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”如果这确实来自于上古的先民，则这首歌典型地表现了原初叙述与批评（议论）的关系：
前四句是一般叙事，最后一句却是申述和议论，具有某种传达价值观念的批评功能：
“帝力于我何有哉？
”表达了一种自尊、自由、自得的人生价值观，包含着对王权的批判和对自由境界的肯定，这样的人生观和意识情调，在人类文明的上古时代非常难得，代表着一种很高的人生境界和审美自觉。
这样的境界和自觉是通过议论和批评的方式以及语调传达出来的，显然，如果光是叙述，很难传达这样复杂的人生观念和文明观念。
只要带着比较的意识省思古代的文化传述，就会轻易地发现，作为原初形态的文学评论和艺术批评往往体现出比原初文学和原初艺术等等原初的创造物更加复杂和更加深厚，同时也可能更加富有境界的思想与精神。
古代传奇中关于“高山流水”的故事，讲述俞伯牙对钟子期琴音的评论：
“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。
”就是一种高于当时音乐创作水平的批评之论，无论这批评之论是表述为“善哉，峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”（列子），抑或表述为“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山”“善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水”（《吕氏春秋》），相对而言都是一种很高水平的批评之论，也是相当有艺术魅力的批评。
再如孔子关于《诗经》首章《关雎》的评论：
“乐而不淫，哀而不伤”，其批评水平即便是在两千年以后的今天看来，也具有登峰造极的思想力量和审美内涵。
这样的批评之论其语言传达既极为美轮美奂，其思想力度也足以感人感己，毫无疑问包含着原初批评冲动的某种快感。
当然，并非上古时代的所有文学评论都会如此精深、准确而富有力度，其中也多含有一些看似正确其实并不科学的批评意见。
《春秋公羊传解诂·
宣公卷十六·
十有五年》中有这样的概括与批评：
“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。
”以此解释上古时代文学和歌谣产生的社会和心理契机。
这种解释有非常深刻和精切的判断，如原初的“怨恨”说，可以成为文学评论和文学起源的基本学说。
但“饥者歌其食”，就带有某种主观臆断的意味。
文学和艺术的起源与人生的余裕有直接的关系，鲁迅即持有这样的批评观点。
一个饭食无着的饥饿者不可能拥有足够的余裕作而歌吟。
其实古人早就注意到文学和艺术的起源与人生余裕之间的紧密联系。
《淮南子·
道应训》中有记：
“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。
此举重劝力之歌也，岂无郑、卫激楚之音哉？
”被后人如鲁迅等推崇的“举大木”说确乎印证了认同度非常高的关于文学艺术起源的“劳动说”，但更印证了文学艺术起源的余裕说。
可接着通过翟煎的口，说出“然而不用者，不若此其宜也。
治国有礼，不在文辩。
”意思是说“文辩”不足以治国，文辩之类，应该发乎情而诉诸文字，但无关乎治国兴礼。
这就表明，文学艺术包括批评之类，可以远离政治和社会管理，而且可以与礼仪文明拉开距离，它只可属于文化事务。
这是科学地、准确地、稳便地把握文学及文学评论与政治文本之间差异性的一种批评努力。
批评或者文辩，是人类文明到达一定程度之后必要的文化活动，体现着较为丰富的社会心理和人生内容，体现着文明社会普遍存在的议论和批评倾向。
议论和批评的社会行为和文化功能发展和发达之后，迅速培养起人的思辨能力、表述能力和对事物的认知判断能力，这无疑会更大地促进人类的文明进步。
