美学导论读书报告.docx
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美学导论读书报告
美学导论读书报告
（1）学科的名称
诗人说，我们往往走得太远，以至于忘了为什么而出发。
其中蕴含着一条朴素的真理：
行走之前，我们首先要知道为什么而出发；在思考之前，我们首先要清楚为什么而思考。
而当回答这个问题时，我们又面临着另一个问题：
这个“什么”（给出的答案）究竟是什么？
事实上，当到达目的地时，我们会反思出发的目的，我们往往发现我们抵达的目的地与我们原先期望的目的地不同。
但我们不会觉得遗憾，反而会感到惊喜——我们发现我们到达的这个目的地比原先所设想的更远。
我们为思考的对象限制一个范围，而随着思考的进行，我们之所思远远超出了这个范围，进入更深更广的领域。
一个去北方寻找石材的人发现东北方有金子，他会毫不犹豫地改变出发的目的。
最初我们问他，你为什么而出发。
他说，为了石材。
事实上，他为了财富，石材这一目的只是更深层的一个目的（财富）的手段。
财富也许又是幸福的一个手段。
这样，我们原先设定的一个目的就没有意义了。
学问上常常是殊途同归，其原因大概在此，好比寻找石材、矿物、财富的人最终都去了幸福那里。
既然我们出发之前所预设的目的没有多大意义，是不是就不需要这样一个目的呢？
显然不是，否则我们要么不会出发，要么乱走一气。
当我们谈论美学时，我们的目的是弄清这门学问。
可是美学究竟是什么呢？
我们发现这个问题的定义已然是是这个问题的答案了。
但是，我们必须给出一个思考的大致方向——哪怕这个方向不正。
在思考之前我们所设定的这个方向无非一个目的：
开始出发。
但是这同时伴随着一个很大的麻烦，对于方向的限制便限制了双脚所能踏过的领域。
因而对于美学的定义在保证我们出发的前提下（如果把美学定义为一门学问，显然，我们不知道往哪里走），尽量避免狭隘。
若将其定义为美术，则忽视了诗歌文学，这显然不行；用西文“伊斯特惕客”（美学）来定义美学也不行，它仅强调从艺术作品所引起的感情（愉快、赞叹、哀怜等）去看待艺术；“卡力斯惕克”所指的美不是一般的美，而特指艺术的美，故又不符合黑格尔的要求。
唯一说得过去的名称是“艺术哲学”，更确切地说，“美的艺术的哲学”。
如前面所说，学科的名字无关宏旨，名称的涵义随着讨论的深入不断充实着，变化着。
我们现在讨论的物理学已然不是亚里士多德的那个“物理学”了。
我们完全可以沿用过去的词。
故而，黑格尔仍沿用一般的说法：
“伊斯特惕客”（美学）。
但讨论绝不为“伊斯特惕客”所限。
讨论由此出发。
（2）美学的范围
黑格尔首先将自然美从“艺术的哲学”中除开。
这似乎有些武断。
我们看到美丽的夕阳，这夕阳的美丽就不算美了吗？
这其实是一个误解。
我们说夕阳是美的，我们会感受到夕阳的安然与恬静，这种美并不被排除。
“夕阳是美的”毋宁说：
我们看到的夕阳是美的，或曰我们认为夕阳是美的——夕阳必须经过我的意识，被置于我自由的思想中才能成为美学的研究对象。
这里的夕阳就比“自在”的纯粹的夕阳（即自然地夕阳）“高”一些。
从形式上看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然地产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。
就内容来说，例如太阳确实像一种绝对必然的东西，而一个古怪的幻想却是偶然的，一纵即逝的；但是像太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身是不自由的，没有自我意识的；我们只就它和其他事物的必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待。
（《美学》第一卷第四页）
这里用到了“高”这个词。
这个“高”并不是指同一个层面的量的区分，而是一种本质性的区分。
