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魏晋玄学与中国艺术的自觉
魏晋玄学与“中国艺术的自觉”
章启群
本文试图从魏晋玄学的角度，对中国文学艺术在魏晋时期显现的整体转变及其本源，作出一种考察和论证。
一、“中国艺术的自觉”的含义
中国的文学艺术在魏晋时期发生了超级显著而又深刻的转变。
这些转变要紧表此刻：
第一，艺术自身超越了儒家关于诗教和礼乐思想的界限，被看成一种独立于政治和社会伦理之外具有自身价值形态的东西，即具有了现代意义上的真正独立的艺术的品格，因此同时显现了山水田园诗如此纯粹的艺术样式；第二，形成了中国古典艺术的大体形态和样式，如诗歌、绘画、雕刻、书法、乃至音乐，后来这些艺术大体上没有冲破魏晋时期艺术的形式。
在有些艺术领域，魏晋时期还产生了典范和顶峰，如陶渊明的诗、王羲之的书法、顾恺之的画等；第三，魏晋时期形成的审美趣味，如“芙蓉出水”的审美观，阻碍了中国人1500年；第四，产生了探讨中国艺术内在规律的大量理论高作（而不是像荀子《乐论》和《礼记·乐记》那样只是论述艺术与政治、伦理关系等艺术进展的外部规律），如诗论、画论、书论、乐论等，有些也是中国美学理论中的代表性作品，如刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、嵇康的《声无哀乐论》等，是后代追摩的典范。
而且提出了中国艺术和美学的系统范围、概念和标准，如“气韵”、“风骨”、“神”、“妙”等。
魏晋时期中国文学艺术显现的这种现象，被称为“中国艺术的自觉”。
在魏晋时期，作为中国文学艺术主流的诗歌，不仅走出了先秦两汉的四言诗，五言诗（兴起于东汉）已经臻于完美，而且七言诗也慢慢成熟，曹丕的《燕歌行》确实是七言诗的一个代表。
文坛显现了象“三曹”、“建安七子”、“竹林七贤”等一批才华横溢的诗人。
从曹操的《短歌行》、《观沧海》到阮籍的《咏怀诗》；不管是慷慨悲凉的建安文学，仍是太康时期“文典如怨”的“左思风力”，无不都是感慨人一辈子，直抒胸臆的率性之作。
这一时期诗歌内容上的全然转变，确实是从“诗言志”，走向“诗缘情”（陆机《文赋》）。
在创作上的一个重要标志，是完全属于一种个人化的创作。
宗白华先生说：
“在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。
……诗书画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。
”这是魏晋时期艺术所发生的一种内在的深刻的转变。
尤其令人线人一新的是，这一时期在中国文学史上第一次显现了山水诗、田园诗，诞生了大诗人陶潜，和谢灵运、谢眺等杰出的山水田园诗人。
在他们的笔下，大自然呈现出无尽的幽美和诗意：
昏旦变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
野旷沙岸净，天高秋月明。
水池生春草，园柳变鸣禽。
明月照积雪，朔风劲且哀。
余霞散成绮，澄江静如练。
农家的自然生活也具有浓郁的诗意：
拓荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
这是外在的自然事物和自然的生活第一次被中国诗人作为纯粹的审美对象而表现的。
自然界的一切事物，在诗人们的眼中，都具有灵动的生机，气象万千。
因此，那时的文学批评家陆机刻画诗人的创作是：
“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。
”成诗之作，无不吟咏性情，感怀时事，玩味自然。
