《呼兰河传》导读练习进步.docx
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《呼兰河传》导读练习进步
《呼兰河传》名著导读
一、萧红与《呼兰河传》
萧红，原名张迺莹，笔名悄吟、玲玲、田娣，1911年出生于黑龙江省呼兰县。
1935年在上海出版成名作《生死场》时，开始用萧红作笔名，鲁迅为书作序，并在称赞萧红的创作，从而奠定了萧红在中国现代文学史上最初的地位。
在萧红不到十年的创作生涯中，主要作品有小说《生死场》（1935）《马伯乐》（1941）《呼兰河传》（1942），散文集《商市街》（1936）《回忆鲁迅先生》（1940）等。
萧红一生生活动荡，情感也遭受挫折。
寂寞的童年生活以及成年后在战乱中颠沛流离的岁月强化了她性格中的敏感和坚韧倔强，同时，女性所独有的纤细、敏锐的艺术感觉和艺术感悟能力，使她成为一位体验型、情绪型的作家，“她是凭个人的天才和感觉在创作”。
在萧红生命的最后两年里，她远离故土，索居香港，在寂寞、怀旧的心情中，完成了长篇小说《呼兰河传》。
该作品于1940年9月1日见载于香港《星岛日报》，1940年12月12日，萧红于香港完成《呼兰河传》书稿创作，12月27日全稿连载完。
《呼兰河传》融进了作者独特的生命体验和情绪记忆。
作品不着力塑造“典型”的人物，也不刻意丰满故事的情节，而从叙述的结构章法上突破传统、另辟蹊径，以自己的童年生活为线索，用一种率直的真实、凄婉细腻的笔触，真实、感人地再现了呼兰河的乡土人情、风俗习惯。
并通过作者年幼时代的生活和感受，反映出呼兰河畔人民的生活、思想和精神状态。
这部小说可以称得上是萧红创作的颠峰之作。
二、作品导读
（一）内容简介
《呼兰河传》共七章，写的是20世纪20年代北方一座普普通通的小城呼兰，以及其中普普通通的人的普普通通的生活。
《呼兰河传》不是为某一个人作传，而是为作者生于斯、长于斯的小城作传。
第一、二章是对呼兰河城风情的描绘。
第一章以宏观的俯瞰视角，按照空间顺序勾勒呼兰小城的总体格局：
十字街、东二道街、西二道街、若干小胡同，将呼兰固定在了寒冷而荒凉的东北大地上。
第二章勾勒呼兰小城的总体面貌。
小城人的生活空间局促、逼仄、简陋，城里除了十字街外，还有两条都是从南到北五六里长的街，再就是有些小胡同，街上为人而做的设施不多——几家碾磨房，几家豆腐店，一两家机房、染缸房，东二道街上唯一的文化设施是两座小学校，西二道街还有一个设在城隍庙里的清真学校。
东二道街还有一个赫赫有名的、全城引为光荣与骄傲的五六尺深的大泥坑，在这里上演了一幕幕让人啼笑皆非的悲喜剧。
呼兰河人虽然深受其苦，但一直没有想法用土去填平，因为这泥坑子施给当地居民两条福利：
一是常常抬轿抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣；二是居民们可以心安理得地吃又经济，又不算不卫生的瘟猪肉。
在呼兰河畔，人们对生活抱着麻木不仁、听天由命的态度，生、老、病、死都没有什么表示。
呼兰河人过着卑琐平凡的生活，对生命抱着让人难以置信的漠然态度，而在对鬼神的精神依附上他们却又保持着极大的热情——也许正因为对现实世界的无奈和无知，才促使他们把最大的希望投注在对遥遥无期的来世的关怀上。
呼兰小城有非常齐全的为神鬼服务的设施：
几家扎彩铺、老爷庙、娘娘庙，还有龙王庙、祖师庙、城隍庙，相应的便是异彩纷呈的不少精神上的盛举：
跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，呼兰河人也就在这些信仰风俗中找到他们的一点卑微的生存的理由和乐趣。
