电视新闻镜头艺术表现力浅析.docx
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电视新闻镜头艺术表现力浅析
浅谈电视新闻镜头艺术表现力的营造技巧
彭航（指导老师：
刘春花）
文学院，广播电视新闻学，0705班，湖北，黄石，435002
摘要：
随着新闻事业在我国的迅速发展，电视新闻在人民生活中的覆盖面越来越广，受众对电视新闻的要求越来越高。
而同时随着市场经济所带来的激烈竞争压力，各电视新闻媒体要想在残酷的市场竞争中保证自己的生存就必须紧紧地抓住受众的眼球，而基本方法就是通过提高电视新闻作品的艺术表现力，从而提高其对受众的吸引力。
本文试图从视觉元素方面对营造电视新闻的艺术表现力的方法做出一点探讨。
关键词：
电视新闻视觉元素纪录电影
分类号：
G22
CommentsoncreatingartisticexpressionskillsofTVnewsfootage
Penghang（Tutor：
LiuChunhua）
Class0705，RadioandTelevisionJournalism，
CollegeofLiberalArts，Huangshi，Hubei，435002
Abstract：
JournalisminChinawiththerapiddevelopmentoftelevisionnewscoverageofpeople'slivesincreasinglywideaudienceoftelevisionnewsincreasinglydemanding.Atthesametimeasthemarketeconomybroughtaboutbythepressureoffiercecompetition,thetelevisionnewsmediainordertocompeteintoughmarkettoensuretheirownsurvivalwemustfirmlygrasptheaudience'sattention,butthebasicapproachistoworkbyimprovingthetelevisionnewsArtisticexpression,therebyenhancingtheattractivenessofitsaudience.Thisarticleattemptstocreateavisualelementoftelevisionnewsintermsofartisticexpressionmakesomeofthemethods.
Keywords：
TVnewsVisualelementsDocumentaryfilm
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浅谈电视新闻镜头艺术表现力的营造技巧
引言
电视新闻作为一种声画结合的新闻传播方式，与其他的传统大众传播媒介（纸媒、广播等）相比有着自己独特的艺术魅力。
同样的一则新闻若不考虑时空限制、受众接受能力及其他因素，显然以电视为传播媒介对受众更有吸引力。
本文试图从镜头这一角度分析电视新闻其独特的艺术表现力和挖掘更多的艺术表现空间。
艺术表现力这一个概念是指在艺术作品中所表现出的感染力。
由于电视新闻要以前期拍摄、后期剪辑、少量特效（保证新闻真实性的前提下）为技术支撑，所以在此可以将电视新闻作为影视艺术的一个分支来进行整体考察研究。
前文提到艺术表现力是一种感染受众的能力，所以在研究它之前，要首先明白怎样的艺术作品才能感染受众，即受众喜欢接受怎样的艺术作品。
单就电视新闻来说，吸引受众的不同于其他媒介的几个因素主要有画面、声音、镜头组接。
其中画面这一因素又包括构图、颜色、稳定性。
本文只针对镜头的艺术表现力做研究，故刨去听觉元素，单独研究视觉元素，即构图、颜色、稳定性、镜头组接。
镜头艺术表现力的一般营造规律
镜头艺术表现力的营造主要依靠构图、颜色稳定性和镜头组接几个视觉元素来完成，这是一切摄影摄像艺术所应遵循的普遍规律。
一、构图
构图是所有影视艺术的基础，也是受众对于影视作品的第一认识。
所谓构图，指作品中艺术形象的结构配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。
