考研中国现代文学30年.docx
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考研中国现代文学30年
一、名词解释
１、文学研究会
文学研究会是中国新文学运动中第一个纯文学团体，于1921年1月在北京成立。
发起人有周作人、沈雁冰、郑振铎等12人，后来发展到170多人。
将沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》作为代用会刊。
其文学宗旨是：
“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。
他们批判旧文学，注重文学的社会功利性，主张“为人生而艺术”。
其文学成员的共同点是：
以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视强调实地观察和如实描写。
（举例：
叶圣陶的《倪焕之》、许地山的《缀网劳蛛》、冰心的《超人》等均为现实主义文学流派的力作。
）
2、创造社
创造社于1921年6月在日本东京成立。
成员有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等，都是留日学生。
先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《创造月刊》、《洪水》等刊物。
他们初期主张“为艺术而艺术”，他们同时又注重文学表现时代的使命，对旧社会不惜加以猛烈的炮火。
从创作看，创造社流派特色比较显著，他们的作品大都侧重表现自我，带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的大主要形式。
在创作方法上，提倡浪漫主义。
（举例：
如郭沫若的诗集《前茅》、郁达夫的《茑萝行》、《春风沉醉的晚上》等都以浓重的主观抒情色彩、鲜明的浪漫主义倾向而成为创造社的代表作品）在翻译方面，大多译介的是西方浪漫主义作家的作品，也有些属于现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家的作品。
创造社的文学活动以1925年的“五卅运动”为界，分前后两期。
后期的创造社转向提倡“表同情无产阶级的”革命文学。
3、新月社
新月社于1923年成立于北京，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。
他们把《晨报》副刊上开辟的（诗镌）作为代表性的刊物，宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”。
他们在思想上比较倾向自由主义。
前期新月派提倡新格律诗，即新诗的“三美”主张。
因此又被称为“新格律诗派”。
他们致力于新诗艺术形式的探索，促使新诗艺术上走向成熟。
（举例：
徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》等是新月派的佳作。
）
４、语丝社
《语丝》社成立于1924年11月，办有《语丝》周刊。
多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种文体而获“语丝派”之称，主要成员有周作人、钱玄同、林语堂、刘半农、孙伏园等。
他们所创造的那种着重社会批评与文化批评、任意而谈的随笔文体，又称“语丝体”，在现代散文发展中影响甚大。
５、前期新月派
前期新月派，是1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。
主要诗人有：
闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。
它在中国现代文学史上的贡献主要在于新诗，闻一多、徐志摩等人针对自由体诗出现的不加节制的直抒胸臆的抒情方式和散文化倾向，提出了“理智节制情感”的美学原则和“新诗格律化”的主张。
鼓吹诗的“三美”：
即“音乐美、绘画美、建筑美”。
他们对于诗歌艺术的追求带有唯美倾向，但在当时对于新诗在艺术技巧上的发展有重要意义。
徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》等是新月派的佳作。
６、后期新月派
是前期新月派的继续与发展。
它以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群，后期新月派是以徐志摩为主要旗帜的。
他们对新诗的理论作了调整：
在宣称“主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”的同时，又申明：
“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不允许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。
后期新月派年轻诗人的创作中出现了向自由诗发展的趋向。
他们坚持超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。
为了回避现实，他们的诗歌要回到内心世界，回到诗的艺术世界中，特别强调抒情诗的创造。
７、语丝派：
“语丝”派得名于1924年创刊的《语丝》周刊。
是一个散文流派。
《语丝》的主要撰稿人有孙伏园、周作人、鲁迅、林语堂等。
在坚持思想革命这一点上，“语丝”派是比较执著的。
他们的主要成就仍在于短小犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，是所谓“语丝文体”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”。
８、鸳鸯蝴蝶派——礼拜六派
鸳鸯蝴蝶派，指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”据说是他们常用的语词，故被用来命名。
《礼拜六》是1914年开始办的一种娱乐消闲周刊，前后出满二百期。
两者合在一起，很能代表这一类文学以言情小说为骨干，情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。
９、象征诗派
象征诗派是出现于20世纪20年代中期的新诗流派，代表诗人为李金发，这时期连出三本象征诗集（《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》），以象征、暗示手法营构意象表现内心感受。
同时还有穆木天、王独清、冯乃超等创造社诗人，这时期也致力于象征诗创作的和探讨，各自出版象征诗集。
１０、现代评论派
1924年12月，在北京大学任教的一些教授文人，创办了一个综合性的周刊《现代评论》。
该刊主要发表政治、经济、哲学、法律、和社会学方面的评论文章，同时也发表文艺创作、文艺评论方面的论文。
现代评论派最重要的散文作家有徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。
徐志摩的散文自由而华丽，有名篇《北戴河海滨的幻想》《我所知道的康桥》等问世。
陈西滢的散文行文流畅，议论由事出发，富幽默感，当时影响不小。
１１、性灵文学派
1932年，林语堂创办《论语》半月刊，1934年9月主持出版小品文半月刊《人世间》，此年９月又有《宇宙风》问世，依托这3个刊物为阵地，形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。
据林语堂自己说这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一个人之‘灵魂’或‘精神’”。
林语堂的自我表现理论是和周作人如出一辙的。
有两个特色：
一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会（首先是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物的人——那里去，作个人生命的本能的、非意识的表现。
所谓“自我表现”，所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非，但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。
１２、京派
京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《骆驼草》、《大公报?
