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整理戴锦华评《钢的琴》
阶级，或因父之名
——评《钢的琴》
戴锦华
讲座的标题是《阶级，或因父之名》，“因父之名”是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，“因父之名”是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。
会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。
2010年，《钢的琴》是中国电影市场一道亮丽的风景，它是以如此低廉的成本，我到处查了资料，没有查出究竟花了多少钱。
大概从各种资料总结，这部影片是四五百万拍成的。
在今天中国的消费规模、制片规模中，这不是中小成本电影，这是小成本电影，极端低成本。
但是大家都看过这部电影，你们会发现，就它的影像构成、影片风格、风貌，这的确不是一部小成本电影所能概括的。
从某种意义上说，这是一部非常出色的电影，仅就电影而言。
这部电影在中国目前已经有的优秀电影来说，是当之无愧的。
导演张猛，这是一位年轻的导演，这只是第二部影片。
他在整个制片困境告诉我们，即使在今天，即使在整个资本过剩的中国电影环境当中，爱电影的年轻人，你必须以一种献身精神，开启你的献身事业。
导演姜文在他的第一部电影《阳光灿烂的日子》中，曾经讲过“电影行当的'第二十二条军规'”，说“你必须拍过一部电影，你才能成为一部导演。
但你必须已经拍过电影，你才能成为导演。
”我可能没说清楚，“你必须拍电影，才能成为导演。
但你拍了电影，你才是导演。
”所以那个进步是极端艰难的，我要告诉大家，不要去抱怨，中国电影人目前已经有了好的多的电影环境，全世界的爱电影的人都在这条道路上挣扎前进。
从这个角度说，张猛是幸运的，他以他的第二部影片表现出他的艺术才俊。
这部影片其实赢得了多少奖项并不重要，这些奖项事实上证明了它被世界和中国、电影人与非电影人的接受。
现在先从影片的电影形态入手，看过这部电影的朋友都会注意到，但是我很惊讶为什么没有这么多人讨论。
这部电影作为一部现实主义电影，其实是高度风格化的。
大家现在开始点头，因为已经注意到了。
这部电影从一开始就非常大胆的，贯穿始终的，在电影语言风格化的冒险。
而当影片整个完成的，我们发现这个冒险是成功的，它没有因为冒险而陷落，相反却因冒险而成功。
这个冒险就是，我们知道所谓电影艺术是二维平面空间当中的视听艺术，而电影艺术的魅力之一就是如何成功创造出第三维度的幻觉。
所以电影导演系的电影语言课，第一讲告诉大家说，请你们一定要记住，你们所有电影场景中的场面调度，摄影机的运动都要达成一个目的，那就是打破二维平面。
但是我们注意到，在这部电影中，几乎百分之八十的场景都采取正面水平乐队指挥机位。
乐队指挥机位指舞台上乐池中乐队指挥的位置，正面低角度。
同时在影片的场面调度中，人物在画面中的移动是水平移动，从画左入画，从画右出画，这通常会被电影导演系第一讲视为大忌。
从左边入画，从右边出画，强调的是“扁平感”，同时强调的是封闭空间的舞台感。
不像电影，而像话剧，像一个舞台。
与此同时，导演更为大胆的是，摄影机的运动大多采取平移。
人物水平出入画，摄影机水平移动。
不久前，我在影片精读课上还讲过，电影的摄影机运动有以下几种方式：
推拉摇移升降甩。