第三、四章是“我”童年的回忆，展现“我”在呼兰河城度过的童年时光。
第三章写“我”幼时的生活，总共九个小节，除了第三、第九两个小节外，其余七小节都是以祖父或者祖母开头，中断以前的言语，继续新的言说。
第三章是整部小说的浓墨重彩的聚焦点，描绘了“我家”的后花园。
第四章写“我”家，共五小节，除第一小节外，其余四小节的开头分别是：
我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。
每个小节就是一个完整的言说序列。
该章节，从“我家”的后面转到前面，以“一进大门”的正面视角为观察点，勾勒前院的整体格局，并按相应的空间顺序，逐一点出几户人家：
养猪的、漏粉的、拉磨的、赶车的。
第五、六、七章则是由景物转到人物，写出了团圆媳妇、冯歪嘴子、有二伯等一系列悲惨的故事。
第五章承接第四章对租住在西南角小偏房里，以赶车为职业的老胡家的介绍而来，写老胡家小团圆媳妇的悲惨命运。
第六章写有二伯。
本章节是《呼兰河传》“最像小说”的一章，它从小团圆媳妇，也就是第五章泼墨浇成的黑洞内部开始，将笔墨集中在滑稽中透着悲悯的灰色人物有二伯身上，以极大的耐心和顽强意志，筑造了一条灰色的过渡地带。
有二伯既可厌又可怜的品质，恰好和他既住在“我家”，但又不是家庭成员的特殊位置，构成了内在呼应。
以第六章的灰色人物有二伯为缓冲和过渡，形成了一片独立而稳定的区域。
结尾处，有二伯因“绝后”而生的哭泣，顺势为全书最后一章，即第七章勾画冯歪嘴子一家——焦点是冯歪嘴子小儿子咧嘴一笑中露出的“小白牙”——的命运，营造好了势所必至的运笔方向。
冯歪嘴子的两个孩子，“大的孩子会拉着小驴到井边去饮水了，小的会笑了，会拍手了，会摇头了。
给他东西吃，他会伸出手来拿。
而且小牙也长出来了。
”“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。
”《呼兰河传》到此结束。
（二）人物介绍
“我”。
“我”生的时候，祖父已经60多岁，“我”长到4、5岁，祖父就快70了。
“我”是个天真、活泼、可爱、顽皮的孩子。
“我”家住了五间房子。
“我”站在街上，不是看什么热闹，而是心里边想是不是“我”将来一个人也可以走得很远。
“我”想将来是不是“我”也可以到那没有人的地方去看一看。
“我家的院子”里住着一群不是“我”家人的几家人：
养猪的、漏粉的、拉磨的、赶车的，他们是没有自己的家宅，租“我”家的房子暂住的人。
即便是随时要倒塌、破烂不堪的房间，因为租金便宜，也唱着歌斗胆住着。
他们被父母生下来，没有什么希望，只希望吃饱了，穿暖了。
但也吃不饱，也穿不暖。
有二伯。
有二伯是长工，在“我”家一做就是30年，而且没有工钱，“我”家只提供有二伯食宿。
所以工作30年，有二伯还是一无所有。
有二伯是一个很古怪的人，他与周围的人格格不入。
他喜欢和天空的雀子说话，他喜欢和大黄狗谈天。
有二伯身处被奴役被蹂躏的地位，十分可怜，但他毫无觉悟，健忘自傲，是个活脱脱的东北阿Q。
同是天涯沦落人，他对小团圆媳妇竟然没有一点同情，埋葬了小团圆媳妇之后，他连连夸赞“酒菜真不错”，“鸡蛋汤打得也热乎”，欢天喜地如同过年一般，本来是个扛活的却偏偏喜欢别人叫他“有二爷”，“有二东家”、“有二掌柜的”。
这个“二东家”不敢反抗真正的东家，只能对着绊脚的砖头发牢骚。
冯歪嘴子。
他是个敢于打破封建传统规矩的奴隶。
他勇敢地追求爱情和幸福，要争得做人的权利，力图改变自己的命运，表现出生的坚强和勇气。
他敢于和王大姑娘自由恋爱结婚，是需要勇气和胆量的。
冯歪嘴子任凭人们奚落，平静地生活着。