文学中的另一主流——散文，在这一时期那么表现出清峻通脱、自然隽永的风格。
郦道元的《水经注》和杨衔之的《洛阳伽蓝记》等写景散文，不仅拓展了散文的题材，而且在艺术手法上亦有独到的地方，前者在描述山川景物上取得专门大成绩，后者对佛教寺庙建筑的刻画十分出色。
这些都标志着中国文学发生了质的转变。
其他如绘画、雕塑、音乐、书法等艺术，也显现了前所未有的繁荣。
比如：
在绘画方面，显现了大画家顾恺之和陆探微等；雕塑方面，显现了大雕塑家戴逵父子。
梁思成先生说：
“晋代有人焉，为中国雕塑史中一极重要人物，戴逵是也。
逵字安道，风清概远，留遁旧吴，宅性居理，心游释教。
且机事通瞻，巧拟造化。
作无量寿木像，研思致妙，制定精锐，……此木像与师子国玉像及顾恺之维摩图世称瓦棺寺三绝。
”属于北魏时期的云岗石窟雕塑，被以为“雕饰奇伟，冠于一世”。
宗白华先生称：
“云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无前人，奠定了后代文学艺术的根基和趋向。
”音乐方面，嵇康的广陵散（琴曲）可谓为绝唱；而书法艺术，在王羲之父子的身上，可谓达到炉火纯青的境遇，成绩了前无前人，后无来者的一种艺术典范。
从艺术风格的整体特点上来讲，魏晋时期的艺术也发生了深刻的转变。
按宗白华先生的说法，确实是“初发芙蓉”的自然清新，代替了“错采镂金”的富丽浓艳。
这种转变，致使中国人审美趣味的拓展和提升。
宗白华先生说：
“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个时期。
从那个时候起，中国人的美感走上一个新的方面，表现出新的理想。
那确实是以为‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是更高的美的境遇。
”“陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。
王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种‘自然可爱’的美。
这是美学思想上的一次大的解放。
”据钟嵘《诗品》载，汤惠休论谢灵运与颜延年曰：
“‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。
’颜终身病之。
”《南史》亦有类似记叙：
“延之问鲍照，己与谢灵运好坏。
照曰：
‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。
君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。
’延年关身病之。
”由此可见时人关于清新自然诗风的崇尚和膜拜。
这种艺术风格和审美趣味的转变也是一个质的飞跃，这种风格和趣味对后来中国艺术的进展，产生了本质性的深刻阻碍。
魏晋时期中国艺术的深刻转变，还表此刻理论的形态上。
这一时期显现了一大量文学和艺术理论著述，如曹丕的《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》、顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、嵇康的《声无哀乐论》，和卫夫人《笔阵图》、王廙、王僧虔等人的书论。
大量艺术理论著述的显现，说明对艺术自身规律的探求的迫切需要，和关于艺术自身规律试探的深切。
这种关于艺术自身规律的探讨和试探是前所未有的。
