粉丝与消费的互动文档格式.docx
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针对法兰克福学派所信奉的消费操纵论，以英国伯明翰大学文化研究中心为基地的伯明翰学派提出了一套积极受众（消费者）理论。
伯明翰学派的代表人物霍尔（StuartHall）指出，消费者并不完全受文化工业（生产者、广告商）的任意摆布和支配。
文化工业的生产者可以将他们偏好的意义输入编码过程中，但却无法规定或保证消费者必然按照他们的意愿来进行解码。
因为编码和解码是两个不同的过程，它们之间不存在完全的对应（12）。
从20世纪70年代开始，伯明翰学派对青年亚文化进行了深入研究。
研究者们发现，年轻消费者在挪用和转变文化制成品方面表现得异常积极和富有创造性。
克拉克（JohnClarke）认为，通过将物品放置在话语中的不同位置或一个不同的整体中，“拼贴者”（bricoleur）能够生产出新的话语，传达出新的意义（13）。
威利斯（PaulWillis）在探讨青少年在日常生活中的符号创造力时也提出，“尽管媒介吸引着某些特定阐释，但年轻人不仅学会了符码规则，而且还学会了如何玩弄符码阐释，重新塑造形式，借助自己的美学与媒介互动”（14）。
伯明翰学派的亚文化研究与法国当代思想家德塞都（MicheldeCerteau）的思想不谋而合。
在《日常生活的实践》一书中，德塞都开宗明义地指出：
本书的目的是“阐明使用者的典型行为方式，这些使用者在社会中的被主宰身份被‘消费者’这一委婉语所隐藏（这一身份并不意味着他们是被动的或顺从的）。
日常生活通过以不计其数的方式‘盗猎’他人的财产而发明自己（inventitself）”。
与主导经济秩序所进行的文化生产相对的，还有另外一种“迂回的、分散的、到处自我暗指的”被称为“消费”的生产。
对于德塞都来说，文化领域是一个生产权力的策略（strategies）与文化使用／消费的战术（tactics）之间不断发生冲突的地带。
消费者虽然是弱势的一方，但他们却能够运用战术战胜“强者”，不仅不被主导性文化经济（文化工业）所操纵，反而让它为我所用（15）。
与布迪厄的社会学统计方法和法兰克福的定性研究方法不同的是，伯明翰学派大量使用了民族志方法来研究“真实”的消费者在日常情境中的实践，并更关心阶级之外的性别、年龄、种族等因素在消费中扮演的角色。
比如，莫利（DavidMorley）在1992年出版的《电视、受众和文化研究》一书中就指出，研究者不仅需要了解不同观众对电视节目的不同反应和解码，还应该了解电视观看的活动过程本身是如何展开的，不能简单地把媒介消费等同于一群电视观众对特定电视节目所做的解读。
莫利在研究家庭对电视的使用时发现，男性和女性的电视观看模式差别很大：
男性在观看时注意力集中，一声不吭，不愿被打扰；
女性则很少能全神贯注地观看电视，大多一边做事、说话，一边看电视。
莫利认为，出现这样的差异是因为，男性将家庭视为一个放松休闲的场所，而对女性来说，家庭却是一个工作和责任的场域（16）。
英美粉丝研究中的粉丝消费在形形色色的消费者中，粉丝无疑是一个独特的消费人群。
首先，粉丝是“过度的消费者”（excessiveconsumers）。
与大众文化的普通观众和读者相比，粉丝在文化产品中投入了更多的时间、精力和情感，他们从文化产品中制造出更高强度的意义，他们与所关注对象建立起来的关系也更为亲密。
电视剧、体育球队和影视明星对于普通消费者而言只是商品化的娱乐消费形式，但对于粉丝来说，却是塑造自我、建构社群的“涡流”（17）。