在这样的意义上可以理解，孔子在《论语·
阳货》中说出的那句名言：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨：
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”为什么“远之事君”然后会跟着一句“多识于鸟兽草木之名”？
这其实就是论说与文辩的需要，也就是在批评意义上进行表述的需要：
如果将《诗经》中的鸟兽草木之名都信手拈来，信口道来，必然显得言之凿凿，言之有物，言之有据，言之有力，能够以强辩的姿态和实力显示自己超卓的事君之能力。
这确实是很重要的一种势能。
这当然不是指一般的文学评论。
这种在社会人生意义上甚至在世俗之用以以上的泛批评体现着人的社会价值实现的一种方式与途径，体现着人们内在的一种申述、议论和论辩的欲望。
如果说这样的泛批评常常会令主体冒着巨大的风险，付出较大的代价，战国时代的辩士虽然有腰悬六国帅印的赫赫荣耀，可也有身陷囹圄甚至身首异处的危险，那么，文学评论或者在文学范畴内的批评就安全得多，也自由得多。
在文学尚未独立为文学的时代，文学评论当然也就失去了独立于其他泛批评的依据，这是人们从批评起源的意义上言说文学评论必然面临的尴尬境地。
不过，明白了泛批评是人们在社会生活中发挥议述功能的必然结果，就能对各种批评包括文学评论的社会文化意义及其必然性有一个更加清晰的认识。
中国的文学评论至魏晋南北朝时期走向成熟，这种走向成熟的批评其显著标志便是文学评论理论的体系性的形成。
这样的批评史观并不影响我们对泛批评产生和发展的历史性把握。
中国的文学评论从来都是围绕着一定社会条件下的述议功能展开的，体现着一定时期的人们言说文学以及言说文事的热忱，也就是说，这种批评从不以建构文学评论理论及其系统性为指归。
正因如此，《文心雕龙》既可以就一系列理论命题展开论述和论证，也可以就《离骚》等作品进行辨析与分析。
它满足的不是理论建构的需要，而是借助文学作品和文学现象进行自由言说的述议功能的实现。
有时候，这样的文学评论还是写作主体个人才情显露的结果。
陆机的《文赋》便是如此。
二、文学评论的功能价值
汉语新文学的历史逐步形成了十分重视文学评论的新传统。
《新青年》和《新潮》都从批评开始倡导新文化运动和文学革命，专门从事批评的文学期刊和文化期刊在新文学运作的初期也十分活跃，《语丝》甚至兴起了颇有传统的“语丝文体”，一发不可收拾地走上了以杂文及社会批评和文明批评为写作主调的文学道路。
标志着新文学创作最初实绩的文学刊物如文学研究会的《小说月报》不仅重视文学评论，发表了沈雁冰、郑振铎等人连篇累牍的批评文字，对新文学初创时期的创作和运作起到了一定的导向作用，而且还刊载文学研究和文学史研究的大量成果。
创造社以“异军突起”的姿态崛现文坛，更以文学评论的推崇为其社旨方针，人们甚至认为，倡导浪漫与重视批评是创造社的本质特征，且正与倡导写实和重视创作的文学研究会相对应。
新文学自《新青年》时期，经由文学研究会和创造社等社团运作期，直到革命文学的倡导，左翼文学的运动和抗战文学的号召，都是理论批评为先导，有时甚至为旗帜。
周扬、张道藩这样的理论批评家，都分别在党派政治的领域内发挥文学评论的作用，这同样充分说明文学评论和文学理论在整个新文学运作过程中的重要性。
不同的时代不同的文学评论家对文学评论的重视往往从不同的角度摄入。
文学评论之所以在文学事业中显得比较重要，大概不外乎其所具有的这样的功能意义：
社会功能意义，文化功能意义和文学功能意义。
不同的历史时期，面对不同的文学家和文学评论家，文学评论所展开的意义可能完全不同。
这种差异性在历史上和在现实层面所构成的冲突常常引发巨大的能量，这种能量常常增添了文学史的喧闹、精彩与无休无止的琐碎的纠缠。
从学理的角度而言，这种对于文学评论功能理解的参差显露出文学评论界基本认识的混乱。