冯歪嘴子这一个小人物没有过多的言语来强调自己的身份、地位，他知道自己最大的任务就是要解决生存的问题。
祖父。
“我”的祖父是个慈祥、和蔼可亲、脾气好的人。
他常常笑得和孩子似的。
他是个长得很高的人，身体很健康，手里喜欢拿着个手杖。
他又是一个慈祥、善良的人，遇到了小孩子，每每喜欢开个玩笑。
在家里，“我”与祖父的关系最好，常常和祖父在后花园玩。
小团圆媳妇。
一个仅仅12岁而被称作14岁的小姑娘；曾经“头发又黑又长，梳着很大的辫子”，曾经“看见‘我’，也还偷着笑”；说碗碟很好看，想坐起来弹玻璃球玩；一点也不害羞，坐得笔直，走得风快，吃饭就吃三碗等。
她是一位健康、天真、活泼的单纯的小孩子。
[5]
三、主题思想、艺术特色
（一）主题思想
小城故事——国民灵魂的挽唱
《呼兰河传》，叙述以“呼兰河”为中心场景的乡土人生的小城故事，展示的是“北中国”乡民的生存状态和精神状态，是一曲国民灵魂改造的挽唱。
呼兰河小城的生存环境封闭窒闷，死气沉沉，除了老胡家的大孙子媳妇“跟人跑了”和有二伯提及的“俄国毛子”这一出一进外，基本上是与外界处于完全隔离的状态。
这样偏远闭塞的生存环境必然带来小城物质生活的原始落后以及芸芸众生精神世界的愚昧麻木，而芸芸众生的精神麻木又反过来加剧了小城生存空间的封闭落后。
呼兰小镇民众生存的方方面面都是简简单单的。
他们物质生活是简单的，“煮一点盐豆下饭，就是一年”，这就是农耕时期自然原始的生存状态。
“不过了，买一块豆腐吃去”这横下一心的壮举和并不幽默的自嘲中蕴含着贫穷落后给予他们怎样沉重的辛酸；他们的生存方式是简单的，“冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳”，寒来暑往一年又一年，生老病死一辈又一辈；他们的生活目的是简单的，“人活着是为了吃饭穿衣”；他们的人生理想是简单的，五岁的孩子都说长大了“开豆腐房”；他们的人生要求是简单的，“只希望吃饱了，穿暖了”。
当然，他们也勤劳、纯朴、忍耐、善良，但如果这些品格一旦与愚昧、麻木、野蛮、迷信、保守等精神顽症联手，那么这些品格尤其是善良就会变得相当残酷相当可怕。
这种变形的善良，使他们宽容一切丑恶而拒斥一切新生事物。
胡家婆婆“为了她好”竟用愚昧的三步曲：
毒打、跳大神、洗热水澡将健康的小团圆媳妇女子虐杀了；王大姑娘自己作主嫁给了冯歪嘴子，违背了“媒妁之言”的封建传统，于是乡邻们冒着严寒去“探访”、“作论”、“作传”、大兴舆论挞伐，结果王大姑娘在冷清的秋夜死了，善良的人们又用舌头将这个青年女子虐杀了。
人间悲剧的深刻性在于屠戮她们的不是地主阶级，而是那些和她们处于同一阶级的“善心”的婆婆、杨老太太、周三奶奶等人们，封建落后思想摧残了他们的精神，扭曲了他们的灵魂，这再次证明了鲁迅先生精辟的判断：
“中国人历来是排着吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人，正吃的也曾被吃。
”他们的性格，使他们成为封建制度的受害者，也在无意识中成了害人者，成了“无主名无意识的杀人团。
”是他们毁灭了小团圆媳妇的“美”，毁灭了王大姑娘的“爱”。
萧红的《呼兰河传》将批判的锋芒指向了北方土地上芸芸众生的价值观念、思维方式这一深隐的文化层面。
小说中作为文化载体的“大泥坑”、“跳大神”和“洗热水澡”孕生了更具文化意味的主体——“看客”群体，具有文化批判的历史厚度和哲学力度。
萧红写了“大泥坑”各种样态及其带给人们的种种“快乐”，它既能满足人们看热闹的眼福和吃些死猪死鸡的口福，又能满足人们茶余饭后的消遣、愉乐和谈资，试想如果没有它，小城的人们会失去多少乐趣而更显“寂寞”。