请大家记住，“甩”这个字，快速地摇，这种方法在默片中被大量使用，有声片时代基本抛弃。
而另外有一个极端特殊的运动，那就是水平运动。
水平移动的镜头，之所以成为“大忌”，是因为它的机械特征十足，它不能伪装成人眼自如地观察事物的方式，所以任何导演都要慎用水平移动。
水平移动只在一种类型片中使用，那就是恐怖片，它叫鬼视点。
它的“非人的”“机械的”特征充分暴露了智能和“非人的”“超自然的”因素结合在一起。
但是，张猛大量地把水平移动镜头使用在这部人间气息十足的、毫无鬼气的现实主义电影当中。
当然，一部电影不可能用单一的镜头语法来完成，那么辅之以的另一种调度方式，就是水平移动、水平调度、平移镜头加上垂直纵深调度。
几乎电影所有的镜头画面都可以形成一种垂直十字交叉，用相当简单的、高度风格化的，从某种意义上说是“非电影”化的电影语言，它创造出了一种有效的、有力的、丰满的电影表达。
先分享一些剧照，大家看这些水平移动乐队指挥机位的摄影机位置，所有都是采取乐队指挥机位。
第一场戏就更明显，它几乎是一场舞台表演，人物站在摄影机前，不是面对面，而是面向摄影机开始话剧舞台式的对白，在屏幕还没有亮起来的暗色时开始了对白：
“离婚，就是互相成全。
你成全我，我成全你。
”就像话剧舞台一样的表演，开始了这个段落。
同时大家注意到，他没有让人物所在的位置和摄影机所在的位置与废弃的工厂空间形成任何角度，相反废弃的工厂空间在人物背后，就像布景一样，水平存在在那里。
在一般的电影语言中，它是反电影的语言逻辑，它给整个影片创造了两种或者三种视觉意味或者文化表达，一方面它给我们几个水平机位，尤其是几个场景，比如说小酒馆的场景，摄影机水平机位放在桌子前，背后是窗或者是墙，一个被窗或墙所阻碍的视觉空间，也就形成了主人公的活动狭小空间。
同时水平，当人物处在不动的情况下，摄影机的水平移动不断使人物出画，而画外音继续延续，摄影机的运动与人的关系形成了一个关于剧中下岗工人的社会位置的有效视觉表达。
他们只在极端局促被限定的空间中，他们没有可能占据镜头，更没可能掌握镜头。
人物与摄影机的关系是一个叙事中驱动的因素，你有没有力量去掌控空间、叙事以及故事中的人物命运，这是第一个层次的有效表达。
大家还会记得带有喜剧感的场面，两个男人追打，背景是工厂，摄影机水平机位平移跟拍追打的场景，而整个人物在大全景中是占有很微小的位置。
第二个层次的表达，这部电影中尤其是水平机位的使用，它使得电影从一开始，包括我们谈离婚的片段，从一开始就有一种“假定性”“非真实”的感觉，这也就是为什么我们要给现实主义四个字打引号。
要制造“现实主义”幻觉，传递“现实主义”，这跟影片主题的现实性，多年来我们不曾在中国电影中遭遇到主题的现实性，非常有趣的背离和对位。
现在我要引用刘岩非常有趣的观点，他说“同样的场景出现了两次，相关的话题出现了两次，这一对夫妻，第一次是离婚，第二次是男主人公对妻子说，我放弃了，你把孩子带走吧。
然后大家记得，这个场景中摄影机使用了很少使用的例外，摄影机从两个人当中推进去，不是平移，不是跟拍，把两个人从画面中挤出去，然后在空白的工厂场景中继续两个人的谈话，两个人的谈话很奇怪：
“转眼孩子都长那么大，出生跟昨天似的，出生时是六斤多呢。
妻子说是六斤四两六，他说是六斤四两八，妻子说我生了我还不知道么，他说我称的我还不知道么”，导演在这时在这样一种喜剧性的夫妻对话把我们带回影片，对电影媒介的自反上。
用物质性的真实，数据性的真实，去试图记录或者呈现一段历史现实，也许是没意义的，因为我们有太多呈现历史现实的作品。