政治功能意义少的文学评论是中国现代文学评论的基本价值体现。
在特别重视文学的政治功能和意识形态意义的时候，文学评论和文学评论的作用异乎寻常，它可以为政治和意识形态制造许多话题、命题，同时也相应地衍生出许多理论，可以用来褒奖和鼓励符合政治取向和意识形态的创作现象，也可以用来打压和纠正偏离政治倾向抑或反对意识形态的文学现象。
马克思主义文艺批评以及苏俄前后的文学评论，特别是车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫、普列汉诺夫、赫尔岑的文学评论在俄国历史乃至在世界社会运动史上所起的作用和影响，几乎令所有的作家都难以望其项背。
中国现代文学史上，左翼文学评论所起的巨大作用，中国当代文学史上，姚文元等人的文学评论所激起的反响，无不超越于文学界而影响到当时社会生活的各个层面。
如果能够承认或者期盼文学评论可以发生对于社会生活的有效号召和巨大影响，那么这就是从社会政治功能意义上理解和建构的文学评论。
这样的文学评论往往着眼于宏大的历史观察和深远的政治寓意，其气度和胸襟自非一般的文学评论可比。
它们中的有些篇什，甚至能够成为一定时期一定社会的政治文本和社会运作教科书。
例如马克思、恩格斯关于哈克纳斯《城市姑娘》及典型环境论的批评，以及对拉萨尔的《弗兰茨·
冯·
济金根》批评及对悲剧的历史性界定，其意义早就溢出了文学自身而成为一种政治文化理论长期指导着社会主义运动。
在这个意义上，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，甚至鲁迅的《对于左翼作家联盟的意见》等等，都体现出政治意义上的文学评论的价值。
当一种文学评论在政治功能意义上发挥作用的时候，它对于文学和文化的效用具有一种垂直型的自上而下的效应。
这样的文学评论很可能成为一定时期一定范围内的文化原则的体现，甚至可能成为文学创作者所必须遵循的理论依据。
这是文学家普遍向往的一种境界，但这样的境界并不是为文学评论家准备的。
特雷·
伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》一书的“结论：
政治批评”章节中，反复强调文学评论的社会功能和“政治”作用，申明了文学评论“介入”现实的“政治”立场，突出文学的意识形态功能，放逐文学接受的个体维度、审美价值和精神功用，得出文学必需死亡才能得救的结论。
①这是从政治功能意义上解读文学评论的极端的论点。
文学评论除了政治功能价值，最主要的的当然是文化功能意义。
这在某种意义上说是文学批评的本意。
一个社会的文明运作离不开批评，一种文化的基本态势与批评连在一起。
批评可以在人类文明生活的所有领域展开，但在文学中展开时最安全，也是最自由的。
但在文学中展开的批评活动，也就是文学评论，其功能指向常常不会局限在文学自身，而体现一种文化的评述。
以西方新批评为典型模态的文学评论虽然谈论的是文学，但其价值功能则早已溢出文学的域限，而进入人们的文化视野之中。
与文学评论相伴而行的一些后现代主义批评，后殖民主义批评等等，在当代思想史和文化史上建立的殊勋，早已超越了文学的功绩。
批评文化的发达是后现代文明的重要特征，而这样的批评在文学领域展开的频度和力度往往都超过其他领域。
这样的文学评论借助各种非文学的知识系统，例如心理学、社会学、历史学、语言学、政治学，当然更有文化学等等，但它的建树和贡献也同样耀眼地呈现在这些领域，并且放射出更加炫异的文学光芒。
德里达的解构主义理论是从文学出发抵达文化层面巨大影响的典范，他的文学行动理论虽然谈论的是文学，但却完全疏离了文学创作，而是在文化甚至在文明的意义上谈论文学这个客体，给予读者的主要是文化认知上的快感。
类似的情形还可以追溯到弗罗伊德和荣格对于文学的批评与解读。
沃尔夫冈·
