影视鉴赏北大未名BBS北京大学.docx
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影视鉴赏北大未名BBS北京大学
《影视艺术学概论》授课要目
导论：
影视艺术学的学科定位与体系构架
一、影视概说：
什么是电影？
什么是电视？
二、影视艺术作为新艺术及其复杂性
三、学科定位：
艺术学和影视艺术学
四、影视文化的复杂性与负面性
第一章影视的艺术维度
第一节“第七艺术”的诞生（及简要的艺术历程）
第二节新兴的电视传媒与电视艺术
第三节影视艺术与其它艺术
一、影视与戏剧
二、影视与文学
三、影视与造型艺术
四、影视与音乐
五、“影视艺术是综合艺术”辨析
第四节影视艺术的审美特性
第二章影视的文化维度
第一节影视艺术的多元文化性
第二节影视艺术的“视觉文化”革命
第三节影视艺术的大众文化性
第三章影视艺术的影像本体
第一节影像或视像：
超越再现与表现
第二节影像作为文化的象征或生活的记录
第三节艺术化与生活化：
电影影像与电视影像）
第四章影视艺术的创造或生产
第一节影视艺术的创作过程和集体创造性
第二节影视的编剧
第三节影视的导演
第四节影视的表演（主持人）
第五节摄影机或摄像机的创造
第六节电视生产的独特性
第五章影视艺术的形式构成和语言本体
第一节影视的镜头与画面
第二节影视艺术中的声音
第三节影视艺术的语言辩证法之一：
蒙太奇与长镜头
第四节影视艺术的语言辩证法之二：
电影的叙事/造型、时间/空间
第五节影视艺术的真实性与假定性
第六章影视艺术的风格形态、类型及分类
第一节电影的美学传统及风格形态
（一）戏剧化电影美学（“蒙太奇电影美学”）
（二）纪实性电影美学与（“长镜头电影美学”）
（三）现代主义电影美学与（“心理化电影美学”）
（四）后现代主义电影美学
第二节电影类型与类型电影
第三节电视节目与电视艺术的分类
（一）电视文学
（二）电视艺术片
（三）电视剧
（四）电视综艺
（五）电视纪录片
第七章影视艺术的接受主体
第一节电影接受的心理学视角
第二节观众的创造性想象与大众的“梦”
第三节现场性、参与性和生活化：
电视接受的独特性
第八章中外影视艺术简史
第一节世界电影艺术的发展历程
第二节中国电影艺术的发展历程
第三节世界电视艺术的发展历程
第四节中国电视艺术的发展历程
第八章影视理论与影视批评
第一节影视理论、影视批评、影视史
第二节电影理论与批评
第三节电影文化批评
第四节电视理论与批评
第九章走向明天的影视艺术
第一节电影电视关系的思考
第二节电影电视比较论
第三节虚拟技术的挑战
结语：
影视艺术的理论挑战
附编一：
中外经典电影赏析与读解（自学）
第一讲关于电影的电影
1、我们在电影中长大——《天堂影院》赏析
2、《开罗的紫玫瑰》：
在现实与虚幻之间自由穿行
3、“窥视”的合法化——《后窗》赏析
4、《雨中曲》：
电影艺术行程的艺术化表现
5、《正午》：
在时间的限制中求自由
第二讲走向艺术的自觉的里程碑
6、冲突的张力理性的激情——《战舰波将金号》赏析
7、现代性的深远指向——《公民凯恩》赏析
8、《罗生门》：
“非确定性”的深度与魅力
第三讲心灵的历史与文化的象征
9、《淘金记》：
一个美国小人物的“含泪的笑”
10、“还我普通人”——《偷自行车的人》赏析
11、“小人儿”看到的壁画铁皮鼓敲出的历史与人生——《铁皮鼓》赏析
12、《无因的反抗》：
“成长”的仪式与文化的冲突
13、《桂河大桥》：
战争的荒谬性和文化的现代性
14、简单，然而醇厚与深刻——《何处是我朋友的家》赏析
第四讲现代主义的浪潮
15、《四百下》：
特吕弗的“胡作非为”
16、记忆的梦魇意识的流动——《广岛之恋》赏析
17、《筋疲力尽》：
“新浪潮”电影美学的宣言书
18、《第七封印》：
银幕上的哲学
第五讲后现代的迷舟
19、“雌雄大盗”的黑色幽默变奏曲——《邦尼与克莱德》赏析
20、关于“疯狂”的权力话语——《飞越疯人院》赏析
21、时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷”——《疾走罗拉》赏析
第六讲中国的道路
22、以家庭为载体的民族心灵史诗——《一江春水向东流》赏析
23、《小城之春》：
“家”的寓言和心理的写实
24一个中国式的“多余人”形象——《早春二月》赏析
25、“嘿！
就拍这片黄土！
”——《黄土地》赏析
26、浪漫的黑炮荒诞的事件——《黑炮事件》赏析
27、生命的劲舞感官的盛宴——《红高粱》赏析
28、迷失在都市丛林——《重庆森林》赏析
29、成长的烦恼与青春的诗意——《阳光灿烂的日子》赏析
30、《小武》：
“记实”的补课与救赎
附编二：
电视艺术精品赏析（略）
附阅读书目：
《电影艺术讲稿》，陈旭光，新世界出版社，2002年。
《艺术的意蕴》，陈旭光，中国人民大学出版社，2000年1月版；
《认识电影》，[美]路易斯贾内梯，中国电影出版社，1997年。
《电影的元素》，[美]李R波布克著，伍菡卿著，中国电影出版社，1992年。
《世界电影史》，大卫波德维尔等著，陈旭光等译，北京大学出版社，2003年。
《西方电影史概论》，邵牧君，中国电影出版社，1984年；
《外国电影史》，郑亚玲、胡滨，中国广播电视出版社，1995年；