比如说90年代，曾经有一段时间，有一个主题如此响亮，叫“分享艰难”，当“分享艰难”成为文学创作、电视剧创作和局部电影创作的主题时，有人欢呼“现实主义起码归来！
”但是那个分享艰难的、关于工厂破产、农村、关于贪污腐化，关于中国在改革进程中无数丑陋的表述，并没有使我们捕捉到那个时代的真实，从某种意义上它是把我们载离这个现实，分享艰难成为文学创作的主流，很多部长篇小说改编成电视剧，据我所知改编成电影的不多，只有一部。
而这一部是由谭歌的《大厂》改编的电影《好汉不回头》，写的是《钢的琴》的前史，写的是一个数万人的大厂如何接受破产的现实，它其中设置了工人拒绝下岗而尝试抗争，主角是大厂的厂长，“分享艰难”的特点是以领导中层为主人公，男性主角的苦情戏，但中国苦情戏中，一般是受苦的母亲。
比如说《好汉不回头》中陈宝国饰演一个硬汉，他是哭泣的硬汉，他不断哭泣，带我们哭泣。
最后一幕是一个经典的社会主义场景，一些拒绝下岗的工人聚集在一起，他们在天车上，脚手架上站满了工人，站满了以工人为群体的男性形象。
这时候厂长走过来，到高处向大家演讲，说“请相信我，国家正在面临艰难，请你们相信我，接受转折期的痛苦，我们要度过这一段痛苦，工厂要重建，我要请你们回来。
”哭着讲述了这番话，然后这个曾经带头抗争的老工人在电影中与厂长有一个眼神的交流，在深深的理解后，毅然决然地转身向工厂大门走去。
因为厂长说“相信我的人，你们从工厂走出去。
不相信我的人，你们愿干什么就干什么，我不拦你们”，老工人说着走向厂长指出的大门，低角度仰拍镜头呈现浩浩荡荡的工人群体，他们走出了大门么，接受了工厂破产和成为下岗群体的历史命运。
我看这个电影的时候，某些东西触动了我。
但我想问：
后来呢？
他们作为工人阶级的群体，电影塑造的群体，是以国家主人翁的身份分享艰难。
但是当他们走出大门，他们就不再是一个群体，不再是一个阶级，不再是一个群体，他们将会被极具发展、快速腾飞的社会机器甩出去的个体。
所以成功的表象、成功的真实组织起来的现实主义情节剧未必然会把我们带入更严酷的现实，相反会把我们载离这个现实。
所以我在回到叙述当中来，如此充满假定性风格化的电影风格成就了这部电影，这不仅仅是表象的、物质的、现实的、数据的、细节真实的电影，它尝试构造成了一种文化，一种精神，一种知其不能为而为之的努力。
这是视觉风格成功的第二点。
第三点，是乐队指挥机位，它同时给整个场景和画面一种舞台感。
大家是否注意到，这部电影中，它的逐渐呈现的变化是，同样是水平移动机位，但是摄影机的位置越来越低，摄影机的角度越来越仰，主人公对镜头的把握越来越有力量。
所以这个舞台式的空间，成为影片意义累加转变的空间，这是舞台，是一个消逝中的舞台，是一个消逝的社会整体，是一个消逝的群体形象。
但这是一个电影奇迹，让他们占据了这个舞台。
所以最后的荒诞喜剧的段落中，是造钢琴。
用导演的说法是：
这帮人被陈桂林忽悠了，这帮人没有想到他们再度享受了集体劳动的快乐。
而更重要的是，在我看起来，最后的一个段落，一个经常与我有共识的电影从业者认为电影结尾是蛇足，但我反复看了影片却认为，结尾不是蛇足。
因为结尾不仅仅是一个想象性的大团圆，想象性的解决。
结尾的非现实性表现在他再度尝试创造一个场景，在这个场景中，工人脱离了种种权力机制，脱离了种种价值概念，他们再一次体验未被异化的劳动，而且这种劳动同时是文化和精神的生产，他们是双重意义上的创造者。
他们不仅仅创造出物质、价值，他们也享有价值、享有文化。