例如，南朝沈约提出的“四声八病”说，是对诗歌形式规律的初步探讨，为盛唐律诗乃至中国律诗的成熟和繁荣奠定了基础。
这种属于艺术本身的规律的探讨，与先秦两汉的艺术理论著述，比如《乐记》之类，要紧探讨艺术的伦理、政治等外在的标准，有着本质的不同。
在这种探讨中，中国的文学艺术家和理论家，提出了许多重要的艺术和审美范围，如“气韵”、“风骨”、“神”、“妙”等。
这些范围和概念，不仅是品评艺术的标准，展现了魏晋人的艺术理想和追求，还理论地说明中国人审美视域的洞开和庞大拓展。
这是自然美的发觉和生活本身所蕴涵的美的发觉，被理论化的形态和表现。
这些审美的范围和观念，对中国的艺术和美学思想，发生了重大而深远的阻碍。
魏晋时期中国艺术显现的上述现象，被归纳为“中国艺术的自觉”。
中国艺术在魏晋时期走向成熟、自觉，这是学术界的大体共识。
而咱们的问题那么是：
中国艺术为安在魏晋时期成为自觉？
魏晋玄学与中国艺术的自觉是不是具有一种本质的关系？
或说，魏晋时期中国哲学发生了如何的转变，从而对那时艺术产生了整体的阻碍？
应该说，与先秦和两汉相较，魏晋玄学在全然上发生了转变，在对待自然和人本身的问题上，产生了全新的观念和理论，这能够说是中国艺术“自觉”的哲学本源。
二、魏晋玄学的全然转变
与先秦、两汉相较，魏晋玄学的全然特点，能够说是从体会直观走向了理性思辩。
哲学思辩的外在手腕或形式是逻辑和理性。
因此，魏晋玄学从初期中国哲学宇宙论向哲学思辩的转变，也能够说是一种标志，内在地说明了理性原那么的确立。
咱们不难看出，初期中国哲学家高作中曾大量利用隐喻、寓言等表达方式和手腕，尤其象《老子》、《庄子》中所大量运用的隐喻、“重言”、“卮言”、寓言等，在魏晋玄学中已经很少见到，慢慢被清楚的逻辑和体会的实证所代替。
逻辑和实证，是这一时期哲学家们说理的要紧手腕。
汤用彤先生说过一个闻名的观点，即汉代哲学是宇宙论，魏晋玄学是本体论。
从汉代哲学的一些代表性人物、著述来看，象《淮南子》、纬书、刘歆、杨雄、王充、王符等，哲学的主流意识是探讨宇宙生成，以为万物以气为本。
董仲舒讲天人感应，宇宙论与本体论密不可分。
而魏晋玄学那么主若是通过有无、本末、一多、言意等范围，来讨论宇宙间万事万物的现象与本体的关系。
这能够说是魏晋玄学与汉代哲学在整体上的全然不同。
黑格尔在论述亚里士多德的哲学时，指出了亚里士多德的自然哲学的一个全然特点，即从体会达到思辩。
黑格尔说：
“他考察一个对象的方方面面情形，──如时刻、空间、运动、热度，——各类体会，各类现象；而其结果恰好变成思辩的研究，──恍如是表象里面诸环节的一种统摄。
”他还说：
“若是咱们从‘空间’抽出了那些体会的规定，这就变成为高度思辩的；体会的东西，在它的综合里面被把握时，确实是思辩的概念。
”
魏晋玄学的全然特点，也能够说是从体会直观走向理性思辩（固然，魏晋玄学自然观与黑格尔所说的自然哲学，是具有两种不同的含义的范围。
）。
冯友兰先生说：
“玄学的辩名析理完满是抽象思维，从这一方面说，魏晋玄学是对两汉哲学的一种革命。
……在中国哲学史中，魏晋玄学是中华民族抽象思维的空前的进展。
”意思也是说魏晋玄学的思辩特点。
那个标志第一体此刻王弼的本体论思想中。
王弼以为：
“夫不能辩名，那么不可与言理；不能定名，那么不可与论实也。
”故辩名析理成为哲学讨论问题的方式和前提。
他的哲学思辩是从对《老子》和《周易》宇宙论思想的转换开始的。
王弼说：
《老子》之书，其几乎可一言而蔽之。
噫！
崇本息末罢了矣。
由此可见，全数《老子》的宇宙论被王弼直接切入本体论的思辩性试探。
在王弼玄学中，《老子》的“无中生有”，被转换为“以无为本”，即《老子》的“无”生万物的宇宙生成论思想，被王弼转换成“无”与“有”辨证一体，共存于宇宙万物当中的体用关系。
