传统美学体系消解下的荒诞艺术.docx
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传统美学体系消解下的荒诞艺术
传统美学体系消解下的“荒诞”艺术
摘要
荒诞，是二十世纪西方美学的一个重要范畴，也是人类的一种精神现象。
它是西方社会中处于异化状态中的人的一种生存方式。
当主体处于这种生存方式中的时候，就会产生一种“意义之虚无”的感受。
而这种感受，或者说是体验，就是一种荒诞感，它既是主体在人与世界分离之后所产生的焦虑感和空虚感，也是他们在物的压迫与精神信仰的坍塌之后所产生的陌生感和迷惘感。
当然，荒诞表现“意义的虚无”，并不表示荒诞本身存在的荒诞性。
作为一种美学范畴，荒诞的目的是指向人生，唤醒人们对自身生存价值的意识和对人自身生存意义的思考。
因此，荒诞不是一种消极的艺术，而是表面的消极与深层的积极完美结合的美学范畴。
关键词美学体系；荒诞艺术；美学范畴；
Abstract
Theabsurd,isanimportantcategoryofthe20thcenturywesternaesthetics,isalsoakindofspiritphenomenonofhumanbeings.Itisinastateofalienationinthewesternworldinawayoflife.Whenthemainbodyinthisway,canproduceasenseofemptinessof"meaning".Andthiskindoffeeling,orexperience,isakindofabsurdfeeling,itisnotonlythemainbodyaftertheseparationofmanandtheworldofanxietyandemptiness,andafterthecollapseofthecontentofoppressionandspiritualbeliefsofstrangenessandthesenseofloss.Absurd,ofcourse,showthemeaningof"nothing",itdoesn'tmeantheabsurdityoftheabsurditselfexists.Asanaestheticcategory,absurdityispointinginthedirectionoflife,thepurposeofawakeningpeople'sconsciousnessofitsownsurvivalvalueandthethinkingofone'sownsurvivalsignificance.Asaresult,theartofabsurdityisnotanegativebutdeepnegativeandpositiveonthesurfaceoftheperfectcombinationofaestheticcategory.
Keywords：
Aestheticsystem;Grotesqueart;Aestheticcategory
目录
1荒诞的美学定位1
1.1异化的人即是荒诞的主体2
1.2荒诞是一种主体的生存体验5
220世纪荒诞的艺术表现7
2.1荒诞的主题7
2.2荒诞的艺术8
3解读荒诞美学的深层意义8
3.1平淡表面背后的深刻内涵8
3.2审丑与审美殊途同归9
4结论11
参考文献14
1荒诞的美学定位
荒诞的本义是“音乐的不和谐”。
后来，作为“音乐”的意义逐渐消失，只剩下了“不和谐”的含义。
的确，荒诞就是一种不和谐，一种与常态不同的，或者是与我们认为“应该”怎样的状况不一样的情态。
但是荒诞作为美学范畴上的意义和它作为一种艺术表现手法的意义又有着本质的差别。
它作为一种艺术表现手法只是一种浅层次上的或者说是表层的外在表现形态，而其作为美学意义上的范畴却有着更为深层次的、直达人类精神深处的意义旨归。
尤奈斯库说：
“荒诞就是没有目的，缺乏意义。