从实际而言，一副成功的摄影艺术作品，首先是构图的成功。
好的构图能使作品内容清晰易辨，主次分明，主题突出，赏心悦目，反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整副作品不知所云。
常见的几种构图定式有如下几种：
水平式（安定有力感）、垂直式（严肃端庄）、S形（优雅有变化）、三角形（正三角较空，锐角刺激）、长方形（人工化有较强和谐感）、圆形（饱和有张力）、辐射（有纵深感）、中心式（主体明确，效果强烈）、渐次式（有韵律感）、散点式（有受边框约束，自由可向外发展）。
就笔者的经验来说，由于摄影是要在一个二维平面构造三维空间，所以再画面中体现一种纵深的空间感十分重要。
所以在笔者平时的实践中常常通过借前景和辐射式构图来体现这种感觉。
比如这样的一幅图片作品：
1
（二）、颜色
颜色也是吸引受众注意力的一个重要因素。
受众总是对鲜艳通透的艺术作品有更好的印象。
同时在摄影中，色彩对构图也起到重要的作用，或者从大的范围来说对颜色的安排搭配也属于构图的范畴。
那么如何做好色彩构图呢？
首先，我们需要根据主题思想来确定画面的基调色彩。
基调色彩在画面上往往占有较大的面积，在整体上先声夺人。
而基调色彩应该是能符合主题表达并具有象征意义的，还要能表达一定的环境气氛。
然后充分利用颜色的互补能力来安排色彩搭配，例如选用互补色来做主题的背景色，这样可以在最大程度上获得强烈的视觉冲击力。
并且色彩的饱和度越高，也就是我们平时说的颜色越鲜艳，视觉冲击力越大。
但是很重要的必须要说明的一点是，不能为了追求视觉冲击力而忽视了画面颜色的过渡，应避免色彩对比过于强烈而显得不协调。
要充分利用相邻色来让画面显得和谐自然。
以上这些是关于色彩构图的一些论述，而说到画面颜色这一问题，有一个理论就不得不提——记忆色理论。
这一理论实际上很广泛地运用在电影领域，具体表述是当屏幕还原画面中事物颜色的时候，与记忆中的颜色相匹配，观众才会感到满意，反之观众就会感到不安，甚至会讨厌②。
就是说，受众喜欢看到自己脑海中记忆下来的事物应该有的颜色，并且这种颜色应该比实际的颜色更深也就是更纯一些。
举个简单的例子，一副画面中如果出现了草地，大海和蓝天，那么观众就喜欢看到草地碧绿盎然，大海和蓝天蔚蓝无比，而对于偏黄的草地和偏灰的大海和蓝天提不起兴趣。
这一理论指导我们在影视作品中，控制好画面中各种元素的颜色是非常有必要的，甚至可以在后期通过合理的调色来实现吸引受众这一目的。
笔者在具体实践时也经常利用这一规律。
比如在对人像画面的颜色处理中，通常会给视觉中心加上一个跟踪遮罩，然后提高遮罩内部亮度同时降低外部亮度，接着通过颜色轮将高光区调整为偏向暖黄，阴影区调为蓝绿，中间调视片子具体需要来决定是偏暖还是偏冷，最后使用曲线和饱和度命令增加全片的对比度和饱和度，并追加一些由于增加对比度而损失的中间调亮度，这样通过几个简单的小步骤就能获得不错的颜色效果。
（三）、稳定性
画面稳定是一个很基本的要求，但是也是一个很重要的影响艺术表现力的因素。
许多人判断一则影视作品是否专业的第一标准就是画面的稳定情况。
抖动的画面会使人感到不安、焦虑，除了一些特殊情况需要这种抖动的画面时，我们应该避免在作品中出现画面抖动的发生。
提高画面的稳定性有这样几种方法：
1、使用辅助器材
通过借助辅助器材，可以弥补手持拍摄发生的抖动情况。
原则上来说，有条件的话每次拍摄都应该使用辅助器材。
常见的增强画面稳定性的辅助性器材有三脚架、独脚架、斯坦尼康、轨道和摇臂。
熟练使用这些器材的使用是一名电视新闻从业者地应有要求。
2、增强身体素质和职业能力
有一些情况下，我们无法借助辅助器材，同时又要最大可能地保持画面的稳定，这就要求我们有足够的力量端稳手中的摄影摄像设备并且能在移动摄像中同样保证一定程度的稳定。
具体的一些方法和技巧有：
在移动摄影时膝盖要尽量保持弯曲来吸收震动同时行进时要用小碎步来避免振幅过大。
3、通过后期处理
就笔者个人经验来说，在前期拍摄中有些镜头并不能尽如人意，这时可以通过后期技术进行一定的补救。
Adobe公司的AfterEffect软件有众多的第三方插件，其中就有一些有消除抖动的功能。
这类插件的主要原理是在画面中定位数个有明显特征的点，然后通过计算机计算处理后让这几个点在画面中位置确定不变，最后放大画面至看不见原来的边缘，以此完成防抖。