在王弼看来，“无”是万物之本：
“天地虽广，以无为心”。
“然那么天地虽大，富有万物，雷动盛行，运化万变；肃然至无是其本也。
”“万物虽贵以无为用，不能舍无以为体也。
”但“无”也不能离开“有”而独立存在。
这与《老子》的“天下万物生于有，有生于无”的思想有着本质的不同。
王弼的这一思想，也能够说他的哲学思辩特点，最典型地表此刻他的大衍义上。
汤用彤先生以为，王弼的大衍义“立论极精，扫除象数之支离，而关于后世之易学并有至深之阻碍，诚中华思想史上之一大事因缘也。
”咱们通过对王弼大衍义的理论描述，能够看出中国哲学思辩的成立和成熟。
《易·大传》云：
“大衍之数五十，其用四十有九。
”又云：
“天数二十有五，地数三十。
凡天地之数五十有五，此因此成转变而行鬼神也。
”历代治《易》者对其中两点难以讲解：
一是天地之数与大衍之数的关系；二是大衍之数何以有一不用？
今王弼之大衍义见于韩康伯之注引，要紧涉及第二个问题，因此那个地址集中讨论第二个问题。
什么缘故大衍之数有一不用？
汉儒都以象数之学解之。
例如：
京房以为，五十者，十日十二辰二十八宿也。
其一不用者，天地之动气也；马融以为，北辰两仪日月四时五行十二月二十四气，共五十，而北辰居位不动；荀爽以为，卦有六爻，六八四十八，加天地二用，乾初九勿用也；郑康成以为，天地之数五十五，以五行气通。
凡五行减五，大衍又减一；姚信、董遇以为，天地之数五十五，其六以象六画之数，故减之而用四十九。
与所有上述说法相较，王弼之大衍义那么炯然不同。
王弼以为：
演天地之数，所赖者五十也。
其用四十有九，那么其一不用也。
不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。
四十有九，数之极也。
夫无不能够无明，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。
冯友兰先生以为：
不用之“一”是“非数”，但其余四十九要靠它才成为数。
“那个‘非数’的‘一’事实上是没有的，因此也确实是无。
”确实是说：
“有万物就必需有一个‘万物之宗’。
那个万物之宗，既然是万物之宗，它就不能是万物中之一物。
若是它仅是万物中之一物，它就不能是万物之宗。
”汤用彤先生说：
“故太极者（不用之一）固即有物之极（四十有九）耳。
吾人岂可于有物（四十有九）之外，别觅本体
（一）。
实那么有物依体以起，而各得性分。
如自其性分观之那么宛然实有，而依得性分之所由观之，那么了然其固为全部之一部而非真实之存在。
”
我以为，那个地址的关键在于“不用而用以之通，非数而数以之成”的“一”，即太极的描述。
那个地址的太极或“一”，确实是其余四十九之“极”。
这说明，它是存在于万物当中，而非独立于万物之外的“宇宙之源”。
它的本质特性是“不用之用，非数而数”。
除太极之外，任何事物都不具有这一特性。
也确实是体用一如。
而以前汉儒之解，都将“一”与“四十九”分为二物。
“一”或为元气，或为不动北辰等，“四十九”或为日月，或为五行等。
绝无体用相即之意。
故汤用彤先生说：
“王弼以为天地万物皆以无为本。
本者宗极（魏晋人用宗极二字常相当于宋儒之本体），即大衍义中所谓太极（一作大极）。
太极无体（邢丙《正义》引《论语释疑》），而万物由之以始成……夫有生于无，万物由无而有。
王弼曰：
‘本其所由与极同体。
’（《老子》六章注……）盖万有非独立存在，依于无而存在。
宗极既非于万物以后之外而别有实体，故曰与极同体也。
”那个“无”确实是太极，是宇宙之最高本体。