我们所看到并且加以体会与理解的夕阳才是真实的夕阳。
而作为“实体”夕阳是一个理念的夕阳，是我们根据不同时间不同地点不同方式所看到的夕阳的一个抽象。
是故，自然美只是心灵美的不完善的反映。
于是黑格尔说：
“按照它的‘实体’，这种形态原已包含在心灵里。
”（P5）
自然美或者说自在之美的概念不但“不确定”，而且“没有什么标准”。
谈论它也不会有什么实质性的收获。
这是黑格尔把美学的范围限制为“艺术美”而排除“自然美”的第二个原因（这一原因本质上被包含于第一个原因中）。
（3）美学的地位
讨论好美的范围，我们紧接着碰到一个问题：
美的艺术是否“值得”作为科学研究的对象。
在《对一些反对美学的言论的批驳》中，黑格尔陈述了一些人的观点：
艺术是精神的松弛和闲散；它的作用在于调和成就事业所需要的严肃以及对心灵的软化；它是对现实的幻相与显现；艺术是一种愉快的游戏，即便有较为严肃的目的，但对于那些目的，艺术知识出于服务的地位，仅仅是手段。
基于上面的原因，一些人认为“美的艺术似乎不配作为艺术研究的对象”（P7）。
这些对于美学的反对不过是些肤浅的意见，他们并没有深入这门学问（“美的艺术的哲学”）之中，而是依据种种个人偏见对这门学科进行外部批判。
至少，他们所理解的美学与黑格尔所谓的美学是不一样的概念。
这些观点没有多大反驳的意义。
如黑格尔所说：
“这些意见的较详尽的阐述是读不完的，令人读得腻味的。
”
而真正值得思考的一个事实是：
美的形式与内容极其丰富，理论上是无限的，对于美的看法极其复杂，几乎是“个人各样的”，不可能有放之皆准的普遍规律，而美学的一个核心问题正是这种审美和鉴赏力的普遍性。
一方面，一门学问按照其形式只能对无数个别事物进行抽象思考，在于必然性和普遍性；而审美与鉴赏力在于偶然性和任意性。
学科化伴随着概念化，而概念则对现实进行抽象与分裂，他把那一学科的研究对象本身分裂了，毁灭了；美学把自然没抛开，在想象领域，美学依赖于任意性，无规律可言。
这样说来，对美学进行研究就不可能了。
很多别的学科也面临着类似的问题，例如史学：
历史事件内在的必然性与历史研究对象的个性、非选择性、偶然性、不可重复性始终是分析史学绕不过的难题。
而这些问题只有在几何、代数、物理、化学这些自然科学中才会消除。
美学、史学面临的这些问题的根源在于试图用自然科学的方法研究它们。
换个角度，自然科学也可以作为实现特殊目的手段，作为偶然的手段，这样，它便不是从他本身，而是在其与其它偶然事物的关系中得到它的定性。
但是自然科学的特点在于可以提升到独立的地位，可以无所依赖。
而美学不同之处在于只有依赖于自由性、偶然性、主观性才能存在。
对于美学的地位的质疑事实上是把美学放在自然科学的体系中衡量的。
美学无法用自然科学的方法进行统摄恰恰爱证明了美学的优越性。
（自然科学的纯粹性换种说法就是自然科学的不完整性，随着自然科学的发展，它必然遭到根基上的拷问，例如后现代中提到的“范式转移”。
）“只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的东西。
因为真正实在的东西只有自在自为的东西，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有实体性的东西虽然是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。
”（P11—12）自然科学的不真实与艺术的真实便在于此。
在这一点上，艺术是更接近存在的本质的。
生活中的方方面面都体现出这种存在的本质，并且，世界正是以这种纯粹本质的形式呈现（呈现一词往往会使我们误会。
事实上，不是世界呈现给我们，而是世界被我们呈现。
）出来的。
但是它被“感性事物的直接性”以及性格、事态等偶然性扭曲。
艺术的一个作用便是“使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。
”（P12）因此，黑格尔认为艺术是更高的更真实的客观存在。