所以在这个意义上，这个舞台式的空间、调度成功地服务于影片意义的叠加和演变，这是镜头语言与意义表达。
而我接着要进行的讨论是，好像绝大多数与这部影片的讨论都会提到一个类比，他们说看这部电影会让他们想到一个导演，那就是前南斯拉夫导演库斯图里卡。
他们说他们在电影中，让他们联想到库斯图里卡。
很多记者在采访张猛时也谈到了库斯图里卡，张猛对他的回答跟我是基本一致的。
如果这部电影让人想到前南斯拉夫导演库斯图里卡及其一系列作品时，唯一相像的元素是一种历史经验、现实情境。
历史经验就是，你自己所身处的国家、历史、社群经历了从社会主义时期向非社会主义时期的转变，这是一个后社会主义时代的社会表达。
因为除了这样一个相像的历史参数外，我丝毫没有在《钢的琴》中看到看到任何库斯图里卡。
因为不同的是，库斯图里卡在采取的是十足的后现代主义姿态，十足的历史终结姿态，十足的原本历史就不具有的它曾经拥有的大是大非及其历史纵深，而同时库斯图里卡赋予社会主义历史充满感动、饱含情感的社会主义历史一种犬儒主义的姿态，一种自我嘲弄的、自我刻薄的姿态。
而《钢的琴》则不同，《钢的琴》饱含了敬意，饱含了留恋，同时这种敬意与留恋没有流于两种东西，一种东西他没有把这种情感转移成一种有效的怀旧，这不仅仅是怀旧，他没有表达怀旧。
另外的一种东西是，我所喜欢的是，它没有流于悲情，我一会儿会对非悲情多做阐释。
我先解释一下“悲情”，“悲情”在很长时间是左翼的特权，在我的理解它基本特征是，以两种东西确立自己的正义。
第一种方式是，陈述社会苦难，看看社会有这么多苦难。
因为社会有那么多苦难，所以我是正义的。
悲情的另一种含义，是陈述敌手的不义。
敌手是多么地邪恶，多么地腐败，多么地肮脏，这是悲情政治的基本特征。
悲情政治可以成为一种成功有效的动员，它可以创造一种月黑风高、衔枚疾走、满腔悲愤的正义感，但是悲情并不能给我们提供两个东西。
一个是敌手的不易、社会的苦难并不能自然而然地、不言自明地反身证明自己的正义性，你自己的正义性必须通过正面的表述，你的实践、思考去建构，敌手再不义，也不能证明你的正义。
你的正义必须以自我实践与思考去证明。
这是第一个东西，第二个东西是一个有效的悲情动员，并不能解决今天在整个世界所面临的极端的问题：
这个世界不仅是不美好的，充满着诸多问题。
我最后会有诸多全球性现象来结束今天的讨论。
当我们所有人都知道，这个世界是剥夺百分之九十九的人来成全百分之一的人，这已经成为一个全球性共识的时候，可是我们没有对改变这个世界以另外一个更好些的世界去替代的，哪怕是想象力的所在。
这才是今天世界所面临的问题，这也是悲情政治、悲情动员不言自明所不能提供的。
1.环境总经济价值的构成所以我说，这个意义上，这个影片最为成功的是，不让它流于怀旧、流于犬儒、流于悲情。
它以一个饱满的、昂扬的方式，给我们讲了一个有情有趣的故事，而所有的故事并不参照主流逻辑而成立，而借助自身的逻辑，这种逻辑却又不同于发展主义、拜金主义、消费主义的主流逻辑，这才是值得称赞之处。
与其说，它是一部荒诞电影，不如说是参照现实的荒诞元素，这种荒诞就像是拉美作家被访问时都会愤然驳斥时说的，例如采访加西尔马尔克斯时所说的“魔幻主义”，他会说“只有现实主义，没有魔幻。
”你们所谓的“魔幻”是我们今天的“现实”。
那么在这部电影，所有荒诞元素，是历史的或者今日的现实。
关于库斯图里卡。
我想引证张猛在接受采访的一段话，这是导演非常清晰的思考。
“无论库斯图里卡也好，拍《再见，列宁》也好，我们都经历着强烈的政治体制变革，虽然我们现在不承认，但是这种感觉不应被忽略。