其次，粉丝是“完美的消费者”（consummateconsumers），他们的消费习惯固定，可预测程度高。
粉丝经常实践着一种“馆藏式消费”（curatorialconsumption），即购买、收藏他们所喜爱对象的所有相关物品。
这种消费方式更类似博物馆和图书馆的活动，而不是大众文化物品的常规使用方式。
它改变了大众文化转瞬即逝的性质，使其成为一种持久的、让人有成就感的文化实践（18）。
此外，粉丝还将消费与生产融为一体。
比如，“超级女声”等选秀节目的粉丝在消费偶像的同时，还利用新媒介技术生产出了不计其数的粉丝文本，包括散文、小说、图片、漫画、音频、视频、歌曲和周边产品（如团体标识、书刊、海报、日历、纪念品、服饰）等各种类别。
其中一些高质量的粉丝文本，已被机构或公司选中，进入了更大的流通范围（19）。
正如英美粉丝研究中的重量级人物詹金斯所说的：
“粉丝饶有意味的地方在于，他们构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群，他们的活动吸引我们关注文化挪用的过程”（20）。
粉丝也因而成为各种消费理论的一个测试用例（testcase）。
20世纪90年代初兴起的第一波粉丝研究主要吸取、完善了伯明翰学派和德塞都的理论成果，突出了粉丝在消费过程中的能动性，以及粉丝将消费转化为生产的能力。
在《文本盗猎者》一书中，詹金斯指出，粉丝并非文本意义的被动接受者，或法兰克福学派所谓的“文化白痴”，而是德塞都式的、主动出击的“文本盗猎者”。
粉丝消费者就像盗猎者一样，不断擅自闯入文化工业的生产者所设立的文本禁区，掠走他们认为有用的东西，并用自己的方式对这些素材进行加工改造。
比如，著名科幻电视连续剧《星际迷航》（StarTrek）在塑造女性形象方面相对保守，剧中的女性人物无论是在思想还是情感上都显得无足轻重，不能与男性人物相提并论。
这引起了《星际迷航》的一位女性粉丝费什（LeslieFish）的强烈不满。
她在70年代后期创作了一部名为《重量》（TheWeight）的长篇粉丝小说，在原电视文本的基础上新增了一个才华横溢、坚强勇敢、率真善良的女性人物。
她还刻意描绘了男性人物面对这个强大女性的混乱和焦虑，以及这个女性人物带给其他女性的启发和激励（21）。
詹金斯强调，在粉丝的世界里，没有生产者（作者）和消费者（读者）的区分，粉丝是“生产的消费者，写作的阅读者，参与的观看者”（22）。
这正好验证了德塞都的“消费也是生产”的观点。
不过，詹金斯也对德赛都的“盗猎”理论进行了重要修正。
德塞都笔下的盗猎者是一个个孤立的读者，他们从原文本盗猎来的意义是暂时的、随手即弃的，无法形成一个稳定和永久的文化基础。
但詹金斯认为，粉丝阅读是一个社会过程，粉丝的文本阐释是通过与社群中的其他成员协商讨论而形成的。
粉丝不仅能保留他们利用大众文化材料生产出来的产品，还能够形成自己独特、持久的社群文化，构建出一个媒介生产者掌控之外的艺术世界（23）。
就像詹金斯本人是《星际迷航》的铁杆粉丝，费斯克也是一个“不折不扣、根深蒂固的大众文化迷”（24）。
早在80年代后期，费斯克就开始关注粉丝现象（25）。
在《理解大众文化》一书中，费斯克将粉丝描述为具有辨识力和生产力的“过度的读者”。
粉丝对文本的投入是“主动、热烈、狂热和参与式的”，这和中产阶级试图与文本“保持距离的、欣赏性和批判性的态度正好相对”（26）。
在1992年发表的《粉都的文化经济》一文中，费斯克既借用了布迪厄的文化资本、习性和区隔等重要概念来证明主导文化和大众文化之间的差异，又挪用了德塞都有关盗猎、战术的隐喻来彰显大众的生产力和抵抗能力。