然而，艺术的形式注定他要局限于某一确定的内容。
我们说艺术是“更高”的“更真实的”客观存在，而不说它是绝对的真实与客观存在。
只有在一定范围与一定程度的（其范围和程度介于历史学与自然科学之间）真实才能见于艺术。
“这种真实要转化为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感性的东西，是这些感性的东西恰好适合它自己。
”（P13）
对美学的有价值的质疑大多是这种质疑的变体，例如：
……艺术作品不能作为科学思考的对象，因为他们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方式，专门对情感与想象发挥它们的作用……一般实在界，即自然和心灵的生命，通过理解就会遭到破坏；理解性的思考不但不能使实在界和我们更接近，反而使它和我们更疏远，所以以思考的手段去理解生命简直就不能达到目的……
其实，这些困在主要在于没有认识到艺术的双重性与心灵的双重性，而是把这种双重性对立开来。
事实上，二者是统一的。
心灵始终的进行着双重的自我认识：
在其特有的思考中认识自己；从它的感情和感性事物的外化中认识自己。
“认识到自己，又认识到自己的对立面。
”（P17）
对于“概念”的普片性的片面强调导致了这里的麻烦。
事实上，概念的普遍性包含在自己的特殊事物里，统摄着它及其对立面，他可以取消他所转入的外化。
而艺术正是基于这种外化。
认识到这一点，美学便可以被研究并且也值得研究一番。
而这里的问题并没有得到充分的解决。
这里的二元关系还需在后面仔细探讨。
对于这种二元关系的认识萦绕整个美学体系。
对于美和艺术的研究方式也正是基于对这种对立而统一的二元关系的认识上的。
（4）研究方式
谈到科学的研究方式，我们就遇到两个相反的方式，每一个方式好像都要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果。
（P18）
这里的“两个相反的方式”即：
就各种艺术品的特质，进行个别的具体的研究，“把他们造成目录”，也就是“把经验作为研究的出发点”；另一种则对抽象的美进行思考，研究的对象不是艺术品本身而是一般的普遍的原则，也就是“把理念作为研究的出发点”。
这两方面都是必不可少的。
第一种方式是从现存的个别的作品出发。
没有它便不能理解具体的东西，艺术正是基于这些特殊性并由此构成。
没有这些个别也就谈不上一般。
“具体的办法才是行动的依据”（P20）但是，这里并不是要写艺术史，也没有必要把历代各种关于美的认识都加以介绍与批评。
黑格尔写作《美学》的目的并非介绍与批评历代对美的认识。
对具体艺术品的分析仅仅是通往美究竟是什么这一问题的途径，它本身不是目的。
这种研究方式不在于真正建立理论……不过如果我们不停留在这种窠臼里而把眼光放在具体作品上面，我们至少可以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
第二种方式则要深入美的理念，用理论思考的方式认识美本身。
柏拉图是第一个对哲学研究的对象提出更深刻要求的人，他所认为真实的东西不是个别的善的行为、真的见解、美的作品，而是理念的善本身、真本身与美本身。
工匠的个别的床是对理念床的模仿，画家的床又是对个别的床的模仿，这便是模仿的模仿，不具有真实性。
美也应该从其本质和概念去认识。
无论是一般的形而上的理念，还是美这种特殊的理念，都要通过这种形式的理念的途径才能进入思考着的意识。
柏拉图的理念显得空洞，不能满足“现代心灵更丰富的哲学要求”（P27），只是哲学研究的开始阶段。
这两种方式彼此对立，谁也不能说服谁。
二者分别着力于美学的一个片面。
而要初步说明美的哲学的真正概念，必须将这两个片面统一起来，也就是黑格尔所说的“形而上学的普遍性和现实事物的特殊性的统一”，这便是美学的真实性所在。
美的哲学与形而上学的区别在于它需要回到个别的，自由的自身中去。