我们应该维持一下社会主义的感觉。
我们不能走得太快了。
我们别把每个人的内心、也就是深深烙在你心里红色的东西、那些追求忘掉，忘掉以后我们的影像就一点性格都没有了，一点个性都没有了。
包括这次在音乐上的选择，谁能做到社会主义配器方式的音乐，所以我选择了大量俄罗斯、东德的存在，你一听就能把你的弦拨动，就会有共鸣。
所以我们会尝试处理一段我们共有的一段历史，而他同时在处理的是这段历史究竟以什么方式、是否以什么方式残存在我们的现实当中。
”
我们说这部电影的故事是非常清楚的，它讲下岗工人陈桂林，组织了一个小乐队，靠婚丧嫁娶及其商品促销来维生。
这时他早已离家出走傍大款（这个大款也比较好玩，是个卖假药的大款，用药不起也撑不死人的假药）现在回到家里想领走陈桂林多年独自抚养的女儿。
女儿给出的答案是，谁给我买钢琴我就跟谁。
由这样的女儿选择引发出故事主线——陈桂林尝试借钱买钢琴，这是喜剧的第一段落，引申出朋友四处鼠窜。
然后借钱不得，本来也是不可能的，对于中产阶级下层的人也是一笔巨大收入，不要说一个下岗工人的家庭。
然后去有组织地去偷钢琴，最为现实苦难的段落是偷钢琴，但是我喜欢导演使用了浪漫的处理方式，他以一个舞台灯光的浪漫方式，把他们逮捕进警局的经历，把饱含的辛酸成功表达并且转移开去，让我们不要流于这一种感伤。
而且更重要的是，我一会儿还要引用刘岩教授的说法。
在此前所有的，首先表述下岗工人的题材是多么有限，其次是集中表现下岗工人物质的贫困与艰难上，物质的剥夺就是唯一的剥夺，和唯一的问题一样。
而这部电影的“转移”也刚好凸显另一个层面的问题，我们一会儿去展开讨论。
于是借钱买钢琴未果，偷钢琴未果，然后要造钢琴，造钢琴的过程引发了一系列插曲，而后陈桂林彻底放弃，就有了我们之前的对话，“六斤四两六还是六斤四两八”，他放弃了孩子的抚养权，放弃了钢琴梦。
但是接下来，笔锋一转，有了影片的尾声，或者视为蛇足的结尾段落，即西班牙红裙热舞伴随着造钢琴的完成。
这是故事的主线，大家都非常清楚了，那么在这个故事主线中穿插着几个复线。
第一个复线是，我好喜欢这场戏，是关于借钱。
朋友说“我还来不及躲，你怎么来得这么快。
王抗美都躲乡下去了”，陈桂林说把你们老婆孩子都藏起来，我要借钱。
这种特定的工厂空间，废弃的工厂空间。
2.环境影响报告表的内容第一段落里还有造纸钢琴，诱导女儿说：
“你仔细听，贝多芬大爷也听不见。
”这个对白是东北方言加上大厂工人的语言，很会讲道理，时不时要引大词，这种语言是很有现实性和时代感的，或者说，我们其实很难得在一部中国电影中，从头到尾都在讲人话。
很多电影都不说人话，挂着雾什么的。
这样的电影是大师们的作品，所以这部电影小的特点我就不表扬了，真的是从头到尾吻合阶级身份、吻合地域、吻合时代、吻合历史印痕的方式在讲话。
分类具体内容应编写的环境影响评价文件第一个重要的插曲是关于工厂烟囱，于是留苏的汪工接受了陈桂林富有创意的、很会白活的创意。
最后集中起来的工人，显然是当年工厂里的能工巧匠，或者说是大厂文化的底层精英，这个现在说不太准确了，因为曾经工人阶级是领导阶级，曾经进入大厂成为工人是每一个少年梦寐以求的追求，所以说他们是当之无愧的工厂精英，也是社会精英。
他们集中起得这批人，他们显然是具有组织能力和实施能力，不禁想起曾经听过两个工厂工人回忆自己的功绩，中国工人的创造力，他们以劳动技能为荣的价值评判系统和他们在社会中所处的主人位置及其感知。