《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣，文化艺术出版社，1998年；
《电影艺术讲座》，中国电影家协会等合编，中国电影出版社，1986；
《电影理论史》，[意]阿里斯泰戈著，李正伦译，中国电影出版社，1992年；
《电影语言》，[法]马塞尔马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社，1992年；
《电影美学》，[匈]贝拉巴拉兹著，何力译，中国电影出版社，1986年；
《可见的人电影精神》，[匈]贝拉巴拉兹著，中国电影出版社，2000年；
《电影理论史评》，[美]尼克布朗著，徐建生译，中国电影出版社，1994；
《电影美学》，姚晓蒙，人民出版社，1991；
《电影语言学导论》，贾磊磊，中国电影出版社，1996年。
《世俗神话——电影的野性思维》，[匈]伊芙特皮洛著，中国电影出版社，1991；
《理解媒介——论人的延伸》，[加]马歇尔麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆，2000年；
《影视艺术前沿——影视本体和走向论》，张凤铸主编，中国广播电视出版社，1999年。
《电视艺术学》，高鑫，北京师范大学出版社，1998年。
导论：
影视艺术学的学科定位与体系构架
这个导论要解决的问题主要涉及到四个方面的问题：
一、影视概说：
什么是电影？
什么是电视？
二、影视艺术作为新艺术及其复杂性
三、学科定位：
艺术学和影视艺术学
四、影视艺术与文化的复杂性与负面性
一、影视概说：
什么是电影？
什么是电视？
1、我们日常生活的一部分
2、人类梦想的实现、人体的大延伸
3、代表了一种影像文化的崛起
这些都是关系到这一门学科的“正名”和“定位”等重要问题的概念术语。
１、我们日常生活的一部分
电影、电视都无疑是今天我们日常生活中现实的一部分，是与我们当下的生存密切相关的一种范围广阔而繁复的社会文化现象——一种如法国著名电影理论家克里斯丁麦茨所赞许的“总体社会事实”，“一种涉及许多方面的整体------”。
不仅如此，电影还是一门有着特殊的魔力的新兴艺术样式，它后来居上而在当今的社会文化中独占鳌头，匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹称之为“具有最大影响力的现代艺术”；“我们世纪最富有群众性的艺术”。
与所有艺术一样，电影不仅寄托、表现人类的情感生活，他甚至也“制造”着人类的情感生活。
电影所表现的世界，有时比现实世界更具魅力和诱惑力。
电影影响着我们的思维方式、情感方式和生活方式，具有“国族认同”的强大功能。
缺了电影，在今天我们人类中生活就会是不完整的，无法想象的。
电视与我们的日常生活联系更为密切，更是成为我们日常生活中的一个重要的组成。
电视以它的高科技手段仿佛一下子把人抛入“地球村”，它使得仿佛任何发生在遥远地方的事情都与我们息息相关，使我们觉得伸手可触。
正如美国著名学者弗杰姆逊所说，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”发生在电视上的事情不再与你相隔千里或毫不相干。
在今天，电视让数十亿人可以在同一时间关注同一个事件、同一个人物。
电视成为我们今天获取信息的重要途径，正是电视所记录的生活，构成了我们当下的世界。
也就是说，生活、现实，不仅仅是我们直接接触的，大量的更包括电视提供给我们的。
甚至包括许多虚拟的“类现实”。
（美国电影《摇尾狗》WagTheDog,1998,巴里莱文森导演，达斯汀霍夫曼主演）、原始森林中一棵树的死亡、
《楚门的世界》（Truemanshow,）
节目制片人基斯督：
“楚门的世界可以说是假的，但是楚门却半点不假；这个节目，没有换场，没有剪辑，如假包换。
它就是生活。
”
在这部影片中，媒介人是无所不能的主宰者，创造世界和世界中的人。
《西蒙妮》（安德鲁·尼科编剧导演，2002年）
好莱坞导演维克多因无法与现实中的演员合作，事业上走下坡路，因而借助于一位电脑天才编制的一套程序，用CG（computergraphics）设计出完美而且高度逼真的三维动画虚拟人物——一个“无可挑剔的女人”。
“虚拟一号”（SimulateOne），缩写为“Simone”
很多时候，人们宁可相信电视，而不愿意相信亲眼所见的事实，而有些时候，电视之所见比亲眼之所见还要清晰，还要真实。
文艺晚会、星象转播
２、人类梦想的实现、人体的大延伸
人有很多梦想，“永恒”的梦想、“千里眼”、“顺风耳”的梦想、狄德罗关于“艺术的梦想”
影视艺术的魅力已然让人称奇。
当年法国著名哲学家狄德罗在论及戏剧艺术时曾感慨戏剧“只能表现一个场面”“然而在现实中，各个场面总是同时发生的”，因而，他设想能有一种突破舞台剧的局限，时空不受限制的，“同时表现几个场面”的艺术。
电影或许就是实现了狄德罗的梦想的艺术。
它可以把不止一个场面同时表现出来，可以把发生在同一时间之内却在空间上相差十万八千里的事，连接或穿插在一起------影视艺术，这是‘人们的梦’，是一种梦的方式，它能使时间绵延、停顿甚或倒退，而空间更是可以随意扩大或压缩，上下几千年、纵横数万里，影视艺术可以不断地产生新的时间和空间，也许它正应验了中国古代文论家刘勰那个古老的关于文学的理想或者说梦想：