其实，它是小城人生原始状态的写真，“大泥坑实际上成了呼兰县城的标志和象征”，成了小城生活的一部分，它“象征着削弱国民进取、向上的精神魔障”。
“跳大神”是东北早期普遍流行的一种文化习俗。
12岁的小团圆媳妇由于活泼开朗，婆家将她视为怪物，遵从“打到的媳妇，揉到的面”的古训，进行残酷的规训。
先是毒打，接着是“跳大神”，最后是一天连续洗三次“热水澡”。
那些东家的婶子、西家的大娘等“善心”的“看客”给她撕下了衣服，浇水的浇水、按头的按头，乐此不疲地狂喊着参与并欣赏这一壮举，小团圆媳妇真的被折磨得死去活来。
那些“看客”们“于是人心大为振奋，困的也不困了，要回家睡觉的也精神了。
这来看热闹的，不下三十人，个个眼睛发亮，人人精神百倍。
结果小团圆媳妇被活活烫死了。
“看客们”津津乐道地欣赏“呼兰河”的各种景致，“大泥坑”的种种悲喜他们绕有兴致地看；妇女追打自己的孩子他们绕有兴致地看；跳井的、上吊的他们绕有兴致地看；卖麻花、卖豆腐的他们绕有兴致地看；冯歪嘴子的女人和小孩他们绕有兴致地看。
总之，“看”成了这些乡民重要的生活方式和古老的娱乐方式以及传播流言绯闻的特有方式。
他们不仅麻木地看着他人的命运，而且也麻木地看着自己的人生。
“看客”的书写，标志着作家对封建文化的批判不仅仅停留在表层的野蛮陋习上，而且挺进了国民文化心理和人格深层，提示了这些人内在生命力的枯萎。
“萧红通过‘看客’的众生相、社会相，画出了沉睡的国民的灵魂，揭示了东北世世代代国民经历着什么样的人生——对待生命、生活、命运的态度和采取这种态度的心理基础及思维形态，在历史文化的批判中，蕴含着改造国民灵魂的愿望。
”因此，在这个意义上说，《呼兰河传》是国民灵魂的一曲挽唱。
该小说旨在批判封建主义思想对民众精神的戕害，改造国民麻木的灵魂，因为萧红早就意识到“中国人有一种民族的病态”，那就是“病态的灵魂”，于是“想改正它”，正面揭露“封建的剥削和压迫”是反对封建主义的一条有效途径。
[4]
（二）艺术特色
1、叙述视角
《呼兰河传》有三重视角。
一个是童真童趣的儿童视角——“我”，孩子看不清事件的内涵，于是产生了“陌生化效果”；一个是成年叙述者视角，叙述者是处在一种超然的境界，与小说中人物保持着距离；第三个是萧红视角，萧红视角是居高临下的，读者可能看不见她，但她随时会出来发议论，有时连议论也不发，但读者可以感觉到萧红的情感波动。
儿童视角的“陌生化效果”。
儿童感受世界的混沌性、单纯性往往更能接近事物的真相，看到成人看不到或不愿看到的隐秘世界，也能看到被成人忽略或遮蔽的生活细节。
在《呼兰河传》中，众人都说小团圆媳妇有病，只有“我”说“她没有病，她好好的”，小团圆媳妇的辫子分明是她婆婆剪掉的，但是她婆婆说这团圆媳妇是妖精，辫子睡了一夜觉就自己掉了，所有人都相信婆婆所言，而“我”却说“不是的，是用剪刀剪的”。
儿童看不到或者说预料不到事情发展的残酷和恐怖的结局，造成对成人内心世界的遮蔽，达到了“陌生化效果”。
而读者在这距离中有了思索的空间，反而使恐怖事件更加触目惊心。
儿童视角还可以使异常沉重的悲剧有了一丝轻松，也达到了一种陌生化。
如“我”看到有二伯被父亲打倒在地上，没有地方发泄，就骂狼心狗肺的“兔羔子，兔羔子……”的骂声中，“于是‘我’做了一个梦，梦见了大白兔”从儿童轻松、喜悦的叙述中，更加感受到有二伯凄惨的命运。
“我”看到冯歪嘴子一家，数九寒天屋里水盆都结了冰，新生的孩子没有衣服穿，只能盖着面袋睡觉。
“‘我’想那磨房的温度在零度以下，岂不是等于露天地了吗？
这真是笑话，房子和露天地一样。
‘我’越想越可笑，也就越高兴。