按照美学的概念，他必须发展为一些“定性的整体”。
“它的概念本身及其发展中所得的定性，都含有一种必然性，它必然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和相互转化。
”而这种转化得到的个体又基于概念的普遍性。
正如黑格尔在前面所提到的“双重认识”，艺术作品从他自身出发，使概念外化为感性事物，心灵以其特有的思考认识自身，并从感情的外化中再次认识自身。
于是黑格尔说：
上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的原则。
黑格尔也由此做到了经验观点与理念观点的初步统一。
（5）艺术美的概念
基于以上的初步的讨论，黑格尔开始探讨艺术美的概念。
和其他学科一样，需要首先处理两个问题：
研究对象是否存在；这个存在的研究对象究竟是什么。
关于第一个问题，研究对象是否是存在的，我们可以把它改写成：
该研究对象是纯然主观的概念，还是自在自为的。
对美进行研究的前提便是美是自在自为的，而一般人则认为美是“纯粹主观的快感，一种完全偶然的感觉……虚幻的，错误的……尽管他们是非常生动的，能激起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
”（P30）。
事实上，不仅仅是美学面临着这个问题，整个世界都要面对这方面的质疑，尽管它显得那样实在可靠。
你如何知道你通过主观间接认识到的客观真的有实在性呢，世界是不是有这样一种可能，如笛卡尔在《第一哲学沉思集》中所说，是一个“邪恶的上帝”对你的欺骗呢？
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？
这种对象是否由主观意识创造的？
主观意识把这种对象摆在自己面前审视的方式是否符合对象的自在自为的实质？
正像上文已经说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要求，这就是：
纵然我们好像觉得一个对象是存在的，或是有这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加以说明和证明。
这种证明如果是真正是按照科学的方法作出的，就会同时回答一个问题：
对象究竟是什么？
（P30）
仍以笛卡尔为例。
他证明“我存在”，理由是我在思考，在怀疑我是不是存在。
这个论证其实已经包含着我究竟是什么，即我是正在思考的东西。
事实上，美学要面对的两个问题：
研究对象是否存在；这个存在的对象究竟是什么。
对于一个问题的解答必然同时回答了第二的问题。
另外，笛卡尔证明我存在的理由是我正在思考我是不是存在。
这里要证明的对象“我的存在”是思考的先行条件。
对于美学也一样，要说明对象（艺术美）的必然性，我们就必须证明它是某些前提或先决条件。
但是笛卡尔的问题没有黑格尔的问题这么复杂。
我思故我在的问题是黑格尔所谓的“整体知识”：
它从它自身的概念生发出来，然后又回到自身中去，成为一个整体，成为一种真实——这是因为它本身有对于自己的必然性，而且这种必然性向前有所继承，向后有所生发。
在这种科学必然性的花冠上面，每一个部分都一方面是一个回到自己的圆圈，另一方面也和其他部分有必然的联系——这种必然的联系是一种向后的联系，从这向后的联系里他自己生发出来；也是一种向前的联系，从这向前的联系，他推动自己，因为它丰富多产地从它本身又产生出其他东西，这样就让科学认识一只进展下去。
而美的复杂性在于我们要从“艺术的概念”以及这个概念的实在性出发，而不是根据“艺术概念”按其本质所用为推演根据的先行条件出发（笛卡尔正是这样做的）。
套用甘老师的话，美学的原初问题不在于美学体系自身，而在其外部。
而且这个外部不是外部的某一个部分，而是全部的外部。
我们无法在艺术美本身找到艺术美的必然性，找不出艺术美的“奶妈”。
艺术美是哲学系统提供的一个假定。
