以《贝奥武夫》论神话史诗影像化表达.docx

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以《贝奥武夫》论神话史诗影像化表达

以《贝奥武夫》论神话史诗影像化表达

[摘要]《贝奥武夫》是欧洲文学的瑰宝，创作于公元8世纪左右，被称作英语文学的始祖，它以史诗体例呈现给世人并流传了上千年，其诗歌具有史料、艺术、文学等多重价值。

电影版《贝奥武夫》在原著的叙事框架和人物设定基础上对情节叙事和人物性格塑造上做了较大改动。

本文在对《贝奥武夫》创作文化背景进行研究的基础上，从技术表现、角色重构、好莱坞工业化思维下叙事元素的体现几个角度来对神话史诗影像化进行分析。

[关键词]《贝奥武夫》；动画电影；英雄史诗；命运悲剧；北欧文学

神话史诗《贝奥武夫》创作于公元8世纪左右，由古英语西撒克逊方言写成，故事内容取材于斯堪的纳维亚的历史事件和“蜂蜜与狼”的民间传说，同时糅合了北欧神话故事里恶龙、英雄勇士、女妖等意象作为叙事元素，《贝奥武夫》一诗作为民间口头文学在文字记录之前已经流传了几百年，由于当时罗马教廷的势力在英格兰及北欧蔓延，基督教徒们便仿效古代罗马民族史诗《埃涅阿斯纪》的风格和体例，在原诗内容上夹杂了欧洲中世纪经院哲学的宗教观，因此《贝奥武夫》的叙事里既有异教里的妖魔鬼怪，也有十字架和罗马武士的文化元素，成为基督教化的北欧神话，最终也呈现出与希腊神话迥异的风格，后人称之为“欧洲俗文学中第一部杰作”。

故事以丹麦国王洛斯戈和他的子民们在一座名叫西奥鹿特的大殿里寻欢作乐为开端，他们的欢笑激怒了一个性情乖戾、孤僻，名叫哥伦德的怪物。

一日夜幕降临，体型巨大的哥伦德来到大殿杀死几十名勇士，给洛斯戈和他的子民们带来无尽的灾难，此后，哥伦德不时地袭击、破坏大殿来制造祸端。

瑞典的叶亚特人贝奥武夫是一个英勇善战、体力超群的英雄，在得知洛斯戈国土上发生灾难后决心为民除害，贝奥武夫带着十几个勇士在与暴风浪搏击了数日后来到丹麦，洛斯戈开启了尘封的大殿以酒宴庆祝贝奥武夫的到来。

夜晚，贝奥武夫和他的勇士们睡在大厅里，哥伦德冲入大厅，吞食了一名勇士，贝奥武夫空手和哥伦德贴身搏斗，在刺伤哥伦德的耳朵之后又设计夹断哥伦德的右臂，因此，贝奥武夫成了丹麦国的英雄，日日被人称赞，洛斯戈感激他送出圣器黄金角，告知贝奥武夫哥伦德的水妖母亲仍是祸患，于是贝奥武夫来到水妖洞穴，受水妖诱惑爱上了她，之后贝奥武夫回到丹麦国欺骗众人说已经杀死水妖，洛斯戈猜到真相后跳海自杀，贝奥武夫加冕成为国王，拥有无上的权力、财富和美人，50年后，水妖之子火龙侵犯和破坏了叶亚特的国土和子民，贝奥武夫不顾年老体衰决心杀死恶龙，为民除害，最后在与黄金恶龙搏斗中坠入大海英勇牺牲。

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电影版《贝奥武夫》在忠于原著的基础上在情节和人物上做了较大改动，采用的是真人CG动作捕捉技术以及好莱坞工业化思维下的叙事元素，下文将从角色塑造、叙事设计上分析该片的影像表达。

一、真人CG技术下的视觉表现

电影《贝奥武夫》整体耗资1.5亿美元，由罗伯特·泽米杰斯执导，启用了安吉丽娜·朱莉、安东尼奥·霍普金斯、雷·温斯顿等好莱坞一线明星依据真人表演制作出亦真亦幻的动画效果。

从技术上来看，这部“动画电影”将动画技术和真人表演完美结合在一起，电影采用了当下好莱坞科幻、魔幻大片中备受青睐的真人CG特效技术制作，比如《猩球崛起》《指环王》《阿凡达》《魔比斯环》等影片均采用了这种技术。

真人CG特效是将人或动物的动作、空间位移记录下来，并以此数据驱动虚拟角色运动可以达到比手工动画更流畅、更精确的效果，核心技术是基于绝对空间位置测量的“光学动作捕捉系统”，即在演员身上安置红外感应器，将演员的面部表情以及行为反映至接收器中，同时转换成数字语言传入计算机后进行合成、渲染而成。