“太极无体”，意即那个最高的本体，乃“非于万物以后之外而别有实体”，而是即体即用之“无”。
同时，“夫无不能够无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也”。
这说明，万事万物都必需呈现为现象，没有现象无从展现本体；而每一事物在它的现象外，还有它的本质，它存在的理由。
由此可见，王弼关于现象与本质关系的论述，是一个完整的哲学本体论。
因此，汤用彤称王弼之大衍义，为“尽扫宇宙组成之旧说，而纯用体用一如之新论者”。
能够看出，王弼的玄学已是相当精致的理论了，表现了很高的思辩水平。
在中国哲学史上，达到如此高度思辩水平的哲学家，还不多见。
固然，中国古典哲学是在宋明理学时，才达到体系和逻辑完整的巅峰。
只是，王弼那个地址的“无”，距离理学家们的“理”，在思辩的历程上已经不远了。
王弼作为开风气之先者，这种思辩的风格关于后继者们产生的阻碍是不可估量的。
咱们能够看到，在有无、本末、一多、言意等问题的讨论上，整个魏晋时期的玄学都充满着思辩的色彩。
哲学思辩的外在手腕或形式是逻辑和理性。
因此，从初期中国哲学宇宙论向玄学思辩的转变，也能够说是一种标志，内在地说明了理性原那么的确立。
咱们不难看出，初期中国哲学家高作中曾大量利用隐喻、寓言等表达方式和手腕，尤其象《老子》、《庄子》中所大量运用的隐喻、“重言”、“卮言”、寓言等，说明这种哲学在思维上还具有人类初期的思维特点。
而这在魏晋玄学中已经很少见到，慢慢被清楚的逻辑和体会的实证所代替。
逻辑和实证，是这一时期哲学家们说理的要紧手腕。
而运用清楚的逻辑推理和体会实证，在嵇康的论难中，可谓发挥到了极至，咱们能够由此看到中国哲学中极为精深的思维水平和逻辑力量。
嵇康对思维的逻辑有执著的追求，他的辩论文字主若是运用逻辑的武器战胜对手。
比如他对阮德如“宅无吉凶”论的批评，事实上并非是要与阮德如“宅无吉凶”论对立，来立论“宅有吉凶”。
嵇康批评的主旨，能够说主若是阮文中的漏洞和谬误：
“思省来论，旨多不通，谨因来言，以生此难”。
因此，嵇康辩论的核心不在“有吉凶”与“无吉凶”之间，而是所论之“理”可否成立。
文章重点是在逻辑，而不在观点；在推理，而不在立论。
嵇康论辩的逻辑力量在《声无哀乐论》中取得集中和充分的展现。
这篇洋洋万言的中国美学经典，以“秦客”和“东野主人”一问一答，七难七应，反对诘难，层层展开，论证声音无关于情感，是没有哀乐的。
其思想之深邃，逻辑之周密，智巧慧妙，机锋锐利，在中国古代哲学家的高作中，极为罕有。
例如，关于秦客提出“昔伯牙理琴而钟子知其所至；隶人击磬，而子期识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊察其生离”，“且师襄奏操，而仲尼睹文王之容，师涓进曲，而子野识亡国之音”，说明善听者是能发觉音乐中的情感的观点，嵇康第一给以逻辑上的驳正：
钟子等人的事例只能说明：
“为心哀者，虽谈笑鼓舞，情欢者，虽拊膺咨嗟，独不能御外形以自匿，诳察者于疑似也”。
确实是说，心情本来悲伤的人，强作欢笑来掩盖，能被他人察识，已是哀乐主于前，而不是声音中本来有哀乐；第二，若是文王之容，“皆可象于声音。
声之轻重，可移于后世，襄涓之巧，能得之于以后。
假设然者，三皇五帝，可不绝于今日，何独数事哉？
”即声音假设能传前人之德，那么三皇五帝也会在今日不断地再现。
而且，“假设此果然也，那么文王之操有常度，韶武之音有定数，不可杂以他变，操以余声也。
那么向所谓声音之无常，钟子之触类，于是乎踬矣。
”若是说，文王之容能够在规定的乐曲演奏中再现，韶乐、武乐在规定的演奏要求中展现内涵，那么，谁都能够听懂，又何须有钟子期如此的人呢？