“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
从媒介的角度看，著名传播学家麦克卢汉认为所有媒介都是“人体的延伸”，他认为，“传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式”。
影视无疑正是人类的这样一次具有决定性意义的大延伸。
如果说语言是人肢体表情的延伸，文字和印刷媒介是人的眼睛或视觉的延伸，是耳闻目睹中的“目睹”的实现的话，广播则是人听觉感官的延伸，是“耳闻”的话，那么，影视艺术则是视觉感官与听觉感官共同的延伸，是既“耳闻”又“目睹”的，也可以说是古代神话中“千里眼”和“顺风耳”神话的实现。
3、以之为核心的影像文化的崛起
传播的广泛性、后来居上、影像文化的崛起、蒙太奇思维与原始思维
作为一种“视觉的世界语”，电影电视都拥有最广大的观众群。
据著名法国电影史家萨杜尔在《世界电影史》中记载，1960年的时候，世界电影观众就达200亿人次。
据中国1981年时的统计表明，当时电影的观众就曾高达300亿人次。
电视产生之后，到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响，但总体而言的影视观众却大幅度上升，而且电影也可通过电视传播，影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋向。
电视常常利用和收编电影资源。
如《电影传奇》、电影栏目。
据美国《电视和录象年鉴》1997年的统计数据表明，在美国，每个家庭平均每天看电视的时间超过七小时。
这无疑是一个颇为惊人的数字。
影视艺术传播面是如此之广，而其对人的强大作用力更是令人叹服。
影视不仅就是生活本身，它甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引导潮流。
英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假设无疑在影视艺术这儿得到了实现。
正如英国学者钱伯斯指出，
“我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。
这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量而受到了批判。
------各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。
”
爱因汉姆曾说，在现代生活中，“电视成了唯一能与生活本身相媲美的东西”，意思是说电视通过荧屏把观众与世界与社会联系在一起，也就是说电视本身、影像本身成为了我们日常生活不可缺少的一部分，它变得与生活一样实实在在，可闻可见可触。
正如巴拉兹在《可见的人》中写道：
“电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。
每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。
因为文字不足以说明画面的精神内容，他只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。
人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。
这并不是一种代替说话的符号语（如象聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。
于是人又重新变得可见了。
”
总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。
在今天，电影、电视既是一门完全可以与文学、音乐、美术、戏剧等相并列的艺术样式，以影视为核心，还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛起的艺术新形式或新型文化形态——影像文化或视觉文化——不但全方位地冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。
确如美国文化理论家贝尔所断言，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。
”正是影视艺术，使得人类在文字语言的基础上，又获具了一种全新的“语言”——动态的、具有三维立体感和逼真视听效果的视听语言，一种全新的思维——蒙太奇思维。
这是原始思维在现代的复苏，是被理性社会长期压抑之后由单面人重新走向“完整”、全面的人。
因为这种思维以感性、完整性、超越时空性的形象思维为其特征，而不是线性逻辑思维。
麦克卢汉就曾激烈地抨击过印刷媒介强加给人的线性思维方式的局限性，充分肯定了电子媒介或影像传播媒介所引发的革命性意义。
马克思曾经指出，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众-----任何其他产品也都是这样。
因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。
”影视艺术显然就是这样一门生产了新的艺术创造主体和鉴赏主体的现代艺术。