但是这样进行稳定有一个很大的缺陷，就是会损失画质并破坏原本的构图，不到万不得已的情况下尽量不要去使用，并且这种方法也不是万能的，所以在前期拍摄时决不能寄希望于后期，要尽最大可能来在前期解决问题。
（四）、镜头组接
镜头组接是整个影视作品创作过程中无比重要的一块。
如果说前期的拍摄是一顿大餐的素材的话，那么镜头组接就是烹饪阶段了。
镜头组接往往具有神奇的效果，甚至可以化腐朽为神奇。
从专业的角度讲，镜头组接属于蒙太奇的范畴。
蒙太奇这个词来自于法文montage，原本的意思是装配、构成③，最早在沙俄时期被引入电影领域形成了一种理论。
将镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”，这是对蒙太奇作用最基本的一句概述，即是说镜头的拼接并不是简单的一加一，两个相同的镜头按照不同的顺序拼接在一起会有不同的表现效果。
电影理论中有一个著名的效应——库里肖夫效应（库里肖夫是苏联著名的蒙太奇理论家普多夫金的老师，他们共同完成了这一实验工作）。
对于这一效应，普多夫金的表述是：
“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。
我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片段连接成三个组合。
第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌子上摆了一盘汤的镜头。
第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
第三个组合式这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。
观众对艺术家的表演大为赞赏。
他们指出，莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们以为莫兹尤辛看着女尸那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。
但我们知道，在所有的这三个组合中，特写镜头的脸都是完全一样的。
”由此，我们可以看到，蒙太奇这种奇妙的特性形成了画面剪辑、镜头组接的理论基础，从而能够将一对杂乱无章的原始素材组接为一部优秀的影视作品。
蒙太奇的表现形式多种多样，影视作品中常见的有这样几种：
1.复现蒙太奇
亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。
就是说让一些重要的物件、场面，反复在影视文学剧本中出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视；另一方面，在作品结构上起理清脉络、划分层次的作用。
2.对比蒙太奇
又称对照蒙太奇。
运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑联系。
这种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。
3.平行蒙太奇
把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。
4.连续蒙太奇
这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。
这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。
因此,在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。
除此之外，蒙太奇还有除叙事之外的作用。
例如抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇等。
通过叙事与表意两者的结合，镜头组接起来就可以完成电视新闻报道事实，用事实说话的要求了。
前文论述了蒙太奇的作用与分类，事实上虽然说镜头组接的自由度比较大，但是它也有自己的一般规则。
首先，镜头的组接要合乎逻辑，就是说*]7I"|!