费斯克认为，粉丝文化与官方文化形成了既分离又映照的关系。
一方面粉丝文化是与官方文化相对立的大众文化的强化；
另一方面，它又“征用”、“重塑”了“官方文化中的某些价值和特征”。
粉丝创造出了“自己的生产及流通体系”，形成了一种类似主流／官方文化经济的“影子文化经济”（27）。
费斯克的文章虽然在发表时间上属于第一波粉丝研究，但它对布迪厄理论的运用却为第二波粉丝研究提供了灵感。
90年代中后期出现的第二波粉丝研究主要从布迪厄的消费社会学中汲取了灵感，更多地关注粉丝对于所好对象的选择以及粉丝消费如何反映我们的社会、文化和经济资本，粉丝社群内部如何复制主流社会的等级制度。
尽管研究者们依然关心权力、不平等和歧视等问题，但他们不再将粉丝社群看作是自我赋权（self-empowerment）的工具，或与社会体制相抗衡的力量，而是认为粉丝是维护现存社会和文化分类体系的能动者（28）。
美国学者哈里斯（CherylHarris）在《电视粉都的社会学》一文中指出，电视作为当代社会的一个重要“公共空间”，过去很长一段时间都是由电视工业单方面说了算。
这种情况直到20世纪70年代，各种电视观众团体出现之后，才有所改变（29）。
成立于1985年的“高品位电视观众”组织（ViewersforQualityTelevision，简称VQT）就是一个主要由“成熟的、中产阶级的、受过良好教育的”电视迷们自发组成的呼吁团体（advocacygroup），目的是挽救那些因收视率低而被商业电视网取消播放的高品质电视剧（30）。
在对VQT进行了长达五年的跟踪研究之后，哈里斯认为VQT组织的行为不能简单地用文化研究中的“赋权”概念来解释。
该组织所要求观看的电视节目取决于其成员的“品味”，而这个品味又取决于组织成员是如何通过家庭、教育机构、教会和国家等机制被社会化的。
VQT组织为保卫高品质电视节目而发起的运动，更多的是一群共享着相似文化资本的人在扩展他们的文化领地，不再构成一种文化抵抗或颠覆的形式（31）。
从第一波粉丝研究到第二波粉丝研究的转向，很大程度上是因为进入90年代以后，粉丝的社会地位得到了显著提升。
从广播到“窄播”（narrowcasters）的后现代媒介工业潮流的兴起，让粉丝变成了卫星／有线电视锁定的目标客户和缝隙市场（nichemarket）。
粉丝作为一种有利可图的消费模式，受到了媒介工业的积极鼓励和扶植（32）。
与此同时，西方主流社会也开始接受粉丝身份，不再将其污名化为古怪、疯狂的“他者”。
一些试图与消费者和选民沟通的名流、政治家们还会公开表明自己的粉丝身份。
如英国前首相布莱尔在政府陷入危机之后，曾出人意料地作为嘉宾出现在一个足球聊天节目，用其足球迷的身份来争取英国民众的认同。
简而言之，粉丝身份成了我们与世界沟通，向他人揭示我们是谁的一种重要方式（33）。
第一波和第二波粉丝研究基本上还是把粉丝社群看作是一种以粉丝集会、粉丝杂志等形式存在的亚文化群体，一种相对小众的文化实践。
但在当代，粉丝消费模式已经开始渗透到我们日常生活的方方面面（34）。
詹金斯指出，随着草根文化和商业文化的融合，缝隙市场和主流市场的交汇，每个媒介消费者某种程度上都可以算作粉丝。
粉丝活动不再局限于周末和假日，而是成了日常生活的一部分。
粉丝也不再处于文化工业的边缘，而是无数业内会议所讨论的首要话题。
以电视观众为例，尽管还是有部分观众只是单纯地收看节目，但更多的观众会访问“指摘电视”（TelevisionwithoutPity）网站，阅读那里发表的犀利而有趣的电视评论。
观众一旦上了那个网站，说不定就会不由自主地发帖，参与讨论。