采用真人CG技术的优势在于能够高度还原出天马行空的想象以及科幻、魔幻题材电影中难以表现的场景画面，不仅可以减小演员表演难度：

演员不用化妆、塑形，无须考虑年龄相貌等问题，同时将拍摄地点集中在摄影棚或影视基地内通过后期制作各式切合电影情节的场景，极大地降低拍摄成本，比如影片中构建了斯堪的纳维亚蜿蜒的山脉、恢宏的殿宇、极端天气中大雪纷飞的场景很符合史诗中宏大叙事下的场景想象。

二、对角色形象的重构

原诗在对贝奥武夫、洛斯戈、女妖等核心人物角色的刻画上呈现扁平单一化特征，人物行动缺乏情感逻辑支撑而显得突兀和难以理解，很明显这种设定和叙述并不符合现代人的审美趣味。

而影片中对人物角色形象的刻画可谓饱满和复杂，该片导演泽米吉斯认为，原著诗歌不具备现代化的叙事元素，《贝奥武夫》在记录之前作为口头文学已经流传了几百年，当时的思想阉割者基督教徒们在抄写记录时把有趣的内容减掉了，并且导致了诗歌思想上趋于刻板、保守以及带有卫道的色彩。

原作中贝奥武夫是一个“高大全”式的英雄，是赞美和勇敢的代名词，他是身高2米的维京蛮族，臂力是20个勇士力量之和，他的人生也一直处于“打怪升级”的状态：

先是杀死了恶魔哥伦德，然后是水妖，最后是黄金恶龙，当上了国王后征战四方、开拓疆土，由于勇猛光辉的人格形象和出色的功绩而受到人民的爱戴。

原著中每部分都是独立的故事，叙事上并没有太多的因果线，而是呈板块状。

贝奥武夫是活在史诗里的民族英雄，长久以来在古代人们的审美趋向和宗教哲学导向下被高度地脸谱化了，那种建立在抽象道德基础上的集权崇拜正是古典英雄群像的描绘。

黑格尔在《法哲学原理》中涉及英雄史观的探讨，他认为英雄人物创造历史，英雄人物具有“绝对理性”抽象的人格，他们身上积聚着整个民族的普遍优点等，这种古典哲学中的思维对自古希腊戏剧时期塑造的英雄观是直接继承的，当然黑格尔夸大了精神意识的作用，否定人民群众创造历史未免会滑向唯心主义的思想深渊。

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而电影对贝奥武夫形象的塑造明显是带有好莱坞主义的英雄色彩，剥离了神话中抽象的叙事思维，还原了一个有缺点、有情感的真实的人：

在“英雄旅程”的初期因未克服环境或自身缺陷而陷入困境或迷茫，而经过一系列挑战，主角最终会克服缺陷，重新找回自我，获得救赎或原谅。

这实际上也涉及好莱坞电影中一个永恒的叙事主题，即人的成长：

年轻时候杀死海怪的他喊出“我是贝奥武夫”的自信和豪迈与年老后陷入到对自己一生伟业的自我怀疑与否定的一对矛盾正是故事情节发展的内在动力。

影片试图从现代思维诠释英雄也具有普通人身上普遍存在的缺点：

骄傲、虚荣、贪婪与情欲，并且将这些缺点放大呈现：

用“直刺了海怪的心脏”的谎言掩盖了贝奥武夫贪慕女色的性格；当翁非斯质疑他杀死海怪的数量时，贝奥武夫也夸大成九只来展现他的英勇无畏形象，并以杀海怪来掩饰自己游泳时败给对手的事实；当贝奥武夫从女妖那儿归来时，谎称哥伦德的头就是女妖的头，以谎言绘声绘色地告诉众人自己如何杀死了女妖，尽管受到老国王质疑，但仍然未说真话。

此外，从影像符号传达上看，水妖象征着美貌、财富、权力、永恒，这是年轻时候的贝奥武夫所向往与追寻的，在与水妖媾和之后有了儿子黄金恶龙，同时受到水妖的诅咒，这就为命运悲剧的叙事理念埋下伏笔。