伊塞尔早就意识到文学评论甚至语文学自身的社会文化属性“文学作为一种独特文化的产物，它产生于一种文化背景，它的活力来自这一背景的紧张关系以及对这一背景所施加的影响。
它尤其强调与决定自身环境有关的不同物，以此介入自己真正的环境并确定自己的独特性。
文学以这种方式显示出自己位于业已制定的文化地图上新的区域。
”②文学评论作为文学的一种衍生物，其文化功能意义也在于此。
文学事业早已进入到这样的文化时代，文学创作虽然并不会在意文学评论，文学评论也跃跃欲试地摆脱文学创作的拘囿，而试图在更开阔的文化话题上建立自己的话语场，以此构成一种独特的文化现象甚至是文化热点。
在这样的话语场中，文学已经不再是纯粹以创作为中心的阅读对象和欣赏对象，而是文化言说的一个题材，是文化传播的一种手段，是文化讨论的一个契机。
这样的文学可以是传统意义上的创作，也可以是一种文学行为③，包括文学评论乃至于文学家的批评本体的写作。
文学评论和纯粹的文学评论在这样的意义上具有某种原则性的差异，虽然它们之间联系仍然那么牢不可破。
文学评论最基本的还应该是文学功能意义上的价值呈现，是文学的内在美感和外在价值得以理论揭示和学理评判的文本样式。
这是文学评论的本源形态，也是文学评论在其余功能意义上进行价值发挥的基础。
这也不妨被称之为纯粹的文学评论。
人们所喜见常闻的也多是这样的批评。
这样的文学评论对文学的文本及其制造者——作家负责，它的理想状态在于体现、描述、论证文学的审美性能和美学规律。
这样的文学评论其理想的状态应该是艺术的和审美的，也只有这样的文学评论可能是文学的笔法和审美的感悟。
文学评论的文体形态实际上应该由其不同的功能意义来决定。
政治社会功能意义上的文学评论应该是气势磅礴的论文，是逻辑严谨的辩论和步步为营的立论，其中充满着政治的激情和社会批判的张力。
文化功能意义上的文学评论可以使社会批评和文明批评的典型模板，可以是鲁迅式的杂文，甚至可以是与文学关系不大的理论阐述和现象评论。
文学功能意义上的文学评论则最好是文学性的写作，显露着批评家的激情和灵悟，体现着写作者的才情和理论及语言的魅力。
文学评论主体的价值定位决定着文学评论文本的理想的文体形态。
由于主体价值感的差异导致文学评论文体形态的必然差异，这一文化规律决定了人们无法也无理由将所有的文学评论主体一视同仁，更无法也无理由用一种文学评论文体的特性、功能要求另一种批评文体。
也就是说，要求政治功能意义上的文学评论写出文学功能意义上的批评文体的美感和灵悟，显然是很荒唐的，同样，也不应要求文化功能意义上的批评承载政治意义上的功能，甚至能够起到相应的社会动员作用。
文学功能意义上的文学评论可以发挥文学的审美作用，可以在文学鉴赏和文学价值的内部认定方面有所作为，但并不能要求它起到文化功能意义上的某种示范作用，更不应要求它在社会政治功能方面发挥作用。
当然，一定的文学评论文本未必都为了对应一定的文学评论功能而产生的，在众多文学评论文本中，人们很可能很难找到一个非常典型的属于哪一种功能意义的批评文本。
但明确这三种文学评论的功能属性，有助于在一种科学的可框架中确认文学评论的属种与归宿。
三、关于文学评论文体的多样化
文学评论的历史、类型及其社会文化机制的分析，直接导致我们对批评文体形态的考察。
毫无疑问，那种要求千篇一律、千部一腔的文学评论文体形态的观念早已被列入势在破除之列，因为它违反了文学评论的历史及规律，也不符合文学评论功能架构的格局。
文学评论文体形态的多样化，是文学批评学应该集中思考的问题，也是文学评论家们应在学术实践中不断探讨并加以解决的问题。
经过数十年来学术学院化的运作，文学评论的文体到今天也已经学院化到僵硬甚至僵死的地步。
所有的文学评论都伴着一副学院派的面孔在那里装腔作势，煞有介事，在那里故作姿态，莫测高深。
文学评论的从业人员中，有一些其实并未受过系统的学院训练，但偏偏就是这样的人员特喜欢端起架势。
这样的风气挟持着近些年文学学科评估以及论文分等的势头，愈演愈烈，沸反盈天，使得好端端的文学评论，在这种莫名其妙的学院化潮势中变得灰头鼠脸，死气沉沉，不三不四，了无生意。