从那儿开始，就很难界定他们到底是不是电视迷。
也就是说，粉丝的概念变得越来越宽泛，以至于我们不得不问“谁不是粉丝”（35）？
目前，粉丝研究已经进入了一个在概念、理论和方法上都更加多元的第三阶段。
法兰克福学派的理论资源也开始受到部分学者的重视。
英国粉丝学者桑德沃斯（CornelSandvoss）就是其中的一个代表。
在2005年出版的《粉丝：
消费之镜》一书中，桑德沃斯指出，研究者们通常以为，粉丝研究能够证实法兰克福学派的文化悲观主义及其否定辩证法是错误的，他们试图通过对媒介消费的微观层面的考察来反驳法兰克福学派的观点。
但这样做的结果只是将粉丝研究局限于谁有权对文本实施控制的问题上，只会导致媒介生产者与粉丝消费者的二元对立。
由于仅仅关注粉丝的符号权力或文本权力，这些研究者们忽视了当代社会中更复杂的权力结构和压迫。
在桑德沃斯看来，粉丝身份并不是一种普世的人类境况。
粉丝的出现与资本主义的兴起和工业现代性，特别是20世纪的大众消费主义关系密切。
美国历史学家拉什（ChristopherLasch）曾提出，美国的消费资本主义催生了一种自恋文化，其重要支撑就是媒介消费和粉丝。
媒介强化了大众对声名和荣耀的梦想，鼓励普通人去认同明星，使他们憎恶日常生活的平庸，渴望与众不同。
受拉什的启发，桑德沃斯认为，粉丝与他们的所好对象之间是一种“自恋性的自我映射”（narcissisticself-reflection），所好对象是粉丝自我的延伸。
粉丝不仅积极寻找他们与所好对象之间的共同点，还把自己的体貌特征、个人经历、价值信仰投射到所好对象身上。
通过强烈认同某个名流，粉丝找到了一个无须成名也能获得心理满足的策略。
粉丝就像一面镜子，映射出了现代消费的矛盾力量。
一方面，消费为自我认同的形成提供了重要的符号资源；
另一方面，消费又将自我整合进经济、社会和文化的主导秩序之中（36）。
美国学者安德烈耶维奇（MarkAndrejevic）对“指摘电视”网站的个案研究也表明，詹金斯对新媒介环境中受众参与的肯定未免过于乐观。
安德烈耶维奇认为，一个互动经济（interactiveeconomy）正在当代社会浮现，被动、无脑的“沙发土豆”（couchpotato）将不再成为可能。
虽然以互动性为标志的新媒介侵蚀了生产者与消费者之间的传统边界，让消费者也能参与到生产制作的过程之中，但指摘电视网站的用户对制作人是否愿意倾听受众的声音多持怀疑态度。
这些用户聚集在这个网站的主要目的不是为了游说制作人，而是为了在社群成员面前展演个人才华，表明他们没有被电视媒介所愚弄。
安德烈耶维奇指出，“指摘电视”网站的确构成了一个平等交流的公共空间，但这个公共空间仅仅满足了参与者的自我展示和偷窥欲望，并没有带来真正的行动和权力的分享（37）。
粉丝消费的中国阐释20世纪80年代以来，中国民众的日常生活在“衣、食、住、行、乐”（高丙中语）等各个领域都发生了巨大的变化。
海外中国研究专家戴慧思（DeborahDavis）对于这种变化曾做过如下描述：
“在不到十年的时间里，数百万人有了新的通讯方式，新的社会语汇，以及通过新的商业化途径产生的新颖的休闲方式。
毫不夸张地说，中国经历了并正在经历一场消费革命”（38）。
湖南卫视主办的“超级女声”节目可能就属于戴慧思所说的“新颖的休闲方式”。
该节目在2005年的空前成功，不仅普及了“粉丝”这个颇具后现代风格的外来音译词，还首次向国人展示了粉丝在经济、符号、情感方面的消费能力。
有迹象表明，粉丝正在成为当代消费革命中的重要参与者。
在“全球最大的中文社区”——XX贴吧，玉米建立的“李宇春吧”长期占据XX第一大吧的宝座。