显然这就自相矛盾。
“踬”，即相悖之意。
嵇康得出结论：
所谓“仲尼之识微，季札之善听，故亦诬矣。
”
嵇康还批驳所谓“葛庐闻牛鸣，知其三子为牺”的传奇，指出：
“牛非人类，无道相通。
假设谓鸣兽皆能有，言葛庐受性，独晓之，此为解其语而论其事，犹传译异言耳”。
确实是说，葛庐能懂牛鸣，就意味着他能传译“牛语”。
假设这是属实，也只说明葛庐能明白得“牛语”，而不能说明声音有哀乐，可见这一说法不能成立。
咱们看出，这些论辩中的逻辑无懈可击。
逻辑的目的是推理，故嵇康专门强调对“理”的追问和探求。
他说：
“夫推类辩物，当先求自然之理。
理以定，然后借古义以明之耳。
”“前人仰准阴阳，俯协刚柔，中识性理，使三才相善，同会于大通，因此穷理而尽物宜也。
”这是他熟悉事物的方式，也是一种熟悉论的观念。
嵇康用体会和理性来否定了一些带有迷信色彩的传奇成立的可能性。
另一方面，在依据体会和理性的基础上，嵇康还提出要冲破传统观念的藩篱和局限，勇于探讨新的知识。
用他的话说，确实是要冲破“多同”、“思不出位”这种观念，提倡“独观”和“探赜索隐”。
在嵇康看来，世界上还有常人不能熟悉的“微事”，“言所不能及，数所不能分。
”现有的知识很有限，很不足道，即所谓“智之所知，未假设所不知者众也”。
世界万物还有很多东西没有被咱们熟悉。
若是只知足于陈言旧说，那么永久不能熟悉新事物，永久可不能有新知，因这人类社会永久可不能进步。
强调自己的独立试探，也能够说是强调试探的独立价值。
咱们由此也见出嵇康试探的深度。
这些都说明嵇康的理性觉醒和关于理性的信仰。
他的全数论辩的文字具有一种中国古代少见理性主义精神。
这种关于理性的追求和信仰，也必然会表现为另一形态──疑心精神。
这一点在魏晋玄学中，一个突出的表现是关于时刻的查验。
葛洪的《抱朴子》内篇是把这一问题作为重点来提出并论证的。
嵇康也以为，关于神仙和长寿之人的存在与否，体会难以查验。
在《答难养生论》中，嵇康以为不可否定世界上存在象彭祖如此的千岁之人，并从《列仙传》中举出赤斧、涓子、务光、方回、昌容等人。
那么，什么缘故人们没有见到活生生的千岁人呢？
他说：
“见千岁人，何以别之？
欲校之以形，那么与人不异；欲验之以年，那么朝菌无以知晦朔，蜉蝣无以识零龟。
然那么千岁虽在市朝，固非小年之所辨矣。
”用人一辈子短暂的时刻，去效验一个千岁之人，正如朝生暮死的小虫，去效验一月的晦朔盈亏，这固然是不可能的。
确实是说，有些事好象是通过体会验证了，但事实上那么是被表面现象遮蔽了，没有通过体会和理性的严格认真地审定。
关于在体会和理性的尺度查验下难以成立的一些传言和假说，嵇康是给以斗胆地否定。
而关于史籍上记载的一些用体会无法验证，但也无法推翻的事，哪怕是神仙如此的说法，嵇康那么“宁可信其有，不可信其无”，这在逻辑上是一致的。
那个地址只能证明他是一个只承认体会事实，具有一种理性主义精神的人。
从《庄子》提出的“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，到嵇康等人关于千岁之人的证明，那个话题的意义已经有了全然性的转变。
《庄子》用“小年不及大年”，显然是要说明：
“小知不及大知”。
那个地址的重点是在于“知识是不是可能”。
《庄子》的目的很清楚，是主张人们“离形去知”、“坐忘”、“心斋”，不要参与体会生活的认知活动；嵇康等人是要说明，咱们无法用有限生命的体会时刻，来查验超过咱们生命长度的事物。
那个地址的重点是“知识如何（如何）可能”。
嵇康等人强调的是，咱们关于一些体会不能证伪的事物，就不可否定其存在的可能性。