文艺副刊》、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、朱光潜、凌叔华、萧乾、李健吾、芦焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李广田、林庚等一批学者型的文人，即非职业化作家为代表，其中最重要的作家就是沈从文。
１３、海派
是30年代一个的文学流派。
它是30年代以上海为中心的东南沿海城市文化与消费文化畸形繁荣的产物，海派作家依托于文学市场，既享受着都市文明，又感染着都市“文明病”。
正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。
海派的代表作家是张资平、叶灵凤。
初期海派小说的特点是：
新文学的世俗化、商业化；过渡性地描写都市；“都市男女”主题；重视形式的创新。
１４、新感觉派
新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。
以《现代》杂志为主要阵地，代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。
因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。
新感觉派的小说，是海派发展中的重要一支。
它把文学中的“都市”地位提高了，开拓了文学表现的内容。
１５、现代诗派
30年代现代派是由后期新月派与20年代末的象征诗派演变而成的。
1932年5月《现代》杂志创刊，成了刊载现代派诗歌并使之独立与成熟的重要园地，“现代派诗”也因《现代》杂志而得名。
其代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等。
现代派诗歌的主张是：
“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。
它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。
”主要特征是：
要写纯然的“诗”，要写“现代”的诗。
１６、七月派小说
胡风主持的《七月》、《希望》等杂志，在抗战时期国统区进步文艺界很有影响。
它团结了路翎、丘东平等小说作者，主张在现实主义旗帜下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量。
略带欧化的语言一经他们驾驭，也显出一股冲力和拗劲。
这些作品在某种意义上，比七月派诗歌更能体现胡风的理论主张，多数都被编入《七月丛刊》，并由胡风亲自撰写序文。
所以，称之为“七月派”小说。
１７、七月诗派
七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》《泥土》《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、阿垅、冀汸、曾卓等人，他们以提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。
七月诗派的诗歌创作，大都收集在胡风主编的《七月诗丛》、《七月新丛》与《七月文丛》中的诗集中。
把诗作为战斗的武器，追求诗歌与时代的密切结合和与人民的融为一体，追求诗歌鲜明的毫不含糊的政治倾向性和革命功利主义的创作目的性，以及诗歌的史诗品格，是其共同的创作态度。
发掘和歌颂民族的生命强力，抒发鲜明的主观战斗激情，是“七月派”诗作的主要内容。
在艺术上，七月派诗的形式是自由奔放的，他们追随艾青，倾向于诗歌的散文化，对自由体诗的发展作出了贡献。
１８、中国新诗派
40年代后半期的诗歌流派。
主要代表人物杭约赫（曹辛之）、辛迪、穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、唐湜、陈敬容、唐祈共九人，故又被称为“九叶诗人”。
他们九位同是当时的诗坛新人，也都在杭约赫主办的《诗创造》月刊和《中国新诗》月刊上发表作品。
他们提倡“新诗现代化”，也即“新传统的寻求”。
“新诗现代化”任务的提出意味着一种高度的自觉性，这在中国新诗史上是一个重要的突破。
他们的诗歌观念是“综合”，提出诗的新倾向是“纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统”
１９、中国诗歌会
中国诗歌会是左联领导下的群众性诗歌团体。
1932年9月成立于上海，由穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等人共同发起。
主要刊物是《新诗歌》。
中国诗歌会成立的目的，就是为了廓清新月派、现代派在诗坛造成的某些迷雾，推进和发展革命的诗歌运动。
中国诗歌会在内容方面主张“捉住现实”，“歌唱新世界的意识”；形式方面则提倡“大众格调”，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众当中去。
中国诗歌会成立后，不仅注意诗歌创作，而且注意理论研究。
他们探索诗歌大众化的途径，出版“歌谣专号”、“创作专号”加以实践。
中国诗歌会对我国革命诗歌运动的发展，起了一定的推动作用。
２０“人的文学”
“人的文学”是“五四”时期文学的一个中心概念。
1918年底，周作人发表了《人的文学》一文，他要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”；作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且还要展示“理想的生活”。
周作人将新文学的本质界定为“重新发现‘人’”的一种手段，根本目标在助成人性健全发展。
1919年初，周作人又提出“平民文学”的概念，实际上是“人的文学”的具体化。
他所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。
２１、精神胜利法
是鲁迅小说《阿Q正传》中阿Q形象所特有的性格特征。
主要表现在：
尽管阿Q处于未庄社会的最底层，在与赵太爷、假洋鬼子、以至王胡、小D的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对自己的失败命运和奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。
或者“闭眼睛”根本不承认自己落后与被奴役，沉醉于那种臆想的自尊之中：
“我们先前——比你阔多啦！
你算什么东西！
”或者“忘却”：
刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒，啪啪响了之后，就忘记一切而且“有些高兴了”。
或者向更弱者（小尼姑之类）泄愤，在转嫁屈辱中得到满足。
或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：
“我是虫豸——还不放么？
”在这些都失灵以后，就自欺欺人，在自我幻觉中变现实真实的失败为精神上的虚幻的胜利：