不讨论这个系统，我们只能片面地认识美（黑格尔在全书导言中介绍的各种关于美的学说大多如此）。
于是，黑格尔打算通过一些对于美的观点的批判逐步得到较高的原则——这也是其后的序论的主要内容。
在序论的最后一本分得到的一些较高的原则便可以回到这里，为本题提供一个大致的轮廓与方向。
于是，黑格尔首先介绍了一些流行的艺术观念。
一共是三大类：
艺术作品作为人活动的产品；艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品；艺术的目的（包括模仿自然说、激发情绪说、更高的实体性的目的说）。
而后，在对此批判的基础上，黑格尔试图演绎出艺术的真正概念，也是三个部分：
康德哲学；希勒、文克尔曼、谢林；滑稽说。
1.艺术作为人的活动的产品
这种论点有三个传统的看法。
第一种看法将艺术品看作是根据一些艺术创作的规则，进行依样画葫芦式的制作。
艺术创作只需要完全空洞的意志力和熟练地技巧。
艺术在这里是一种机械的实用的技术，不需要心灵的活动。
这种看法的肤浅之处——它自身的肤浅之处以及它本质上的肤浅之处——显而易见。
“在这方面规则包括一些含糊空泛的话”（P33）例如，小说中人物的语言动作行为要符合人物的性格及处境。
这些规则在内容方面是抽象的，根本不能满足创作，支配艺术家的意识，艺术创作也并非是根据这些规则进行的形式活动。
规则的用处仅在于艺术作品的外表。
艺术创作不是流水线生产。
第二种看法中，人们放弃了上述的幼稚的看法，把艺术看作“资禀特异”的心灵创作。
艺术创作只需听任天赋的力量，进行本能的创作。
儿童情绪糟糕的时候在纸上乱涂一气，在他们看来并不比一幅精细的油画缺乏艺术性。
他们取消了艺术中属于技术的一层，把艺术看成是“自然方面”的天才和能力。
艺术创作成了一种“灵感状态”，而且这种灵感状态既不需要技术上的规定下的呈现，也不需要艺术家的反思。
事实上，艺术也有技术方面外表方面，在建筑科雕刻这些艺术中，这是毋庸质疑的。
“一个艺术家必须有这种熟练地技巧，才可以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。
”绝对的没有约束自然也不存在自由。
这是对这种看法的第一个反驳。
第二个反驳是，艺术家需要通过不断的学习，不断地对内在世界进行探索才能深刻地认识到心灵的深度，尤其是在诗歌这类艺术中。
未识字的儿童可以显现出对音乐的天赋，而伟大的诗篇往往写于诗人成熟的年龄。
第三种看法是柏拉图式的，认为艺术品低于自然产品，首先艺术是现实的抽象，其次人创造的产品劣于神所创造的。
对此黑格尔给出两个反驳。
1.艺术抓住个别事物表现其精神旨趣，比其自然事物，多了一层永恒性。
几千年过去了，而诗经仍在。
艺术品真正的优越之处在于心灵灌注给它的生气。
2人有一部分的神性，神性在人身上比自然活动形式高，“神就是心灵，只有在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的心灵形式，而在自然中这种媒介却是无意识的、感性的、外在的，这在价值上选逊于意识。
”
而后黑格尔给出了他的观点：
就它的形式方面来说，艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识，这就是说他由自己而且为自己造成他自己是什么和一切是什么。
自然界的事物只是直接的、一次性的，而人作为心灵却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己，人才是心灵。
（P38）
这又牵涉到之前谈到的心灵的双重认识：
从本身召唤出来的东西和从外界接受过来的东西中认识自己。
人有一种要在呈现于他面前的外在事物之中呈现他自己的“冲动”。
在美之中，人欣赏的只是“他自己的外在现实”。
我喜欢这朵花，毋宁说我喜欢我看到的这朵花，或者我喜欢被我呈现在我面前的这朵花。
人在外在事物中可下自己的烙印，其心灵在这些外在事物中“复现”。