}4G%f"@'\#I4_镜头的组接不可以依照个人意愿随意拼接，必须合乎事物发展的逻辑，合乎生活的习惯，合乎认识和思想的逻辑。
其次是要遵循镜头调度的轴线规律。
轴线规律，是指组接在一起的画面一般不能跳轴。
镜头的视觉即是受众的视觉，它决定了画面中主体的运动方向和关系方向。
如拍摄一个运动镜头时，不能是第一个镜头向左运动，下一个组接的镜头向右运动，这样的位置变化会引起观众的思维混乱。
为了避免出现跳轴，在拍摄时必须遵守镜头调度的轴线规律，即在处理两个以上人物的动作方向及相互间的交流时，人物中间有一条无形的线，这条线就是“轴线”。
摄像机若跳过轴线到另一边，拍摄的镜头组接后，就会破坏空间的统一感，造成方向性的错误。
再次，景别的过渡要自然、合理，表现同一拍摄对象的两两个相邻镜头组接得合理、顺畅、不跳动，须遵守以下三条规则：
+Y:
P*R%X&}（F#U _;M1、景别必须有明显的变化，否则将产生画面的明显跳动。
3V"R8L1P%L2、景别差别不大时，必须改变摄像机的机位。
否则也会产生跳动，就好像一个连续镜头从中间被截去了一段一样。
"o3C!
E%?
N/A9R3、不能同景别相接。
然后是动静相接原则，就是动接动，静接静。
动接动——动指的是画面内主体的运动；静接静——静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头。
该镜头组接原则是利用画面内在节奏的一致性衔接，这样就不会觉得突然。
最后光线、色调的过渡要自然。
在遵照这些基本原则的基础上，剪辑工作者可以充分发挥自己的创造力来创作影视作品。
二、电视新闻艺术表现力的独特魅力
以上所论述的诸多要素是一般影视作品的一般情况，我们再结合电视新闻的要求，做一些分析。
（一）、电视新闻的构图
电视新闻毕竟不是艺术摄影，不需要使用一些极具创意和视觉冲击力的构图方式，尤其在一些党政新闻的报道中更是要求构图必须严谨庄重。
但并不是说电视新闻就不重视构图，实际上电视新闻同样要注重画面的美感。
这里不单指单幅画面的美感，由于电视新闻动态的特性，还需要考虑到后期剪辑的整体效果，拍摄的画面风格必须协调统一。
以党政新闻报道为例。
假设需要报道一次党政大会，那么需要拍摄的镜头设计如下：
会议建筑、会议现场、与会人员、发言人、空镜。
具体来说，会议建筑以中央构图和低机位仰拍为宜，这样能显示出庄重与雄伟；会议现场可以将机位设在中间位置，摇幅拍摄，这样能显示出平稳安定；发言人应该给以特写，并以九宫格构图为佳，放在黄金分割点处，以显示其重要性；最后是空镜的拍摄最好选择一些陪体来丰富画面内容。
概括说来，电视新闻的构图要求可以这样表述。
1.画面的均衡与统一
电视画面的均衡主要是艺术上的均衡，是变化中以及心理上的均衡。
均衡不等于等分。
如果只是将均衡等同于把主体置于中间，或者对称排列，这样虽有稳定感，但是过分呆板缺少变化。
摄像构图的均衡不是绝对轴对称的，而是对立统一的关系，过分追求绝对对称，会使画面毫无活泼的气息。
在画面布局中影响均衡的因素很多，如物体在画面中的位置、大小、数量、形状、走向，运动物体的方向、影调的深浅、色彩的浓淡等。
2.角度的变化构图
以拍摄角度来解决构图问题，这是拍摄中最普遍采用的一种方法。
拍摄有正面拍摄角度、斜侧面角度、北面角度上的变化，可分为平摄、仰摄和俯摄。
选择摄像角度可用一组镜头表现某一事物，这一组镜头可选用不同的角度。
3.在运动中的构图
在运动摄像中如果把运动状态的画面分解成若干个不同景别的画面，构图很有可能有许多毛病，但它们连接起来，构图是成功的。