说一声“儿子打老子”就“心满意足的得胜了”。
甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和，天下太平。
２２、独语体
是鲁迅发表一组类似《野草》的散文诗时，将其命名为“自言自语”，在仿效者日益增多以后，又有人以“独语”称之。
是一种散文体式。
“自言自语”（“独语”）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：
唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高更深层次的哲理的思考。
可以说《野革》是心灵炼狱中铸就的鲁迅诗，是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的鲁迅哲学。
２３、问题小说
是出现在“五四”前后三四年间的一股“小说题材”热。
主要作者及作品有冰心的《斯人独憔悴》、《超人》、王统照的《《沉思》《微笑》、庐隐的《一封信》《灵魂可以卖么》、许地山等。
公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生的一般的问题”，探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛。
问题小说还涉及当时青年关怀的家族礼教、婚恋家庭、妇女贞操、劳工、战争、知识者等诸多方面。
其时因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求。
造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。
２４、乡土小说
是20年代中期形成一股持久的创作热潮，主要是指靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。
乡土作家群及作品是：
王鲁彦的《柚子》、彭家煌的《怂恿》，这两部影响最大。
还有台静农的《地之子》、许钦文的《故乡》、蹇先艾的《朝雾》、许杰的《惨雾》。
２５、自叙传抒情小说
中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社。
创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学及近代日本“私小说”的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”。
主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。
郭沫若早在1920年就写过《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。
自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。
２６、零余者
是郁达夫在自叙传小说里塑造的抒情主人公形象。
这些抒情主人公，都是有着严重忧郁症的“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。
他们或者是《沉沦》里由于个性解放和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》、《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。
这些“零余者”同现实世界往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇漓，或以种种变态行为来表示反抗。
郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。
２７、湖畔诗人
1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》。
文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。
他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：
“赞颂的又只是清新、美丽的自然，而非神秘伟大的自然；所歌咏的又只是质直、单纯的恋爱，而非缠绵、委屈的恋爱。
”他们的首要贡献是爱情诗的创造，所塑造的纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。
湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象是“五四”时代个性解放精神的另一表现形式。
２８、纯诗：
“纯诗”，即“纯粹的诗歌”，是1926年早期象征派诗人穆木天首先提出的，其概念包括两个方面：
首先，诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”；其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：
“诗是要暗示的，诗最忌说明的。
”“纯诗”概念，在其更深层面上，意味着一种诗歌观念的变化：
从强调诗歌的抒情表意的“表达”功能转向“自我感觉的表现”功能。
２９、《新青年》“随感录”作家群
现代文学中率先兴起的的散文作品，是议论时政的杂感短文，统称杂文，1918年4月第4卷第4号起设立“随感录”栏目，专门刊发杂文。
《新青年》“随感录”作家群中大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。
这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位。
《新青年》上的杂文，大都以随感形式对现实作敏锐的反应，不见得如何缜密漂亮，却是充分体现”五四“的青春精神，而每位作者又都保持着鲜明的个人风格。
李大钊的特色是将宣传鼓动与散文诗的艺术两相结合，陈独秀的杂文激烈畅达，钱玄同的文风是“颇汪洋，而少含蓄”，刘半农的风格是善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强。
３０、东北作家群
从东北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如萧红、萧军、端木蕻良、舒群、骆宾基、罗烽、白朗、李辉英等人，习惯上被称为“东北作家群”，形成于30年代中期。
他们有的未正式加入“左联”，但其创作实际上构成了“左联”文学的一部分。
正是他们，开了抗日文学的先声，第一次把作家的心血，与东北广袤的黑土、铁蹄下的不屈人民、茂草、高粱，搅成一团，以一种浓郁的眷恋乡土的爱国主义情绪和粗犷的地方风格，令人感奋。
３１、文明新戏
话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末经由西方侨民传入中国的。