这种“冲动”使得人对发在事物进行改造（欣赏一朵花，宽泛而言也是对花的改造）。
这样自在自为的事物才具有了真实性。
一些人对自己的打扮的动机也在于此。
黑格尔在此举了一个小男孩的例子：
小男孩往水中扔石子，他以惊奇的神色看水中的圆圈，他在看自己的“活动结果”。
人正是在不断的“实践”中完成自己的形态。
这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。
2.艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界汲取源泉的作品
a
艺术作品为人的感官而造作，其来源是感性世界；同时艺术作品的目的在于引起欣赏者的感情。
在欣赏一件艺术品时，我们往往和创作者处于同一视角，这时候我们去理解艺术家的作品，艺术家的表达正是基于这种欣赏时的同情。
基于这种看法，人们便把对于艺术的研究等同为对于人的感情或者心理（创作者的感情或心理以及欣赏者的感情或心理）的研究。
而这种研究的前景并不乐观。
它面临两方面的困境，一是研究对象特殊的性质所造成的研究的麻烦；另一点是研究者主观上是缺乏兴趣的（后者的原因正是前者）。
感情是抽象的、不确定的。
它存在于抽象的而且是个人的主观感觉里。
一首曲子会给不同处境的人截然不同的感受。
即使人的处境相同，由于每个人心灵结构、敏感程度、鉴赏水平的差异，他们所体会到的感情也是不一样的。
很多时候，不同的感情只是程度上的差别或者形式上的差别，无关乎内容（例如恐惧、焦急、惊慌）。
感情就它本身来说纯粹是主观感动的一种空洞形式。
（P41）
艺术内容本身是确定的，而在这种主观的认识中，这种确定性被取消了。
内容上的确定性被转变成了形式上的不确定性，因而难于把握。
比如，就一个确定的艺术内容，其感情可以是以下几组形式：
A希望、哀伤、快乐、欣慰
B优美感、崇高感
C正义感、道德感、宗教的虔敬
于是，无论如何，对于感情的研究总是停在不明确的抽象的状态，艺术品的内容和具体本质——也就是感情所基于的东西，能给这些不确定的感性以确定性的东西——却被一概抛弃了。
对于研究者来说，感情的不明确和空洞会使他们厌倦，而且他们看不到研究的曙光——这些研究找不到深入一层的突破口，而总是在一个平面上展开理论。
b
既然感情的复杂性使得通过感情达到艺术的研究无法进行，那么是否可以将复杂的多层次的感情转化为一元的概念呢。
于是有了一种新的观点：
不是通过复杂多元的感情理解艺术品，而是通过单纯一元的鉴赏力来理解艺术品。
这样，把多元的路径转化成一元的路径似乎就能是不明确的研究转化成了明确的研究了。
事实上，“鉴赏力”只是“感情”的一个变种，他并没有取消感情的复杂性。
感性像是电脑桌面上一大堆乱七八糟的文档，而鉴赏力不过是个文件夹，把这些乱七八糟的文档都纳入其中。
而当你进行具体研究的时候，你打开文件夹，要面对的还是一大堆乱七八糟的文档。
另一方面鉴赏力不过是把感情广度上的复杂性转变成深度上的多层面性。
而在鉴赏力一说最初流行的时候，各种感情只是在表面上浮动，只是一个片面，因而能够自圆其说。
而当要对个别的艺术品做一个具体评判时，便要将鉴赏力提高一个层次。
每个人的鉴赏力是不同的，视角不同，深度也不同。
一个词“鉴赏力”事实上是无数个词“A的鉴赏力”、“B的鉴赏力”“C的鉴赏力”。
感情说所要面临的麻烦也是鉴赏力说无以避免的。
C
认识到了感情说与鉴赏力说的麻烦之后，人们便把注意力从感情或者鉴赏力转向了一件艺术作品全部的个别的特点上了。
于是必须考虑的不是抽象的主观的而又空洞的东西，而是一些具体的确定的物质的要素：
艺术作品产生的时代背景，艺术家的性格、遭遇，当时的艺术氛围，那门艺术在当时所达到的技巧修养等等技巧的历史的细节，以及其内在关系。
我们的外国美术史大体上也是这种讲法。
黑格尔肯定了这种方法正确的一面：
它（艺术学问）至少要有明确的根
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