和宗教的、哲学的、先验的根源切断关系之后，人们就感到迷惘、不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞不经而毫无用处。
”加缪说：
“一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便觉得自己是个陌生人。
他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了对于失去家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望。
这种人与他自己的生活分离，演员与舞台的分离的状况真正构成了荒诞感。
”《世界诗学大辞典》是这样解释荒诞的：
它是“指人类脱离他们原始信仰和形而上思维基础，孤独地、毫无意义地生活于一个陌生的世界……人从虚无开始，走向虚无，并终于虚无，整个人生过程是一种既痛苦又荒诞的存在。
在人类生活的世界上，他们无法与周围环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值。
”由此可见，这些都是对荒诞所下的明确而经典的定义，它们都有一定的道理，区别只是从不同的角度来阐明他们对于荒诞的理解：
尤奈斯库是从人的精神体验的角度来给荒诞下定义，加缪侧重于从人与世界接触之后的感觉来谈荒诞，而《世界诗学大辞典》则是综合了以上两种解释。
但是，我个人认为，这些定义都只是谈了荒诞本身，而并没有突出二十世纪荒诞产生的背景问题。
而这个背景对于区别古代荒诞与现代美学意义的荒诞又起着至关重要的作用。
毕竟，并非任何主体在任何时期都会产生荒诞的感觉，并非人人都会经历“荒诞”的生存体验：
荒诞有它自身产生并发展的原因和条件。
应该说，广义上的荒诞，其产生其实要远远早于我们所熟知的美和崇高。
正如黑格尔从思维文化发展史的角度所指出的，荒诞是初民的感觉形式，它被一种超自然的或神秘的势力所占有，由于当时的精神界的混沌与贫乏，人们不得不强迫自己运用背离自然的外形与构造，以表现他们的精神世界。
这是一种原始的荒诞，是一种在自然的震慑下所产生的感觉。
然而这又与我们所说的二十世纪的美学意义上的荒诞有着很大的差别，或者我们也可以说二者的产生基础有着“质”的不同。
如果说二者都有物质的压迫作为产生前提的话，（尽管这种压迫的表现并不相同）那么二十世纪西方人精神信仰的坍塌以及异化了的人的出现则明显地让今天的荒诞走出了古代荒诞的苑囿。
所以，尽管我们承认广义角度的荒诞现象及荒诞感可以出现于不同的时代，但是作为严格的美学意义上的荒诞却是一个现代社会的哲学和美学范畴，是一种在一定程度上反映西方现代社会实质的客观存在状态。
因此，我认为，从美学角度而言，荒诞是异化世界中的人在日渐陌生的环境中对自身生存状态的一种心灵体验。
这种生存体验让人产生一种荒诞感。
这既是一种在主体与世界分离之后所产生的焦虑感和空虚感，也是他们在物的压迫与精神信仰的坍塌之后所产生的陌生感和迷惘感。
虽然荒诞表现着一种“意义的虚无”，但其深层意义却是指向人生，唤醒人们对自身生存价值的意识和对自身生存意义的思考。
本章即从荒诞的美学阐释、现代意义的荒诞产生的原因以及荒诞的主体三个方面对荒诞这一美学范畴做以全方位的美学定位。
1.1异化的人即是荒诞的主体
人是荒诞的。
当人成了荒诞的主体时，人还是真正意义上的人了吗？
恐怕我们必须得坦率地去面对这个否定性的答案。
身体的饥饿尚且能把一个正常的人弄得“不成人样”，更何况精神的饥饿呢？
如果说身体的饥饿摧毁的是人的肌体的话，那么精神的饥饿摧毁的就一定是人的精神。
人与其他生命的最大差别就在于人有“精神”，但是当精神世界没有了依托，被饥饿慢慢吞噬的时候，我们看到了“人”的意义离我们越来越远，我们已然在从“人”走向“非人”。
马克思在《手稿》中通过异化劳动讲了人如何从“人”变成了“非人”。
在他那里，人的异化包括两种，一种是人同自己类本质的异化，即人自身的异化；另一种是人与人之间相互关系的异化。
