孤不相成，两不相背。
[8]（p1180）王国维也说：
文学中有二原质焉：
曰景，曰情。
前者以描写自然及人生之事实为主，后者则从吾人对此种事实之
精神的态度言。
[9]（p25）从中国诗歌发展史来看，近体诗中的情景关系尤不寻常。
宋人周弼有《三体唐诗》，收录七绝、七律和五律三种诗体，皆为近体诗，值得注意的是此选论诗正是从情景关系的角度论述诗歌创作。
如其论“五律四实曰“谓四句皆景物而实，论“七律四虚曰“其说在五言，然比于五言，终是稍近于实而不全虚，善句长而全虚，则恐流于柔弱，要须于景物之中而情思贯通，斯为得矣，论“五律前虚后实云“谓前联情而虚，后联常而实。
实则气势雄健，虚则态度谐婉。
轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。
大中以后多此体。
[10]可以看出，虚是指描写情感，实是指描写景物，由于近体诗中不外情景两个因素，因此用虚实可以对整个近体诗进行分类。
“诗画一律主要是指景这一因素而言，用来强调景的描写要如绘画那样穷形尽相，并能写出景物的最本质手征。
如沈德潜评张实居《雨后》“雨歇山欲暝，夕阳在鸟背曰：
“起写晚
晴入神，与高廷礼‘夕阳雁边下'同妙
[11]（p565）这两句诗写天晚雨停，归巢的乌鸦伴随着夕阳飞翔，在晚晴的间歇中刻画出万物的生机，故受沈德潜称赞其得“晚晴之神。
其次，苏轼使用“诗画一律主要针对王维绝句而言，后人承袭苏论，所指对象也多限于短篇近体诗。
古诗中也不乏景物的描写，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏（《诗经小雅采薇》），冉冉孤生竹，结根泰山阿（《古诗十九首冉冉孤生竹》），前者以雨雪霏霏的哀景来衬托战后归乡的喜悦，后者通过孤竹立根山下来比喻忠贞不渝的爱情。
从景与情的关系而言，大都是烘托和比喻。
短篇近体中情和景的关系则不同，如“明月松间照，清泉石上流、（王维《山居秋暝》）“野旷天低树，江清月近人（孟浩然《宿建德江》），所写景物只是所抒情感一种媒介，诗人通过景物的描写来营造一个意境，再通过这个意境来抒发情感。
景相于“水中之月的“水，“镜中之象的“镜，写景的目的是为了更好地展示“月和“象——诗人的情感。
在短篇近体诗中，景和情的关系就像是镜和象的关系。
如上文所言，在古体诗中，情感的展开是一层一层，像音乐一样，是在一段时间中展开的。
近体诗则不同，它像一幅绘画，往往选取某最耐人寻味或想像的某一片刻，通过这一片刻的景物刻画来抒情。
如李白《独坐敬亭山》云：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，惟有敬亭山。
诗中所写的众鸟、孤云、诗人和敬亭山都是在同一时间呈现的，在这一画面中，读者自然很容易体会到悠闲自得之情。
可见，同为写景，古诗多采用赋的手法，多加铺陈，如《羽林郎》写道：
胡姫年十五，春日独当垆。
长裙连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。
两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，两鬟千万余。
可谓穷形尽相。
近体诗则不然，如苏轼所言谁言一点红？
解寄无边春，强调用简约的笔墨写出对象的特征，这也是由于近体诗篇制较短导致的必然结果。
第三，诗画一律最主要是强调诗和画在抒情效果蕴含不尽之意方面具有共同的特征。
不管是短篇近体诗还是宋代兴起的文人山水画，都很重视通过有限的笔墨来表现无限的情感，通过景物刻画的实境触发读者联想起蕴含不尽之意的虚境，是有限和无限、有形和无形的统一。
如王士禛《唐贤三昧集序》云：
严沧浪论诗云：
盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
'司空表圣论诗亦云：
‘味在酸咸之外。
'[12言]“有尽而意无穷、“味在酸咸之外及王氏所主张的“神韵，都注意到是否具有言外之意才是诗歌创作成败的关键。
因此，“诗画一律的内涵最接近伴随着近体诗的成熟而逐渐形成意境论，并且逐渐成为和诗教传统并列的另一种诗学传统。
（文章最后一般要有一段总结性的话，对全文观点进行总结和强调，还可以指明有哪些方面值得进一步研究。
）总之，“诗乐同源着眼于诗歌和音乐具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感的方式如音乐一样，逐渐展开，反称咏叹。
“诗画一律着眼于诗歌和绘画具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感和绘画一样，通过描写景物来营造意境而实现的，两者都要求状物生动传神，要有韵外之致。
每种诗学命题都有不同的侧重点和适用的范围。
“诗乐同源强调诗歌和音乐一样也能观风俗知盛衰，并能够起到教化作用，常常被用来评价古诗，其内涵比较接近于“诗教这一诗学传统。
“诗画一律强调两者具有相同的美学特征，不涉及两者的功用，常常被用来评价短篇近体诗，内涵更接近“意境这一诗学传统。
“诗乐同源的理论主张之所以产生于先秦，正是反映了诗歌产生初期诗乐密切联系的特点。
而“诗画一律之所以盛行于宋代，乃是这一时代对近体诗美学特征
的探讨逐步深入的结果
钱钟书先生《中国诗与中国画》一文以诗学正宗和画学正宗并不一致为由对诗画一律提出质疑，其实，这一规律本来就不是一条普遍的艺术规律，它只是适应于短篇近体诗和文人山水画，由于同样推崇状物传神和不尽之意，因此两者具有相通规律。
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