陈桂林去找汪工，这也引出了著名的对话，也是本片的讨论点之一，关于如果我们成功了，它将成为亮丽的风景。
如果失败了，它将成为美好的回忆。
听上去很像是东北式的忽悠，但是它其实是影片的深度意义的表述。
汪工想象它可以成为蹦极台、长颈鹿、长征号火箭，但是这几乎是一场无助的想象，把50--70年代，这个在任何历史叙述中都不得不承认的、通过工业化的进程中，几乎全体公民的牺牲奉献，几乎绝无仅有的第三世界国家，只有廉价劳动力，没有能力转移劳动力，没有外来资本的情况下，完成了自己的工业化过程。
大家现在带着恶意、善意、调侃讲述着当时梁思成建议周恩来总理保护北京城时，周总理领着梁思成走到外面说，如果我们在这里望去，北京城到处是烟囱的话，那是一个多么美丽的景象......这些在我们今天看来是可笑得要命，但是在当时一点都不可笑。
因为一个国家的政治主权、民族独立的重要前提，你有独立自主的经济基础，而经济基础是以工业化为前提的。
每一个资本主义国家，都是以血腥贸易、殖民地、盘剥工人、择一切手段首先健全了国家内部的工业体系，一旦建成工业体系就改革开放，便走了出去。
中国奇迹般完成了工业化，代价是几代工人、农民包括知识分子在内。
我有一个朋友说，为什么知识分子为什么特别痛恨五十到七十年代，是因为每个知识分子都变成了最基础的体力劳动者，因为在资本绝对短缺的情况下，只有劳动替代资本。
全体国民的血汗才能奠基中国工业化的过程。
所以喜剧般出现的两根烟囱，它其实是一个时代的标示，和一个时代的记忆。
让我们回到刘岩文章中去。
“到了今天，中国在五十到七十年代所奠基所健全的工业化过程中，开始了全面向外打开引进的新的历史阶段时，昔日的社会记忆、社会化进程只能以两种方式保存下来一种是成为亮丽的风景，比如说798。
另一个，便是‘美好的记忆’，在上世纪70年代，米歇尔•福柯曾写过《历史与人民的记忆》，他的立论和通常理解的不同，历史并不是人民记忆的呈现，相反历史是经常对人民的阻断。
但是刘少奇主席留下遗言说：
好在历史是人民书写的。
记忆它将携带着不纳入历史的，不被主流书写所包容的力量，将以它的方式延续着它的历史。
两个烟囱很可笑，但也不可笑，于是就有了接下来烟囱被炸的场景。
其实烟囱被炸，是电影剧情的戏剧性转折的关键，这之后才是红裙热舞和非功利性的、绝望的、宿命的时刻，陈桂林很痛苦地接受了妻子的审判：
你把琴造出来女儿也不会留在你的身边。
这是一个父亲的悲剧，也是一个接受阶级宿命的时刻。
与此同时，他开始反抗宿命的结局。
很好玩的是，在这个电影中，有三场葬礼。
第一场葬礼是片头很荒诞，但是一点也不荒诞的葬礼，披着雨衣的乐队在演奏三套车，对方说《三套车》太沉重，改歌曲，于是改成了欢快的《步步高》，摄影机继续平移，看到了葬礼的场面。
这个其实真正的悲剧感是蕴含在喜剧感之中，即金钱的绝对主导。
刘岩在文章中提出：
“工人阶级的葬礼怎么就变成了喜剧？
”接下来，非常朴素的葬礼，即陈桂林父亲的死。
在这个死到来之前，是一段关于生命与出生的对白，背景是友人女儿怀孕被男友甩，他们这时的对话有着底层的朴素，对于生命道德、婚姻态度。
这段对话过后，我们才看到陈桂林和姐姐捧着父亲的骨灰盒走出来，才意识到这是一场葬礼。
这场葬礼刚好参照出片头的荒诞葬礼，两个葬礼的区别，显然是金钱数的差别。
但是，第三场葬礼，是烟囱的被炸。
陈桂林慷慨地发给每个人一支香烟，招呼大家点上，来凸显这个送别仪式。
摄影机再次水平机位直视着送别烟囱的人群，但是尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的消逝意味着社会主义制度下工人阶级的消失。