应该说，马克思的视角是宏观的，他将人的异化放置于整个人类社会，并且挖掘到了导致人异化的根本原因。
其实，对荒诞这一美学范畴的研究中，不仅物质生产（当然是指资本主义的物质生产）是导致人成为非人的原因，精神世界的空虚与迷茫，人们困顿于传统的理性与非理性之间找不到终极价值的方向也是造成人成为非人、成为荒诞世界主体的深层次原因。
就像我们在前两节讲述的那样。
我们姑且认为这是微观层面上的原因吧。
人成为非人，关键在于人作为“人”的意义的丧失。
这里至少要包含两种功能的丧失：
人的自我本质和人的自我个性的丧失。
而这两种作为“人”的标志性的东西的丧失正是人成为荒诞主体的根本原因。
首先我们来看看人的本质的丧失。
什么是人的本质呢？
费尔巴哈说：
“在人里面形成类，即形成本来的人性的东西，究竟是什么呢？
就是理性、意志、心。
”马克思在此基础上，将人的本质引入实践活动得到结论：
“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明了人是有意识的类存在物。
”可见，无论是费尔巴哈还是马克思都把人的思想层面看作是人的本质所在。
而这个本质正是人与动物的区别所在。
当人们思考时，当人们有意识地从事实践活动时，人的本质彰显无疑。
然而，当人变成“非人”时，其首要标志便是这种本质的丧失。
在“荒诞”的世界里，人退化成了动物，失去了“理性、意志、心”，失去了“意识”。
加缪说：
“面对人本身的非人性所感到的不适，面对我们自己的形象的无法估量的堕落……也是荒诞。
”
在荒诞派戏剧表现这种人的本质的丧失的最为深刻的剧本当属尤奈斯库的《犀牛》。
作品讲述了在法国一个外省的小镇上，主人公贝兰杰正和朋友让在一家咖啡店里谈话，远处传来一头犀牛的叫声，它在大街上横冲直撞，除了贝兰杰，每个人都感到非常惊恐。
正当人们纷纷议论哪里来的犀牛的时候，越来越多的人变成了犀牛。
贝兰杰和同事、朋友、红衣主教、公爵都相继追随着犀牛的“潮流”而去，它们占领了整个城市。
当全城只剩下贝兰杰和他的女友苔丝小姐还保持着人形时，他还非常乐观地认为，他俩将作为人类的亚当和夏娃，使人类能繁衍下去，拯救整个人类。
然而当苔丝听了犀牛的叫声时，她竟觉得如同音乐般美妙，并认为变成犀牛才是正常的。
于是她对贝兰杰说：
“有理的大伙，既不是你，也不是我”，“也许我们才是反常的”，“它们是神”。
于是她与贝兰杰分道扬镳，加入了犀牛的队伍。
舞台上只剩下了贝兰杰一个人了，他极其孤独，但还是朝犀牛群发誓：
“我不会追随你们！
……我是人，一个人！
”但是突然他觉得镜子中的自己模样很古怪，他拿同事照片上的人像与犀牛像对比，觉得还是犀牛像漂亮，人竟是那么丑。
贝兰杰后悔自己没有变成犀牛。
然而，他再也变不成犀牛了。
最后，他面对墙上那些犀牛头像，绝望地叫道：
“我是最后一个人，我将坚持到底！
我绝不投降！
”
可以说，《犀牛》的情节是极度荒诞的：
人无论如何也不可能变成犀牛啊！
但是，它却是真实的，它真实地揭示了人逐渐丧失本质，走向“兽化”的过程。
据说，尤奈斯库是有感于三、四十年代横行全球的法西斯主义的兽性猖獗而创作的《犀牛》。
在尤奈斯库看来，法西斯主义就和“犀牛病”一样，成为一种流行时尚。
在它面前，人们自动放弃了人性和人格，放弃了人的本质，认同兽性。
在这个潮流中，人类正一步步地走向自我毁灭。
人们何以会如此轻率地放弃自己的本质？
法西斯何以会成为潮流而得以肆无忌惮地蔓延？
本文认为，“饥不择食”是其中的一个重要的原因。
当人们精神饥饿达到一定程度，而又找不到新的精神依托的食粮，那么任何送到嘴边的东西都可能是美味，哪还管这所谓的美味将会让我们以什么惨重的代价去换取！
如果当我们看到人变成了犀牛而认为这就是荒诞，我们还天真地以为这仅是艺术创作的话，现实中人渐渐丧失本质、走向兽性，思想被渐渐吞噬，失去了“意识”的能力，这种荒诞还仅仅是停留在艺术创作中吗？
如果按尤奈斯库所说的，荒诞的本质就在于意义的虚无，那么这个意义首先便是人作为“人”的意义。
当“人”的意义变得虚无时，人的存在就自然成为荒诞的了。