”儿童视角的“越想越可笑”的“陌生化”描写，更使读者感到一种无法遏制的悲哀。
用儿童视角进入历史，感知呼兰小城，就呈现出生活的原生态“花开了，就像花睡醒了似的。
鸟飞了，就像鸟上天了似的。
虫子叫了，就像虫子在说话似的。
一切都活了。
都有无限的本领，要做什么，就做什么。
要怎么样，就怎么样。
都是自由的。
倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。
黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。
若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。
玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。
蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。
它们是从谁家来的，又飞到谁家去？
太阳也不知道这个”，在这里，大自然充满孩子气，自由自在的“要怎么样，就怎么样”。
对祖父的描写也是为了表现这种自由自在，祖父在萧红眼里，也是一株自然生长的植物。
祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的，遇到小孩子，每每喜欢开个玩笑，说“你看天空飞个家雀”，趁孩子往天空一看，就把那孩子的帽给取下来了，说“家雀叼走了你的帽啦”，大自然和祖父的自然状态与折磨小团圆媳妇的杀人者和“看客”形成鲜明对照。
成人叙述者的超然与“间离”。
成人叙述者是超然视角，对呼兰河人无视生命的现状表现出一种与己无关的态度。
“他们对生老病死，都没有什么表示，生了，就任其自然地长大，长大了就长大，长不大就算了”，如写卖豆芽菜的王寡妇儿子死了的情形，“忽然有一年夏天，她的独子到河边去洗澡，掉河淹死了。
虽然她从此以后就疯了，但她到底还晓得卖豆芽菜，她仍还是静静地活着，虽然偶尔她的菜被偷了，在大街上或是在庙台上狂哭一场，但一哭过了之后，她还是平平静静地活着”。
染房里两个徒弟为了争一个女人，“其中一个把另一个按进染缸子给淹死了。
过了三年两载，若有人提起那件事来，差不多就像人们讲着岳飞、秦桧似的，久远得不知多少年前的事情似的”，造纸的纸房里“一个私生子活活饿死。
因为他是一个初生的孩子，算不了什么。
也就不说他了。
”叙述人用这种淡然、超然的态度，叙述着一个个触目惊心的故事，从而与所叙述的事件产生了一种“间离”。
萧红视角的嘲讽与批判。
在小说的潜层，是萧红的视角，萧红的视角从两个方面体现，一个是作品中时时出现的议论，大多夹叙夹议，是凌驾人物之上的，与小说中人物有距离；一个是涌动着的、浓烈的、按捺不住的情感，使读者为之动容。
萧红写“‘我’家的院子是荒凉的”，“满天星光，满屋月亮，人生如何，为什么这样悲凉”，这是典型的萧红视角，因为儿童不会用“荒凉”、“悲凉”这样的词，超然的成人视角也不会用“荒凉”、“悲凉”去形容情感，只有萧红视角才说出这样包含情感的话。
萧红的视角会在作品中情不自禁地发议论，如写东二道街的大泥坑，“这泥坑子里面淹死过小猪，泥浆闷死过狗、猫，，甚至马也经常陷进去，“一年之中抬车抬马，在这泥坑子上不知抬了多少次”，有时人也掉进去了，但是“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑来填平的，一个人也没有”，这后一句话就是萧红的议论。
这样的议论在《呼兰河传》随处可见。
如写漏粉的人“他们一边挂着粉，也是一边唱着的。