在“全球最具影响力的论坛”——天涯社区，各路粉丝云集的“娱乐八卦”一直是天涯人气最高的版面。
在媒介娱乐工业，拥有大量粉丝的选秀歌手既是销量榜上的常胜将军，也是各种娱乐节目竞相邀请的嘉宾，以及五花八门的业内奖项的主要得主。
不过，大部分精英知识分子要么对粉丝现象视而不见、不屑一顾，要么就将粉丝看成是消费意识形态的可悲受害者。
比如，尽管有关《超级女声》的学术探讨已经形成了一个小型的专门研究领域，但笔者于2008年11月初在《中国期刊网》所做的搜索显示，在1200多篇和《超级女声》有关的文章中，以节目受众或粉丝为主题的单篇论文不超过10篇，连文章总数的1%都不到。
这无疑反映了当前中国文化研究和媒介研究中的一个总体偏差，即只关注生产者和文本，极其轻视消费者／受众。
即便偶尔有学者将注意力转向超女粉丝，他们也疏于探究粉丝消费的真相。
如滕威在一篇解读“超女”奇观的文章中质疑道：
作为消费者，大众真的有主体性吗？
在“超女”中，大众进行了“偷猎”、“挪用”等日常生活实践吗？
在体制内进行了游击战，耍了花招吗？
遗憾的是，我们没有看到。
因为他们以为这是由他们自己做主的参与式文化，以为自己在对抗体制、颠覆权力，悲哀的是，今天的体制已经改变，市场意识形态成为主导，所以他们越投入于这场游戏，就越积极地维护了现行体制。
（39）
这段引文中“我们”和“他们”的尖锐对峙，“遗憾”和“悲哀”的矜持措辞，明白无误地呈现出精英知识分子在面对粉丝大众时的智力优越感。
“他们”（粉丝）的非理性、愚昧和被操纵，恰好映衬出“我们”（精英知识分子）的理智、清醒和独立。
也许，“我们”之所以看不到粉丝消费中的“盗猎”和“挪用”，不是因为这些文化战术根本不存在，而是因为高高在上的“我们”没有兴趣放低身段，以足够近的距离和足够长的耐心来审视粉丝消费的方方面面。
或许超女粉丝并没有想过以消费的方式“对抗体制、颠覆权力”，但他们的所作所为也并不仅仅只是在维护现行体制。
我们的确需要跳出桑德沃斯所说的媒介生产者与粉丝消费者的二元对立，用一种新的视角阐释粉丝消费在当下中国的社会文化意蕴。
美国历史学家葛凯（KarlGerth）曾在《消费中国》一书中详尽考察了20世纪头三十年中国的国货运动与民族主义的关系。
他指出，消费主义在全球的发展并非遵循着一个固定的模式。
在中国近现代历史上，消费主义不是主要和个人自由、自我表达和愉悦情感有关，而是与民族建构紧密结合，用民族主义来约束消费者的个人选择权。
消费文化既界定又帮助传播了近代中国民族主义，是“创建近代中国的关键”。
近代中国不完全是一个“想象的社群”，而是一个消费国货的政治集合体（40）。
葛凯的研究有力地证明，中国现代消费文化从一开始就被嵌入了更广阔的社会历史语境，绝不只是让人掏钱购物那么简单。
类似地，对于当代大众文化中普遍存在的粉丝现象，任何武断的批判和指责都毫无意义。
我们需要做的是探索这种消费模式出现的深层原因，将粉丝消费的兴起与当代中国社会的转型，尤其是转型期的失范（anomie）问题联系起来。
社会学者朱力认为，改革开放之后，从计划社会到市场社会的社会控制机制的转型，导致了中国社会在社会组织、社会流动、信息传递和意识形态（价值核心）等方面的一系列剧变。
与此同时，中国社会也出现了明显的“失范”。
这种失范在宏观层面表现为社会规范系统的瓦解，即涂尔干所说的“社会规范缺乏、含混或者社会规范变化多端，以致不能为社会成员提供指导的社会情景”。
在微观层面则表现为社会团体或社会成员的行为与规范发生冲突。