下面，我们再来看看人的自我个性的丧失。
如果说，人的本质是人区别于动物的根本标志，那么人的自我个性便是人区别于其他人的根本标志。
每个人在世界上都是独一无二的“这一个”，是任何人都无法取代的。
一旦人丧失“这一个”的唯一性，便会迷失在这个世界里，失去所有的方向。
然而，不幸的是，在物质“文明”和现代工业的冲击下，人们已然不知不觉地物化了，仿佛机器生产出来的物件，整齐划一，毫无个性。
其实我们在这里应该澄清的是，并非是物质生产本身造成了人的个性的丧失和泯灭，而是物质对人的精神、文化、思想的影响导致了个性的缺失。
也就是说，这里所讲的个性的丧失不同于我们第一节所讲的物质对于人的压迫，这里不存在（或者说是不涉及）压迫和挤压的问题，而只是强调一种物对于人的精神层面的影响。
由于机械时代制造出来的机器、部件或是物品都是统一型号、统一标准，一个零件可以装配在任何一个需要它的地方，而任何其他的与它一起被制造出来的零件也都可以取代它。
这种“物”的生产规式已经不可避免对人产生了这样的影响。
物质生产与物质消费制约了人类当前的生活，形成了流行的社会文化。
机械化大工业将人们化作社会运作的一个部分，而彼此雷同的消费生活，则使每一个社会成员不再因人而异，消泯了个性，千人一面，分不出你我。
在庞大的物质世界中，人们已经丢掉了“自我”，任何人都可以是“我”，“我”也可以替代任何人。
既然“我”的个性已不存在，那么“我”的存在便是无意义的。
因此，“我”的存在就是荒诞的。
通过上述分析，我们可以总结出如下结论：
二十世纪出现的现代意义的荒诞，是异化中主体对于世界的生存体验。
它的出现并不是一种偶然，而是有着深刻的历史根源和社会根源。
当物质发展的车轮以难以想象的加速度走过历史的轨迹后，留下的是一片精神的空虚与彷徨。
万能的救世主——上帝——死了，无比强大的人——理性——也死了，苍茫的大地上，人如同游魂般寻找着精神的避风港。
本质的丧失让我们忘记了自己还是一个人，个性的殒落让我们忘记了自己是谁。
我们为什么来到这个世界上？
我们存在的意义在哪里？
我们的生存价值又是什么？
一切都是未知的，意义虚无了——荒诞产生了。
1.2荒诞是一种主体的生存体验
荒诞，是西方四大美学范畴之一，与悲剧、喜剧、崇高相并列，是西方美学一个十分重要的概念。
确切地说，它是一种主体的心灵体验，是主体生存状态的一种艺术抽象和哲学升华。
当人们发现自己生存的环境变得陌生、自己生存的意义变得虚无，就会产生这种体验。
特别是到了二十世纪，经历了两次空前规模的世界大战后，人类原本脆弱的心灵变得异常敏感，因此人们对世界的生存体验也发生了变化：
原本高大的“人”的形象仿佛泡沫一般遁于无形；原本崇高的“理性”也被肢解得惨不忍睹；人的未来不再由希望编织而成，人的价值和意义也瞬间变得虚空。
这是一种充满着痛感和压抑感的生存体验，是一种难以言说的精神折磨，是一种走近悬崖边一脚踩空的幻灭感。
而这也正是二十世纪美学意义的荒诞的内涵。
应该说，从美学角度而言的荒诞有三种理解：
第一是作为美学范畴意义上的荒诞，第二是作为艺术表现手法的荒诞，第三则是专指西方荒诞派。
这里，荒诞派只是一个从戏剧角度阐释荒诞的艺术派别，一般不会与荒诞本身弄混淆。
倒是第一种和第二种理解经常被错误地划上等号。
其实，尽管二者都有着“不和谐”的因素在其中，但是作为艺术表现手法的荒诞与我们所说的美学范畴意义上的荒诞是不尽相同的。
这是因为，作为美学范畴意义上的荒诞是主体对外在世界的一种生存体验，强调的是主体心灵、主体精神对外在世界的感受和体悟，是属于精神层面上的东西。
尽管能够产生荒诞的是一种对意义渐趋虚无的感受和体悟，但这种对“虚无”的感受却是真切的，它甚至比人们对“实有”的感受更为深刻，更接近人类精神的深处。
而作为艺术表现手法的荒诞则仅仅是一种艺术手段或者表现方式而已。
也就是说，它更趋近地形式方面，而不是内容或思想方面，就像我们说象征手法的运用与象征本身不同一样。
但是这两种理解也不是毫无联系的。
荒诞的艺术表现手法正是在表现着美学范畴意义的荒诞。