它呼唤并要求着新的懂得影视艺术语言和审美规律的观众的产生和介入。
正如马克思说过的，“如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养的人”，而“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。
从这个角度我们甚至不妨说，不会欣赏影视艺术就不能算是真正的现代人。
二、影视艺术作为新艺术及其复杂性
1、电影艺术的复杂性
2、电视艺术与传播媒介的问题
然而，从1895年的诞生至今，电影并非一开始就为人们接纳为艺术。
电影在一开始被视如马戏团的杂耍，是不入流的。
在此后的很长一段时间内，电影总是被看作“视觉消遣品”。
这其中的原因自然颇为复杂，除了观念上的问题之外，与电影本身不无艰难的走向成熟的路程，与它跟科学技术的密切关系，它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的关系。
而且，更为重要的是，一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时间和历程的，而相较于在电影之前的六门艺术的渊远流长，影视艺术的历史只有短短的百年路程。
1、影视艺术的复杂性
关于电影，历来有不少理论家曾作过描述和界定。
这里略举几例。
法国电影理论家马塞尔马尔丹曾从几个方面描述过电影：
“一项企业，也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。
的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结论。
作为一个复杂的文化现象，一个“总体文化现实”，电影也是如此。
从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以说，从商品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品；从它的生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造，又是一种巨大的文化工业，是一种规格化的大工业生产（还是一种创意文化产业）；还可以从大众传播学的角度，把电影看作一种大众传播交流媒介、一种政治与宣传工具、一种意识形态国家机器等。
当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电影，从而建构一门电影艺术学，也是有充足的源自于电影自身的本体论依据的。
平心而论，电影成为艺术已有公认。
正如马塞尔马尔丹在当年指出，“卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪以后，再也没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了。
”
毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。
阿斯特吕克从电影成为了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出：
“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。
电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。
这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。
这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。
”
在这里，如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字语言在学理上存在的漏洞，而主要从电影艺术的成熟需要其自身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成熟和系统化为依托的话，是完全可以的。
总之，电影是一门艺术，但又是一门前所未有的新艺术，它不仅改变了人类艺术的格局、系统，而且丰富乃至在相当程度上重塑了人类的审美经验。
而另一方面，它甚至不是原先某些艺术门类的简单的相加或综合，正如著名德国电影理论家克拉考尔曾指出的那样，“所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不可能成立的。
”因而，“如果电影确是一门艺术的话，我们也肯定不应当把它跟其他各门已有定论的艺术混为一谈。
”它无疑扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴，增大了艺术大家族，而且颇不乏后来居上的气势，同样，它也对与它之前的艺术实践相对应的艺术理论体系造成了严重的冲击。
2、电视艺术与传播媒介的问题
电影除了艺术表现功能之外（其实从某种角度讲，电影艺术承载情感等表现性内容也是传播功能的一种体现，但一般来说，传播的信息要求真实，来自现实，所以传播与新闻是连在一起的，但艺术品的内容具有相当的假定性，他可能来自于生活，但高于生活，有时甚至是对生活的虚拟），也具有传播媒介的功能——它也能传播科学知识、文化、意识形态观念等等（知、情、意，人类的三大知识系统，真、美、善）。