等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边地唱着。
你说‘我’的生命可惜，‘我’自己却不在乎。
你看着很危险，‘我’却自己以为得意。
不得意怎么样？
人生是苦多乐少。
那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。
越鲜明，就越觉得荒凉。
他们被父母生下来，没有什么希望。
只希望吃饱了，穿暖了。
但也吃不饱，也穿不暖。
逆来了，顺受了。
顺来的事情，却一辈子也没有”。
萧红视角的议论与成人叙述者的超然叙述是不同的，成人叙述者一般不会用“人生是苦多乐少”、“越鲜明，就越觉得荒凉”这样带感情的用语，这样的用语是萧红真实感情的流露。
2、散文化的叙述结构
《呼兰河传》第一、二章主要通过对呼兰城的风土与人情的叙述，展现出了一幅大泥坑、跳大神、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会等画卷。
第三、四章转换角度，写“我”在后花园的无虑的童年生活和对祖父的无限依恋；第六、七章则又分别以有二伯、小团圆媳妇和磨倌冯歪嘴子为主角讲述他们的悲惨故事。
这七章都并无标题作为内在的逻辑联系，彼此之间独立，均可单独列章，且没有贯穿始终的故事情节，除了回忆的“我”外，连贯穿始终的人物也没有。
只是用饱含深情的笔墨追忆了往昔，而且也表达出了对温暖和爱的痴痴追求。
因而，在整个《呼兰河传》的叙事中，作者一直都将抒情的笔法渗入到叙事文体中，使其叙述模式充满了散文化的情调。
这种散文化的叙述结构，除了淡化情节之外，也与文本中大量儿童视角的叙事模式的存在有关。
在《呼兰河传》中，凭个人的天赋和感觉来进行创作的萧红打破了传统的严丝合缝的结构章法，通过自由联想将这些看似破碎的生活画面连缀起来，进行无边的伸展，成就了一种非情节化的散文风格。
这种看似无组织的组织、无结构的结构，正是中国散文“行散而神聚”的精髓所在。
散文化的叙述语言。
旅居他乡、久病缠绵的萧红在《呼兰河传》中，用诗一般的语言叙尽了对故土和童年生活的回忆与怀念之情。
在这里，萧红遵循着她一贯的创作特点，打破常规，不追求故事情节的曲折蜿蜒，也不追求人物形象的典型突出，其叙述语言与传统小说的叙述语言完全不同，充满了散文化的特点。
《呼兰河传》散文化叙述语言首先表现在大量的散文式的景物描写上。
如在小说的开头，作者这样写道：
“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。
从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。
”这里，完全用了散文化的叙述语言勾勒出一幅呼兰河的冬景。
又如小说中对火烧云的场景描写，没有华丽的辞藻与过分的渲染，但却对火烧云进行了细致而生动的描写，勾勒出一幅北方乡村的落日图。
正是这些散文化的语言，给我们勾勒出了一幅幅作者记忆中的故乡的画面。
其次，小说的散文化的叙事语言还表现在小说中大量的段落与段落之间的呼应上。
例如，第四章第二节起句是“‘我’家是荒凉的”。
第三、四节的起句是“‘我’家的院子是荒凉的”。
第五节的起句重复用“‘我’家是荒凉的”，到了第六章第十三节的起句重复用了“‘我’家的院子是荒凉的”。
又如在第六章里也是这样的运用，有十一节的起句都带有“有二伯……。
”萧红正是用这种语言实现她的小说理念，这阳关三叠式的语言，在细微差别中重复，犹如音乐主题的反复出现，不仅强调了挥之不去的印象，并呈现出萦回不散的艺术魅力。
在《呼兰河传》的“尾声”里，作者这样写道：