也就是说，这种荒诞手法的运用能够引领我们走向荒诞的美学内涵，而且美学意义的荒诞也确实需要这种手法来进行表现。
毕竟一种精神层面上的体验是无法实现自身的表现的。
当然我们能够从中看出，二者的联系是形式上的，而区别却是本质上的。
所以，我们今天所说的荒诞，自然就是针对荒诞的第一种理解。
尽管其中也会涉及第二种理解，但也只是把它作为一种表现第一种理解的手段和媒介。
毕竟，作为西方四大美学范畴之一的荒诞绝不仅仅是一种艺术表现手法这么简单。
既然荒诞是一种生存体验，那么它就必然是伴随着人类“生存体验”的历史的。
虽然不同的历史赋予了“生存体验”以不同的内涵，但是荒诞的因素却是始终存在着的。
也就是说，虽然现代意义上的荒诞产生在二十世纪，但是它作为人类的一种精神现象却是一直伴随着人类的。
毕竟，世界的发展是不平衡的，人们对世界的认识和改造也不是一蹴而就的。
因此人类自身与外在物质的“不和谐”是自古便已有之的。
及至二十世纪诞生出的现代意义的荒诞，其得以产生的原因也与以往的荒诞有着千丝万缕的联系。
否则人们也不会把意义不同的两个概念用同一个词——荒诞——表示出来。
人的生存体验离不开我们所处的外在世界，而荒诞的生存体验也正是在人与物打交道的过程中产生的。
因此本文认为，古今荒诞的共同之处在于它们都是人屈服于外在物质的压迫之下的生存体验，而二者的不同之处也正在于这种外在物质背后所隐藏的“质”的不同：
前者是纯客观的外在自然力，而后者则是深深地打上了人为的烙印。
“物”与“人”的关系、地位不和谐，于是荒诞的产生也就顺理成章了。
人的意义被物一点点地剥削着，直到人的意义被物完全取代，没有了存在下去的必要。
本要控制物的人反而被物所控制。
诚然，在荒诞派的作品中无疑是将这种“压迫”极端化、扩大化了，但我们得承认，它的象征意义是十分明显的，而且这种象征正是人们在内心深处对于“物”的顾虑：
在物的巨大压迫前，人自身的意义何在？
为什么我们努力地控制它，反而却造成了对方的势力不断增强？
我们的存在是为了我们自己，还是为了“物”？
这些问题听起来好像十分怪异，然而它们却确实存在着。
也正是对于这些问题的思索，才形成了我们对于荒诞世界的生存体验。
220世纪荒诞的艺术表现
2.1荒诞的主题
尤奈斯库说：
“荒诞就是没有目的，缺乏意义。
和宗教的、哲学的、先验的根源切断关系之后，人们就感到迷惘、不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞不经而毫无用处。
”可见，荒诞的本质便是意义的虚无。
因为“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了、崩溃了。
”当人作为“人”的意义逐渐虚无，当存在的价值被架空，当前途变得迷离不定，当希望等同于绝望，荒诞便出现了。
二十世纪出现的现代意义上的荒诞主要表现在四个方面：
①人与自身之间角色的反差感和麻木感；②人与人之间相处的陌生感和疏离感；③人与世界之间无声的对抗感和挫败感；④人对未来的希望幻灭感和迷离感。
这几个方面正是二十世纪西方人所处的尴尬处境：
自身的难以掌握，外界的难以捉摸，未来的难以预测……使人类活在一个精神的夹缝之中，生不得，死亦不能。
究竟是自己在耗废自己的生命，还是外物在吞噬人类的生命已经不再重要，因为生命本身已然成为一种荒诞的存在，它是长还是短都是没有意义的。
就像弗拉季米尔和爱斯特拉贡，他们是为了继续等下去而无聊地闲扯对骂，还是选择死亡，真就是件无所谓的事。
因为从某种意义上说，两条路都是同样的：
价值的缺失和意义的“不在场”。
2.2荒诞的艺术
二十世纪的荒诞艺术是一种本体论意义上的荒诞。
它并不是借助荒诞这种艺术形式去揭露社会上的什么现象，也不是为了哗众取宠而故意不循正路，另辟蹊径。
而是适应时代的需要和人们的精神的需要而诞生的艺术现象，它直接表现的就是现实世界与人生本质上的“荒诞性”。
人们曾经企图对这种荒诞的世界和人生予以反抗，然而这种反抗又是如此的渺小，根本无力扭转早已被荒诞充斥于各个角落的世界。