失范不仅造成意识形态的真空、价值观念的迷乱，还使社会个体出现“失败、孤独、迷茫、空虚和无助”等心理不适（41）。
如果说二十世纪90年代中期出场的有关人文精神的大论争是知识分子阶层对于社会失范的一种反思和批判，那么我们不妨把粉丝文化的兴盛看作是中国民间对于失范的回应和自救。
正如“人文精神”总是和“终极关怀”、“神圣”、“宗教精神”、“超越”、“天国”等宗教性语汇联系在一起一样（42），粉丝对于偶像的赞美、爱恋和忠诚也包含着一定的宗教内涵，体现了粉丝个体对人生终极意义和生存核心问题的探索。
粉丝不仅是过度的消费者，还是顽固的理想主义者。
在一个祛魅的时代，他们选择了重新赋魅，执意想象出一个完美的偶像，并在偶像身上寄托了自己的人生理想。
面对“礼崩乐坏”的混乱，他们选择用消费偶像的方式来表达、推广自己认可的价值理念；
面对犬儒主义的蔓延，他们坚守着对偶像的绝对信任和对美好生活的憧憬；
面对拜金主义的侵蚀，他们甘愿为自己喜爱的人奉献时间和金钱；
面对现代都市生活的冷漠和隔绝，他们构筑了一个可以倾诉和分享，可以获得赞赏和关爱，可以团结行动的粉丝社群。
粉丝社群用他们的文化实践展示出了当代中国社会中消费活动的复杂性和多面性。
消费可以是社会区隔的标记，社会控制的杠杆，但它同时也可以开辟出一个社会各阶层共享的文化空间，成为表达认同、推动变革的场域。
消费文化并非就只能是世俗的、享乐的、浅薄的，让人通过购买的快感而将迫切的现实问题抛在脑后。
至少，在粉丝文化中，神圣、道德、信念等“人文精神”就以文化参与和消费的方式得到了回归。
如费瑟斯通（MikeFeatherstone）所说的，“现代性不会遮蔽宗教式的情感，因为一旦正式宗教衰落了，那么体现神圣与世俗之差异的象征性分类和仪式活动，也就进入到了世俗社会过程的核心”。
这个“核心”显然指的是商品和消费。
关于消费活动中所隐含的神圣维度，费瑟斯通做了这样的描述：
消费文化并未使低贱的物质主义遮蔽了所有的神圣性。
这与某些理论家形成鲜明对比。
他们一心想把文化与宗教的定义局限于实质性核心问题（生老病死以及爱）。
相反，我们则采用一种更为宽泛的文化定义，不仅包括正式的宗教制度及运动，也包括那些社会过程和实践活动，无论是国家仪式、摇滚音乐会，还是在小群体或朋友、爱人间进行的小型神圣仪式，所有这些都在生产与再生产着神圣的象征。
……虽然消费主义带来了商品的过度膨胀，但这并不意味着神圣被遮掩覆没了。
（43）
粉丝文化的崛起，代表了一种更活跃、更自主、更富参与性的大众文化消费模式正在中国逐渐成形，它是部分都市民众在当下特殊的历史时刻寻求认同、权力、社群和团结的一种社会构型。
由于客观环境的限制，这种大众自发的自我赋权活动只能集中在克拉克所说的“主导结构、文化秩序和控制力最薄弱”的娱乐休闲领域（44）。
但也正因为这些限制，中国当代的粉丝文化才不纯粹是被动的“消费之镜”，而是具有更多社会干预的潜能。
注释：
①C.LeeHarringtonandDeniseD.Bielby,'
Introduction:
NewDirectionsinFanStudies,'
AmericanBehavioralScientist48.7（2005）:
799.
②［英］雷蒙·
威廉斯：
《关键词：
文化与社会的词汇》第85-86页，刘建基译，三联书店2005年版。
③HughMackay,'
Introduction,'
ConsumptionandEverydayLife,ed.HughMackay（London:
Sage,1
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