所以摄像师在构图时必须从连续的运动出发，设计好画面运动过程的构图。
如果利用推、拉、摇、移、跟技法拍摄电视画面，只要起幅画面和落幅画面符合构图要求，镜头准确地做到了平、准、稳、匀，达到画面均衡，拍摄时使用的节奏、速度又是合适的，那么，这个镜头就是成功的。
（二）、电视新闻的颜色处理
与构图方面一样，电视新闻不是艺术片，不需要绚丽缤纷的艺术色调，它强调的是纪实。
但是准确地还原现实世界的色彩或者说用合理地运用一些颜色技巧也是必须的。
要做到这一点，须从前期和后期两个方面着手。
1、前期
拍摄之前有一个必须要做的工作就是处理色温与白平衡。
这两个方面都会影响最终颜色的还原。
色温是一个十分复杂的概念，同时很容易与亮度这一概念混淆。
那么什么是色温呢？
举一个简单的例子。
在打铁过程中人们发现，一块黑铁被加热时，在加热的过程中，黑铁的颜色会随着加热温度的变化而起变化，其变化的过程是：
随着温度的升高先是由黑变红，而后由红变黄，直至变白、变蓝。
由此可以看出一定的温度和色光之间有对应关系，人们就利用温度的数值来说明光源的色成分，这就是色温。
通常来说，色温越低光色越偏红，而色温越高则光色越偏蓝。
要明确的是色温只表示光源的光谱成分，而不表明发光强度，与明暗度不是一个概念。
高色温光源照射下，如亮度不高则给人们有一种阴冷的气氛；低色温光源照射下，亮度过高会给人们有一种闷热感觉。
在实际操作时要准确判断周围环境光照条件，选用合适的滤色片避免出现偏色的情况，有些时候还要选用一些非标准的滤色片来达到一些艺术化效果。
例如通常室外色温为5600k，但是如果要拍摄夕阳，营造一种温馨的气氛则何以把色温设置为7200k，这样会使得画面偏向暖红来达到温暖祥和的效果。
另一个问题是白平衡。
实际上，白平衡与色温有很微妙的关系。
摄像机为了还原现实中实际的颜色，会选取白色参照物来平衡其他颜色。
而如果选取的这个白色参照物本身偏红，则机器会补充蓝色以使得这个参照物在画面中呈现白色，反之亦然，而这个白色物体的颜色是由色温决定的。
一般来讲，机器会自动来进行白平衡，可以适应大部分的光线环境，但是遇到复杂的光照条件就无能为力了，例如多光源的室内，这时就需要我们进行手动白平衡。
具体做法是取一个白色参照物，如白纸一张，置于摄像机前，然后调整变焦镜头，使得这个白色参照物充满整个屏幕，之后按下白平衡设置键，几秒钟之后会显示设置白平衡成功。
手动白平衡的好处是能在机器自动白平衡无法解决偏色问题时准确还原颜色，也是作为一个电视新闻工作者每次拍摄时都要考虑的一个步骤。
2、后期
前期的拍摄工作结束后，到了后期对于颜色的处理工作还没有结束。
前文说过，颜色是受众对于诸多视觉元素十分敏感和关注的一个，所以不论什么影视作品在后期进行颜色处理都是有必要的，电视新闻同样如此。
一般的处理包括校色和调色。
校色指对不准的颜色进行校准，而调色是指根据所要表达的效果进行颜色上的调整。
电视新闻受制于时效性的要求，不可能有很长的制作周期，这就要求在后期对颜色的处理要尽量的简化，避免繁琐。
从校色方面来说，有这样几个方面需要做。
一是根据画面明暗调整。
如果画面太亮且灰，缺少饱和度，比如说画面中应该黑的颜色像头发、眼睛等不够黑，画面不够生动，那就用后期软件中的曲线来调整。
通过对曲线的调整，黑色的部分补充了进来，让图像应该黑的地方“压”下去，该亮的“提”起来，这样色调也均衡了，整个画面都明显生动了许多。
二是白平衡校正。
前期由于拍摄诸多条件的限制，很难做到每个画面白平衡都是准确的，这时就需要在后期对白平衡进行校正。