要改变这样的状况，必须明确文学评论文体多样化的必要性，同时必须从学术认知上区分文学评论、认清文学评论与文学的学术研究之间的必然联系与必要区别。
我提出过将文学评论和文学的学术研究进行学理区分的意见，④并在许多场合讲述过类似的观点。
我认为文学研究界一直都没有形成一个清晰的概念：
文学的学术研究与文学评论并不是一回事。
这两者之间没有形成必要的学理分野，严重地影响了文学研究的学术规范性建构，特别是中国现当代文学研究领域，造成了许多观念的混乱。
全国现当代文学研究类的专业刊物，所发表的论文便常常是文学评论与学术研究相含混，一篇随意性的作品评论完全可以与一篇严谨的文学史研究论文置于同一档次，在各种评价体系中，这样的两篇文章也常常处于同一档次。
文学评论是对各种文学现象和文学作品进行富有个性的评介性文字，文学的学术研究则是对文学现象包括作家作品进行学理分析或历史价值判断的学术性阐论；
前者鼓励批评家自陈好恶，后者却要求研究者尽量掩藏自己的好恶；
前者强调批评家批评视野和观点见识的独特性，后者强调研究者研究结论的正确性与可信度。
一般而言，“一千个人有一千个哈姆雷特”是概括的文学评论现象，文学的学术研究则以尽可能还原历史的真确为价值旨归，无论多少个研究者，研究结论应该指向同一个莎士比亚。
注重这两者之间的分野，有助于加强文学研究的规范性建设，使得现当代文学的学术研究有别于文学评论的随意性；
有利于遏制现当代文学研究论文“文章化”的势头，使得现当代文学论文在其规范性上朝着古典文学研究等较为成熟的学科趋近。
同时，这种分野的注重有助于提高文学研究的门坎，让那种从未进行过良好的学术训练的学术投机者在文学研究的殿堂之外有所忌惮。
显然，我发表这样的意见时，秉持的是所谓学院的立场，选取的是学术规范的角度。
然而对于文学及其批评事业而言，学院立场和学术规范并不是一切，甚至并不十分重要。
文学事业大而言之乃由文学创作、文学评论和文学的学术研究三种本体构成，学院立场和学术规范仅仅在文学的学术研究层面应有用武之地。
从这样的意义上说，文学评论离学院立场和一般而言的学术规范越远越好。
因此，有必要从文学评论的本体意义上再作一番阐论。
在文学评论文体的多样化这个话题上，除了区分文学评论与文学的学术研究之间的差异性二外，还需要旗帜鲜明地强调，文学评论在文体形态上可以拉开与文学的学术论文之间的距离，将文学评论写成充满灵性与活力的文字，写成非一般论文可以相提并论的灵动文字。
事实上，我们的文学评论已经成为：
文学评论家发表一般意见的文体，而不是发表思想显露才情的文体；
已经成为作家寻求一般社会反响的一种学术证据，而不是对理论和学术批评的一种聆听途径。
我们的文学评论失去了它存在的本来意义。
而且，正在与文学史论文相混淆。
文学评论本身从来就不应是低水平低档次的，出色的文学评论充满着批评家的聪明和感悟，充满着富于激情的笔墨并给人以灵性的享乐或精神的愉悦，从这个意义上说，文学评论所需要的天才和悟性超过文学的学术研究，对于普通读者的重要性也大大超过后者。
说文学评论更富有创造力，更需要才力和悟性，它应能引领读者的灵魂，向一个更加美好、完善的方位进行文学伸展运动。
甚至，文学评论和文学创作具有同等重要的价值，大可以成为读者欣赏的对象，让人从中感到一种美、一种抒情，读精彩的文学评论就像读好的抒情散文一样。
丹麦批评家勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》就是这样一种广受欢迎的文学评论专著，文笔非常优美，加上中文翻译的精彩表达，使它成为一种完美的批评文本。
洋洋六巨册，它几乎就不是在批评，而是作者自我灵魂的一种自语和对话，使批评家借助于10世纪文学现象在做审美的深呼吸运动，充满了文学的情感，经常有大段的抒情。