于是我们看到了西绪弗斯般的荒诞精神，仿佛无限黑暗里那点点光亮。
无论从内容上还是从艺术上，荒诞都是对传统、对“经典”的反抗。
当我们面对着被肢解得支离破碎的经典，当我们面对着悲剧主人公的滑稽表演，我们也许能够深深感受到荒诞艺术带给现代人心灵上的强烈震撼。
3解读荒诞美学的深层意义
3.1平淡表面背后的深刻内涵
马丁·埃斯林说：
“如果说一部好戏一定要有一个精心编造的故事，这些戏剧则根本无故事情节可言；如果一部好戏应当对人物的动机和心理进行精妙绝伦的描写，这些戏剧的人物则常常无可辨认，呈现在观众面前的是一些木偶；如果说一部好戏应当有一个鲜明的，得以巧妙展现而最后又得以完满解决的主题，这些戏剧则常常无始无终。
如果说一部好的戏剧应如实反映自然，应当以细致入微的素描反映时代的风貌与独特的格调，这些戏剧则往往只是反映一些梦幻。
如果说一部好的戏剧有赖于机智敏捷的应对与贴切的对白，那么构成这些戏剧的则往往是一些杂乱无序的胡言乱语。
”可见，荒诞艺术呈现给人们的是完全不同于传统艺术形式的艺术，它的平淡使它宛如风平浪静的海面，没有一丝涟漪。
然而海底的波涛汹涌又怎是平静的海面所能掩盖得住的呢？
透过平淡，我们看到了作品的深刻内涵：
生活本来就不是一个故事，大喜大悲的情节并没有在普通人的生活中频繁出现，不是所有的事情都会有一个结局，无始无终其实就是人生的真实状态。
现实中，我们都是戴着面具在说话，违心地说着我们“应该”说的话，艺术中，我们难道还不能撕下面具吗？
谁又能说那些杂乱无序的胡言乱语不是自己潜意识的真实流露呢？
荒诞揭示人生存状态的意义是深刻的，就仿佛平淡人生的深刻意义一样。
对于每个人来说，生命都是有价值的，但过程往往都在平凡的，波澜不惊的。
荒诞也是这样，它的意义是深邃的，但是表面却是平淡的。
真实地再现人们生存的原生态，也许最能激发人们对于自身生存状态的感受。
而只有意识到了这种生存状态，才能努力去改变这种情况，使沉睡的价值苏醒，使遁去的意义回归。
3.2审丑与审美殊途同归
荒诞，不同于传统意义上的丑，也有异于传统意义上的美。
但是比较起来，荒诞更靠近的是丑的那一边。
所以我们这里姑且将对于荒诞的欣赏归于“审丑”的行列。
其实，这也是一个臆造的词，在美学词典是没有它的，这只不过是与“审美”相对应的一个词。
艺术自进入现代以来，描绘丑、表现丑，甚至以丑为美的观念大量涌入，人们开始敢于面对“丑”的存在，正视“丑”的存在。
这不能不说是对人性力量的一种自我肯定和高扬。
正是在这种情况下，荒诞作为丑的一种特殊形态才得以产生、发展，甚至独立开来。
然而，虽然我们不能用传统的审美眼光去欣赏荒诞，但是我们却能够深切地感受到，这两种迥异的欣赏方式和欣赏角度在其终极指向上是殊途同归的，即都是对人的生存状态的揭露和存在价值的追问。
下面，我们就来谈谈荒诞缘何不属于审美，却又与审美有着共同指向的。
荒诞，如果从严格意义上来讲，绝对不属于“美”的范畴，因为它缺乏对传统意义上的“美”的观照。
一方面，荒诞不形象，它没有令人赏心悦目静态美。
在荒诞类的作品中，我们几乎看不到任何令人感到美的东西。
无论是人还是物，无论是变成大甲虫的格里高尔还是变成犀牛的人们，从他们身上我们感受到的东西可能很复杂，但一定不是美。
而且，其中很多东西都被抽象化了。
弗拉季米尔和爱斯特拉贡代表的不是两个有血有肉的人，而是整个抽象的人类。
那些堆满了巴黎街道的家具也绝不是仅仅指代家具本身，还是所有外在物质的象征。
这种抽象过程本身就已经剥去了具体形象所拥有的形象性特征，而美又是蕴含在形象当中的。
所以，失去了形象性的荒诞就很难让人获得美的享受。
另一方面，荒诞不生动，它没有扣人心弦的动态美。
如果说荒诞不具备静态美是由于它缺乏形象性，那么它不具备动态美就是在于它缺乏节奏感。
在荒诞类的作品中，我们看到的往往都是一些片段的堆砌，事件往往都是无因亦无果，高潮部分就更是别提，这种动感和节奏感的缺乏使荒诞作品呈现一种无
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