操作方法是使用后期软件中的调色插件，选择白平衡步骤，然后选取画面中应该是白色的一个地方，程序会依据这一点的颜色自动调整劝全画的颜色。
通常来说，这一个白色的地方可以选取人的眼白。
而后期白平衡的缺陷是有些时候画面中找不到这样能够确定是白色的地方而无从对白，这就又一次告诫我们，能够前期解决的事就不能拖到后期。
通过这两步，基本上可以把前期片子中颜色不准、不满意的地方弥补了。
通常情况下，这样就可以结束片子的颜色处理工作了。
但是笔者认为，要提升电视新闻的艺术表现力合理的调色是有必要的。
参照美国著名电影制片人司徒的记忆色理论，要强化视觉中心并且抓住受众的注意力，首先要追加饱和度，并且降低背景的亮度，然后使高光区偏向暖色，阴影区偏向蓝绿色，这样会使片子看起来有电影的感觉，艺术表现力也更加突出。
当然这里只是给出一种调色的方案，具体来说，调色是一种很主观的操作步骤，并且很繁琐，对于电视新闻这一时效性非常强的影视作品来说，还是要根据实际情况，合理地安排调色方案。
最后再从镜头组接方面来看。
除了按照前文的镜头组接标准来操作外，还需注意一点，那就是节奏。
电视新闻的节奏因该是适中的，每个镜头的时间不能太长，否则会显得拖沓冗长；也不可太短，否则会让观众难以看清画面内容。
通常来说，大全景3秒左右，而近景或特写1秒左右就够。
但是在新闻剪辑特别是消息类的新闻剪辑中，由于一档栏目内新闻条数较多，新闻内容的转换频率本来就很高，因此在单挑新闻的内部就应该适当降低节奏，延长每个画面的时间，以使得画面内容饱满，也可以避免观众视觉疲劳。
西方很多电视媒体的新闻画面每个镜头就留有较长的时间，使观众能有充分的时间去欣赏画面内容。
在镜头拼接中不可避免会碰到一个概念，那就是转场。
转场可以分为无技巧转场与技巧转场。
常见的无技巧转场有空镜头转场、特写镜头转场、利用构图相似性转场、利用相同内容转场、利用视觉错觉转场、利用情节和内容的呼应转场、利用遮挡转场、出画入画转场、利用虚焦转场和利用声音转场。
而技巧转场则是利用电子特效在两个镜头中加入一些过渡性的特效例如叠化、黑场、淡入淡出等。
我国目前的电视新闻大多都是使用无技巧也就是硬切转场，并且有些地方转场十分生硬，没有运用一些硬切技巧。
但是随着技术的逐渐发展和成熟，我国电视新闻工作者开始逐渐意识到这个问题，越来越多的转场技巧的运用出现在我们面前，这是令人欣慰的。
三、小结
有许多人说，新闻是不需要艺术表现力的。
它所承担的任务只是向受众传递信息，它的画面只要有信息量就足够了。
但是这种说法完全否定了传播在受众端地反馈环节。
受众有权利选择自己喜欢的信息来接受，如果不考虑受众的喜好和选择，不仅不利于信息的有效传递同时也是对受众的极度不负责任。
事实上，在新闻已经成为中国电视媒体中流砥柱的今天，透过丰富多样的新闻大参与风格各异的新闻节目，我们可以看到中国未来的电视新闻将会有这样一些变化，包括社会化、信息化、立体化、娱乐化、个性化、现场化、情节化和互动化。
在这样一个多元的环境内，受众的主体地位愈发得到肯定，并且约束电视新闻自由发展的条条框框会越来越少，各新闻媒体竞争会愈发激烈。
这就要求各新闻媒体重新定位自己，充分尊重受众的自由选择权。
新闻媒体如若不去提升新闻对受众的吸引力，如何能在市场经济的大潮中寻找自己的立足点。
从这一点看，从视觉元素上去寻找电视新闻的艺术表现力是有必要也是有现实意义的。
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