如在谈到英国感伤主义作家缪塞的时候，他几乎是带着眼泪在诉说：
“那时候的天才，他被由来自他自己内心的苦闷压扁了，我们就再也找不到苦闷的灵魂，因为他们脸上都擦了玫瑰制的胭脂”。
评论家这时已经进入了角色，他是在和作家对话，他自己也在对话中坦露自己的心灵，他同样在塑造自己的形象与灵魂，这时候的评论者实际上成了名副其实的创作者。
鲁迅先生很推崇勃兰兑斯，他在写《新文学大系》小说二集导言时就常常采用这种笔法。
他关于世纪末果汁的精彩论述，对于沉钟社用诗歌表达他们内心难以名言的隐曲之歌的描述，都充满着感性和灵异的悟解，读来就如同读一段优美精致的散文。
李健吾先生的批评经常令作家不服，卞之琳等都对这位批评家提出过质疑乃至抗议，但他们哪里知道，李健吾在进入某些作品的批评之际，他完全进入了自我表现的精神境界，批评的语气说是作品还不如说是在披露自己的心灵隐曲。
文学的这种批评文体可以称之为诗性批评。
波德莱尔认为这是最好的文学评论：
“最好的文学评论是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的、代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱。
”⑤所谓代数式的批评，可以模拟为学院化的批评，它不是没有价值，但显然不是理想的。
英国的批评家利瓦伊斯这样解释他的理想的批评文体：
“理想的批评家就是理想的读者，……哲学是‘抽象的’，而诗歌是‘具体的’……文学评论家的工作是要取得一种完全的（读诗）反应，并尽可能将他的反应展现为评论”。
⑥
在这样的意义上，文学评论应该与创作一样可贵，而且也应该是文学的一种特殊的本体文本，需要表达鲜明的思想，需要显露批评的才情，需要让人读后有一种感喟，有一种震撼，有一种回味甚至反省的力道。
文学评论可以是散文，甚至是诗意的散文。
如上文提及的丹麦勃兰兑斯《十九世纪文学主流》，也如鲁迅写的许多评论（至少是他的《中国新文学大系》小说二集导言），又如李健吾的评论，胡兰成的评论，评论的是文学现象，表述的却是自己的灵性感悟，自己个性化强烈的思想悸动，自己的生命感受和审美感受，自己的心灵叹息和情感愉悦。
文学评论应该是文学作品中的一个独特的文体，它应该属于文学，而应该远离学术。
这就是我常常讲到的文学的学术研究与文学评论的分野。
表面上看我似乎尊重学术不尊重评论，实际上相反，我觉得评论，好的评论，有份量有价值的评论，能够作为文学的独立文体留存下去的评论，更需要才情，更需要文字表述的魅力，更需要功夫和功力。
为什么文学评论一定要写成论文，搞那么多注释，征引那么多别人的理论，为什么不是自己的理论加上自己的审美体验？
随着大学越来越重视论文，文学评论论文化的倾向越来越重，最后是既毁坏了评论，同时也毁坏了学术论文。
我们这个时代对文学的学术论文与文学评论的含混化处理，导致了没有精彩的文学评论，同时也使得学术论文的质量大受影响。
所以，应该重新认识文学评论，重新建构文学评论的文体品格，重新恢复文学评论应有的尊严和魅力。
在强调文学的诗性批评或文学评论文体的灵性的同时，也不宜形成独尊此体，罢黜别家的专制型思维。
文学评论是自由的，文学评论的文体也应相应地自由，至少关于文学评论文体的认知应有充分的自由。
当我们带着某种向往的神色谈论文学的诗性批评之际，也应考虑到这样的声音，例如巴赫金的观点：
“要克服艺术研究领域中方法论上纷呈的歧说，不能走创造新方法的路子，即再加一种独特的利用艺术事实性的方法，参与到多种方法的共同斗争中去，而应该在人类文化的整体中通过系统哲学来论证艺术事实及艺术的特殊性。
”⑦充分考虑到各种批评文体的特殊性，才能充分尊重批评文体的多样性。
注释：
①引自牛寒婷：
《重返文学评论的场域》，《文艺评论》2011年第6期。
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