“‘我’生的时候，祖父已经六十多岁了，‘我’长到四五岁，祖父就快七十了。
‘我’还没有长到二十岁，祖父就七八十了。
祖父一过了八十，祖父就死了。
从前那后花园的主人，而今不见了。
老主人死了，小主人逃荒去了。
以上‘我’所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满‘我’幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。
”
在这里，作者巧妙地运用了散文化的叙述语言，不厌其烦地絮絮叨叨地叙述了祖父年龄与自己年龄的变化，不仅强烈地流露出对祖父的热爱与怀恋之情，而且以弦外之音告诉读者人世间生生死死的单调重复，表现了作者对岁月易逝、人生无常的叹惋。
萧红通过选择独特的节奏和韵味的语言，完成了从句子到句子，从段落到段落直至整个篇章的结构安排，并表现出舒缓、忧郁的美感。
作品评价：
要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”的东西：
它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。
——茅盾（中国现代作家、文学评论家）
四、阅读检测
1、《呼兰河传》这部小说的作者是（萧红）。
2、呼兰河这个小城只有两条街，其中大泥坑在（东二道街）上。
在东二道街上，还有几家（扎染铺），这是为死人而预备的。
3、呼兰河最有名的地方是（十字街）。
拔牙的洋医生的招牌撒谎那个画着特别大的，有量米的斗那么大的（一排牙齿）。
4、呼兰河除了一些卑琐平凡的实际生活之外，还有不少精神上的“盛举”，如（跳大神）、（唱秧歌）、（放河灯）等。
（七月十五）是鬼节，呼兰河上会（放河灯）。
5、在呼兰河，男女两家的公子、小姐都还没有生出来，就给订下亲了。
这叫做（指腹为亲）。
6、卖豆芽的（王寡妇）的儿子，是掉河里淹死了。
胡家养了个小童养媳——（小团圆媳妇）。
7、不断给呼兰河小城的人们带来不便，并充满危险的是（D）
A．黑龙江B．呼兰河C．西二街D．东二街道上的大泥坑
8、团圆媳妇的惨死的原因是（ C ）
A．病死B．老弱C．意外死亡D．婆婆折磨而死
9、作者的父祖是一个（B）的老人。
A．严B．和霭可亲C．说话不算数D．不诚实
10、萧红在《呼兰河传》中多次提到“我的院子（C）的。
”
A．非常热闹的B．异常美丽的C．很荒凉的D．幽静整洁的
11、那时，也认不得哪个是苗，哪个是草。
往往把韭菜当作野草一起割掉，把狗尾草当作（B）留看。
A．野草B．谷穗C．白菜D．菊花
12、粉房子里的人常常以苦作乐，边漏着粉，边（C）。
A．跳着舞B．打着拍子C．唱着歌D．狂叫着
13、萧红的《呼兰河传》完稿是在（C）
A．呼兰河B．黑龙江C．香港D．上海
14、四月十八娘娘庙大会，也是无分男女老幼都来逛的，但其中最多的是（B）
A．男子B．女子C．孩子D．儿子
15、东二街道上有两家学堂，一个在龙王庙里，一个在祖师庙里。
龙王庙里学的是养蚕，叫做（B）
A．全日制学校B．农业学校C．龙王庙学校D．呼兰河学校
16、17.呼兰河有个规矩，一年只有两个月是搬家的时候，春天二月是搬家的时候，还有（C）
A．五月B．九月C．八月D．十一月
17、我家的有二伯，有东西，你若不给他吃，他就骂，若给他送上去，他就说：
“你二伯不吃这个，你们拿去吃吧！
大家都说他的性情真（A）
A．古怪B．温顺C．暴躁D．刚烈
18、关于《呼兰河传》，正确的说法有（
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