第三场葬礼成了和解的场景，成为他们中间人际冲突和解的场景，于是顺利过渡到了具有理想性的劳动性的场景，及其对价值另类表述的场景之中。
2.环境影响评价工程师职业资格制度另外一个插曲，有意思地解构了一些画面，它会给颓败的老东北工业区尽可能的寻觅一些美感。
昔日的工厂车间已经生长出了小树等。
汪工与陈桂林，陈父与陈桂林，一个场景两次出现。
第二个插曲，是胖头与快手的昔日恩怨及胖头女儿的遭遇，这是另一种阶级认同与和解，但这次和解是胖头和快手，这个有宿怨又是同工种的工人之间，通过兄弟情来完成和解，这个和解的结果是这些罪魁祸首，原来是工厂的青少年，这些男人是无法复仇的，于是有了滑稽的婚礼。
“风雨送春归，大雪哗哗下”用非常50--70年代的语言与形态，复古服装也许过时，它没有必要去更换。
年轻人在网络上的评价为“复古服装，十分雷人。
”所以我的感想是，如今在中国当下，“你的现实未必是我的现实。
”你的现实和我的现实可通约之路可能已经被阻断。
这又是一个小插曲。
另外两个插曲，一个是造琴过程中王抗美插足到陈桂林与淑娴之中，把工人社群的生活某些真实的层面毫不美化地表现出来。
另一个是季哥的仗义出手与季哥的离去。
电影当中最矫情的，警察到来了，让我想起来诸如《英雄本色》等影片，这些一以贯之的风格语言用了更有意义的表述。
非常情节剧、煽情的画面，向画面走去，狗追赶主人。
导演自己说，五万人的大厂，一朝破产，要在同一个空间中自谋生路，说得不好听“男盗女娼”便成了唯一的选择，老大季哥曾经是劳动者的老大，是一种放逐后的别无选择。
当他重新表达出劳动的自豪感和劳动者的自律，这便使造琴故事变得丰满。
值得一提的是，用了一场KTV，冰山上的来客中的《怀念战友》，我感兴趣的是我看到的是那个时代的身体语言和支持身体语言的东西都完全消失。
1994年第一次红色经典热，舞剧红色娘子军重新上演，电视台访问主演，两个主角讲了同样的内容：
真的很不容易，我们非常不容易，我们跳天鹅湖长大的，现在让我跳这种舞蹈语言，太不容易了。
感慨的是一个时代的流逝，外国人却说《红色娘子军》是自然舒展的身体语言，可是很有意思的是，1994年认为，中国芭蕾舞者已经认为这是不自然的。
伴随时代的消失，随之消失的是身体语言与身体记忆，随着这一代人走向死亡、走向坟墓，我非常惊讶的发现，导演是70后，但是当故事放在一个特定空间中去，你会重新唤出重新的身体语言，群像式的造型，是50--70年代集体群像的成功搬演。
（1）非煤矿矿山的建设项目（注：
对煤矿建设项目有单独特别规定）；《钢的琴》是关于一个父亲，一个善良的、充满慈爱的父亲，绝望地试图在金钱面前挽留女儿的故事。
小元说：
“谁给我买钢琴我跟谁”，淑娴说：
“真是她妈生的。
”这是一个极端残忍的逻辑，但是这跟亲情的选择无关，亲情的逻辑已经被金钱、资本的逻辑所深深改写。
“在这个故事中，最为成功的是，不是在下岗工人的物质贫困，它以美化的方式或者转移的方式消弱了物质贫困，每个人在经历了下岗之后的漫长岁月后，找到了自食其力的方法。
”陈桂林对陈父说“小菊终于过上了不劳而获的生活......”物质生存的艰辛不是故事所凸显的，把物质的元素降到不重要的层面。
工人在整个价值系统中的改变。
在这个故事当中，女儿说“谁给钢琴我跟谁”时，陈桂
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