1907年2月，中国留日学生组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。
主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等。
他们所创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。
中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的：
他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。
３２、爱美剧
1921年3月，五四文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”成立于上海，由郑振铎、欧阳予倩、陈大悲、沈雁冰、熊佛西等十三人发起，并发表宣言，明确了戏剧的“为人生”而创作的任务。
同时，该社创办了《戏剧》月刊，这也是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。
同年，又成立了上海戏剧协社。
民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。
他们同时又提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针。
针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是有了“爱美剧”也即“业余”戏剧的提倡，有了“非营业性质的，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。
正是在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。
３３、“小剧场运动”
所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方（与日本）现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。
中国小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面：
一是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化和科学化的道路。
其核心是以“导演制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演、以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。
二是提出与建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。
这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态。
３４、天知派新戏
1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀的戏剧人才的“进步团”，这是第一个职业性的新剧团体。
他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》唱响中国。
“天知派新剧”事实上创造了现代话剧的早期创作与演出模式。
他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致。
天知派新剧在戏剧表演上的特点：
专设言论派小生，追求现场的宣传、鼓动效果。
强调演员的即兴表演，演出采用幕表制，没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲。
３５、民众戏剧社
民众戏剧社1921年3月在上海成立。
发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等13人，社刊为《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一种专门性戏剧杂志。
民众戏剧社的宣言中明确地提出：
“当看戏是消闲的时代，现在已经过去了。
”他们强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。
主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”。
同时又提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针。
３６、“民族主义文学”
“民族主义文学”属于国民党的一个文学派别。
由潘公展、王平陵、黄震遐等国民党文人、官员组成。
1930年6月，他们出版了《前锋周报》，发表《民族主义文艺运动宣言》，提出要铲除“多型的文艺意识”而统一于“民族主义”的“中心意识”。
攻击左翼文艺运动。
以后，又出版《前锋月刊》，发表大量文章，假借民族主义抹煞阶级斗争。
所谓民族意识，是封建意识和法西斯思想的混合。
主要作品有《陇海线上》、《黄河之血》、《国门之线》。
３７、革命文学论争
指的是1928－1929年鲁迅、茅盾等和创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争。
论争起因是创造社、太阳社在倡导无产阶级革命文学时，由于受国内革命阵营内（包括国际革命文学队伍内）“左倾”思潮影响及自身世界观原因，在理论主张方面存在严重的机械论错误倾向，以及对鲁迅、茅盾等进行宗派主义的攻击。
鲁迅、茅盾等进行反击，阐述自己对革命文学的意见，批评创造社、太阳社的错误。
这是革命文学内部的论争。
论争在中国共产党的关注下停止。
论争提高了双方的思想，形成翻译介绍马克思主义文艺理论的热潮，从而为中国左翼作家联盟的成立准备了条件。
３８、“左联”
是中国左翼作家联盟的简称，于1930年3月2日在上海正式成立。
主要成员有：
沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲等。
左联成立的大会上通过的理论纲领宣告：
“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉了‘社会地位’的小资产阶级的倾向”，并且表明要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。
在成立大会上鲁迅做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，总结了革命文学倡导过程中的经验教训。
“左联”成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等。
“左联”的成立，实际上形成了比较广泛的革命文学
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