影像上黄金恶龙具有双重形象，除了黄金恶龙之身，还有一个就是红色贝奥武夫的形象，他象征着人性中邪恶的一面。

影片中贝奥武夫说自己当年已经死了也符合这个情节设定：

那个纯粹英雄已经不在了，存活下的是靠着谎言与欺骗度过余生的伪君子。

王后象征着现实：

流逝的岁月、理性和成熟、真实和睿智，她了解贝奥武夫并对他予以包容和爱，这也是贝奥武夫老去时真诚直面内心的一个因素。

三、好莱坞工业化的叙事元素

电影《贝奥武夫》是典型的三幕剧结构：

三幕故事分别对应了原著中的三场战役，即第一幕贝奥武夫杀死巨魔格兰道尔，格兰道尔的母亲欲为其报仇。

第二幕贝奥武夫只身一人来到女妖所居住的洞穴，然而却被女妖以美色、金钱、权力诱惑，这里原著中格兰道尔的女妖母亲也是丑陋无比的怪物，并被神力英勇的贝奥武夫杀死。

第三幕是卫冕成为国王的贝奥武夫在谎言与欺骗的心理阴影下生活了50年，最后走出诅咒杀死恶龙，走出了曾经的阴影。

同时，影片通过人物之间的情感、关系用典以及心理活动等副线交织来丰富贝奥武夫三场战役故事的饱满性。

[3]而在原著中，贝奥武夫经历了三大战役，原诗中各个角色和战役都是独立的，除了格兰道尔与女妖是母子关系，其他角色彼此之间也没有命运和血缘上的牵连。

本片作为标准好莱坞电影工业思维下的神话故事新编，除了忠于原著情节、人物设定外，还采用了大量符合现代人审美趣味的叙事元素。

一是对欧洲戏剧中“悲剧”精神的深度加工。

剧中“弑父”“杀子”的剧情体现了欧洲古典戏剧中的“悲剧”精神，这里的欧洲古典戏剧主要指古希腊悲剧中的命运悲剧，正如《阿伽门农》《俄狄浦斯王》等一系列传世悲剧作品那样推动角色行动的是戏剧“原罪”所致，也与基督文学《圣经·创世纪》里记载的“神的儿子与人的女儿通婚，地上满是罪恶”的隐喻对应。

原著里黄金恶龙在基督文化里象征着魔鬼撒旦，是邪恶的化身；哥伦德被描述为该隐的后裔，《圣经》里面记载该隐是亚当和夏娃的儿子，因失手杀死了哥哥亚伯而被上帝驱逐永生游荡，因此这里哥伦德象征着恶魔，影片中该隐是勇士安福斯的仆人，这里安排了这个隐喻即安福斯是弑兄者。

影片中黄金恶龙是贝奥武夫和水妖的私生子，哥伦德是老国王和水妖的私生子，这就把原著中的“原罪”精神改编为对复杂人性的探索与展示。

同时黄金恶龙和哥德尔都是“父辈的罪孽”，即贪欲的产物，他们是伟大英雄光芒背后的阴影。

柏拉图在《理想国》中提出了“岩洞映像”的概念，他认为处于表象世界之下的人类个体就像囚犯置身于幽暗的洞穴里那样，他们无法对自己的真实处境有真实且彻底的了解，只能通过映照在岩洞石壁上的模糊影像才能得出关于自己的认识。

之后拉康从心理学角度提出镜像理论学说，该理论在“自我”与“他人”两个概念对立之外提出第三概念“主体”，拉康认为，主体是自我对自身潜意识里存在的身份认知，主体不等于自我，是自我形成过程中的建构性产物，它像人格的一体两面具有对立和完整性。

[4]影片中，哥伦德是女妖和洛斯戈所生，他那可憎的面貌、畸形的身体正是他的父亲洛斯戈内心深处阴暗人格的外化。

二是叙事道具的运用。

电影中的道具分为两种，一种是纯粹的道具，另一种是能够推动剧情发展的叙事道具。

在《贝奥武夫》中，黄金角和皇冠无疑是具有叙事作用和象征意义的，叙事道具在这部电影中反复出现并且牵引出一条剧情发展线将三幕剧情串联在一起。

《旧约》中耶里面有关于金杯的记载可以视作黄金角的原型，《旧约》里面的金杯是权力、淫秽、欲望的符号化器物，与电影中洛斯戈和贝奥武夫对圣器的渴望相匹配。

[5]片中数次出现了黄金酒杯，开始洛斯戈拿出自己的战利品黄金酒杯给贝奥武夫，希望他战胜女妖，然后在贝奥武夫假说战胜并杀死女妖时，洛斯戈问起黄金酒杯的去处，而贝奥武夫当然只能在他面前撒谎，暴露出贝奥武夫此刻膨胀的虚荣与野心，但洛斯戈知晓了一切，因为贝奥武夫的经历曾经就发生在他的身上，他说完那女妖不是他的诅咒后跳海自杀，因为这个诅咒已经转移到贝奥武夫身上，最后贝奥武夫和黄金恶龙双双掉入大海也和前面的情节相呼应。

[6]美艳女妖诱惑贝奥武夫也是为了夺得黄金酒杯，“把这个黄金酒杯给我。

我便会让你永世为王，永远康健，强大，无所不能，我向你许诺，向你发誓”。

另一方面，皇冠既象征着权力，也是对贝奥武夫的诅咒，影片中有很多细节值得玩味，比如贝奥武夫接过皇冠时看到上面刻有飞龙图样正是日后的黄金恶龙，也就是贝奥武夫贪欲、虚荣、虚伪的内心所孕育出来的实体。

《贝奥武夫》创作于新旧两个时代交替之时，即北欧世界英雄崇拜和信仰北欧众神与中世纪时期信仰的基督文化，因此影片中也多次出现了基督教符十字架，十字架象征着虚无，所谓日光之下，并无新事，这似乎是对史书里记载的英雄们丰功伟业的反思；最后贝奥武夫被施以海葬的时候船上出现了巨大的十字架，则象征着对英雄时代和黑暗时代的终结，如同《神曲》象征着中世纪的终结，《贝奥武夫》则代表着一个英雄时代的结束。

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