若是说，《庄子》是要告知人们，书本知识和体会是与真正的知识无关的，那么，嵇康等人恰正是说，体会是证伪知识的唯一标准。
因此说，从《庄子》到嵇康等人的这一转变，应该是从否定体会知识的哲学观念，到确信体会知识的哲学观念转变。
咱们列举王弼的大衍义和嵇康的部份论难作为玄学的典型，由此揭露魏晋玄学在整体上的本质转换，展现理性已经成为魏晋玄学中的内在原那么。
不难看出，不管从知识的观念，到论证的方式，魏晋玄学都向咱们呈现了思维风格和哲学精神上的崭新风貌。
而魏晋玄学中显现的一种对自然和人本身的新感觉和新意识，固然与此有着内在的联系。
3、魏晋玄学关于自然世界的观念
魏晋玄学在自然观上也发生了深刻的、整体的转变。
作为哲学问题提出的自然观的一个全然问题，确实是自然存在物的存在依照或理由，是其本身的，即内在的，仍是上帝或造物主安排的，即外在的？
应该说，关于那个问题的回答，是一种哲学自然观是不是成熟的一个外在标志。
从王弼、嵇康、郭象等代表性玄学家关于自然的论述能够看出，老庄等先秦哲学和汉代的宇宙论，到魏晋玄学本体论的转变，表此刻自然观上，确实是把关于自然之理的本源性考察，从超自然的造物主和宇宙创生的普遍法那么，转入到自然事物本身的生成、进展及死亡的法那么的考察。
而且承认，自然存在物的存在依照或理由，是其本身的，即内在的。
这就明确地承认自然存在物独立存在的价值和意义。
从美学上来讲，自然美的发觉，是与人的自然审好心识萌生相关的。
可是，依附于一种神学或外在目的论的自然观，是不管如何不能发觉自然的审美价值的。
魏晋玄学中成立的这种自然独立存在的观念，打破了汉人神秘宇宙论中的自然观，为自然美的发觉奠定了哲学的、观念的基础。
伴随着魏晋人主体自身的丰硕，自然事物的美学意义慢慢显现出来，大自然在魏晋人的眼中，才具有动人的诗情画意。
魏晋玄学在自然观上也发生了深刻的、整体的转变。
乃至有人说“自然观仍是魏晋玄学的轴心”。
作为哲学问题提出的自然观的一个全然问题，确实是自然存在物的存在依照或理由，是其本身的，即内在的，仍是上帝或造物主安排的，即外在的？
应该说，关于那个问题的回答，是一种哲学自然观是不是成熟的一个外在标志。
而魏晋玄学自然观，那么是很明确地承认自然存在物独立存在的价值和意义的。
魏晋玄学家以为，一切自然事物存在的“自然之理”第一来源于自然世界本身。
王弼说过：
“物无妄然，必由其理。
故繁而不乱，众而不惑。
”还说：
“凡物之因此生，功之因此成，皆有所由。
有所由焉，那么莫不由乎道也。
”“所由”，即是“道”，也即是“理”。
可见在王弼看来，自然万物，都有自己存在的理由。
也确实是说，万事万物，都有道理能够说明。
“万物以自然为性，故可因此不可为也，可通而不可执也。
”因此，那个“自然”，确实是一种“理”。
从那个地址能够看出，王弼是把自然物的内在目的，看做自然物运动的最后依照（“物无妄然，必有其理”），并把必然性看做是一种外在的条件（“物皆不敢妄，然后才各全其性”），从而完全摆脱了先秦、两汉哲学中的自然外在目的性的神学残余，达到了关于自然的“真正的明白得”（黑格尔语）和熟悉。
关于自然存在物独立存在的熟悉最为执著的，应该是郭象。
而郭象关于客观自然事物的哲学论述也相当完整。
从宇宙万物的发生论来讲，郭象提出“自生”论，以为万事万物都是自己生成的。
所谓“自生耳，非我生也。
我既不能生物，物亦不能生我，那么我自然矣。
自己而然，那么谓之天然。
”自然在那个地址有本然、天然的含义，还有自生自灭的含义。
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