电影最初产生之时，如“电影之父”卢米埃尔拍摄“风光片”、梅里爱拍摄像《爱德华七世加冕礼》那样的所谓“重现的新闻片”、英美六、七十年代“真实电影”运动、我国电视没有普及之前人们耳熟能详的“新闻简报”都承载了传播信息的功能。
那么电视呢，电视首先指一种技术产品，也可以说是一种传播图像和声音的广播、通讯的方式或技术，相较于电影，它更是一种功能强大的大众传播媒介。
它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换，然后把电子信号传递出去，并在远方覆盖范围内的接收机荧屏上即时重现影像。
电视在英文中写作Television,前缀tel是远的意思，vision则是画面的意思。
所以顾名思义，电视的本意即为——“远处传来的画面”。
电视无疑和电影堪称近亲。
二者虽有抹杀不了的差别，更有着血肉难分的共性，两者合二为一——并称影视艺术是有其充足的学理依据的。
就电视与电影而言，二者在影像的对象世界（都是镜头前的对象或通过虚拟技术成像）、形成影像的基本原理（都是光线在观众视网膜上形成影像，都是对三维世界的二维再现）、最终形成视听结合的作品，以及镜头的角度、景次、景别、用光和音响以及艺术语言的方式（镜头、画面、长镜头和蒙太奇等）等许多方面都存在着共同性。
而且二者一直处于互动之中。
如电影中运用电视数字特技。
如电视电影（filmtelevision）。
然而，电视是不是艺术（或者说是艺术还是传播媒介）的问题，却长期在理论界存在着争议。
例如有的学者就认为，“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。
这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视荧光屏中建立自我个体与社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”（钱海毅《电视不是艺术》），因而主张“电视不是艺术”。
的确，相对于电影来说，电视的大众传播媒介的功能更为强大。
电视还是一种“全息化”（holo-,完全；holography,全息照相术）的信息传播媒介。
先看什么是“全息技术”。
所谓全息技术，原指一门新兴的视觉技术，它可以通过光线的叠加和反射再现被摄物的空间特征。
全息的效果就是更为逼真、更具立体感。
就此而言，从文字传播、到静态的、二维的图像符号传播，再到摄影的再现性传播，再到电视的全息性传播——运动性、声音、画面的结合、空间感——人类传播的发展从某种角度讲就是一个不断向全息化发展的过程。
在很大的程度上，电视具备了声音、画面和运动等多种维度的信息，再加之现场采访和报道、瞬时传播、实况转播节目等优势传播手段和方式更提供了一种环境信息，从而使电视节目特别表现出全息化的身临其境之感。
在全息性这一点上，电影与电视有共同点（即都可以全息性地再现被摄物的空间性特征，复制出对象世界的影像），也有相异点。
电影的全息化程度也很高，但电影的全息化旨在于营造一个逼真的，让观众信以为真的梦幻空间，但这是一个全息性的幻觉，它对社会的反映不是一种直接的镜子式的全息性反应。
而电视的全息性效果更体现于它所记录的影像的内容。
电视更多的是真实的记录和再现生活。
纪实性更强。
如果说人都有精神世界/物质世界，内心世界/外在世界两方面的话，不妨说，电影的虚幻世界更多的是迎合了人们做梦的精神世界的需要，电视更可以说直接就是日常生活，是人们认识物质世界，满足心外世界的需要。
从某种角度可以说，一者偏向于“梦”，一者偏向于“窗”。
因而从某种角度看，电影在本质上是一种艺术性文化，媒介性反倒是次要的，而电视则与之相反，本质上是一种媒体文化，媒介性更为重要，媒介传播功能更居于主导地位，艺术性则退居其次。
许多电视节目，往往以最大限度地复制出现实原貌，传达信息为主要目的——如新闻、专题、服务、教育等节目。
但不容否认的是，除了这一功能之外，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能（最通俗地说，某些电视节目类型是可以让你且歌且哭、感动落泪的、它具有很强的情绪感染力、具有相当的审美价值），与这一功能相应，也有不少相关的电视艺术节目类型。
质言之，电视艺术是电视这一媒介传播并与传播对象混化为一体的艺术形态，主要指以电视为载体，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，致力于给人以审美上的愉悦和情感上的满足。
也就是说，伴随着电视技术与媒体而生的，既具有一般艺术共性又拥有自身独特属性的电视节目形态，属于电视艺术，在一定程度上可以当作艺术成品来看。
退一步说，无论如何，电视艺术虽然还存在争议，但把电视文艺节目（如MTV、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等）、电视纪录片、电视综艺节目、电视剧或电视连续剧等归
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