浅论生活丑与艺术美.docx
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浅论生活丑与艺术美
浅论生活丑与艺术美
内容摘要：
生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的形象的角度说的。
生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。
生活丑与艺术美的关系集中表现在：
生活丑可以转化为艺术美，即化丑为美。
可以成为艺术美的一支重要源泉。
关键词：
生活丑；艺术美；化丑为美
生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的形象的角度说的。
生活丑可以成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。
生活丑与艺术美的关系集中表现在：
艺术可以把生活丑转化为艺术美，即化丑为美。
如法国雕塑家罗丹在他的著名雕塑《老妓》中把年轻时貌美的巴黎名妓欧米哀尔雕刻成年老色衰的丑陋形象，取得了成功，被评价为“丑得如此精美”。
之所以“丑得如此精美”，因为：
⑴艺术的美与不美，不在于生活是丑是美，而在于艺术的独特审美创造。
⑵把生活丑创造成艺术美，不是把丑变得更丑，而是把丑变得更典型了。
⑶艺术表现丑，有助于欣赏者明辨美丑，从而反过来产生美的感染力。
这个实例有力的证明，生活丑与艺术美形成辩证关系。
一方面，两者在本质上不同，另一方面，两者互有联系，可以转化，艺术具有让生活丑转变成艺术美的神奇力量。
这要求艺术家做到：
⑴赋予独特的创造性。
⑵善于揭示丑的本质。
⑶让作品产生感染力。
现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：
“厉与西施，道通为一”。
而现象界的美丑也是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。
”①那么现实丑与艺术美之间的关系如何？
我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”②的这句话不难看出：
现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。
前人的研究事实，引发我这样的思考：
现实丑进入艺术中的地位如何？
现实丑与艺术美有何审美关系？
本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。
并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系
我们的现实生活，很多时候不只有美，同时也有不美的甚至是丑的。
丑，人之所厌也，生活丑总是使人们厌恶、难受以致于对生活丑产生极端仇恨。
然而很多文学作品却并不忌讳在作品中使用生活丑，为什么文学作品会不忌讳生活丑呢？
这是因为文学作品之美与不美，很多时候其实并不在于作品描写的是生活美还是生活丑。
在真正的好的文学作品中，即便描写的是生活丑也是可以转化为艺术美的，比如说生活中的丑经过作者的加工之后就可以变得更典型化。
卡夫卡的《变形记》是被称为20世纪世界10部影响深远的小说之一的一部非常精彩的小说，其艺术水准自然不待言说，然而小说却是以主人公格里高尔突然变成一只使全家人都讨厌的大甲虫的荒诞设定说开来的，一只大甲虫，这样丑陋的设定？
然而这样的设定却丝毫没有妨碍作品真意的表达，这就正好说明生活之丑是可以转化成艺术美的。
在《变形记》中，主人公格里高尔发现自己变成了一只“大甲虫”，顿感惊慌失措，而在被父亲发现后，家人更加是惶恐不已，还把他赶回卧室。
在卧室里，格里高尔又渴又饿，逐渐陷入绝望之中，并且在这绝望格里高尔死去。
不妨设想一下，一只和人差不多大小的甲虫站在我们面前，我们有什么感觉呢？
当然是丑陋不堪了，平常摸样的甲虫就已经够难看了，何况是一只大怪物呢。
看看作者怎么描写格里高尔自己眼中的“大甲虫自己”的——“那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。
比起偌大的身驱来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。
”格里高尔一看到自己变成这样，立刻就犯傻了，心情也一下子就忧郁起来，能够让格里高尔自己都恶心起来的，可想而知有多么丑了。
但是读了小说之后，我们所留下的并不是关于这个甲虫有多么多么丑，把书合上，我们看到的有人情冷暖，世事无常，还可以感觉到人性深处隐藏着的黑暗帝国。
生活丑在作品中，通过对其自身存在的否定来突出现实存在的美，这就是以丑衬美。
映衬手法是在绘画雕塑常用的表现手法，其实在文学作品中，这种手法更加是很平常的，在《变形记》中，作者同样也使用了这样的手法，用丑来衬托美，目的就在于突出美，从而使美显得更加美。
主人公格里高尔的父亲破产母亲生病，妹妹还要上学，使得他负担上了很重的债务，而他也承担起来，一直为这债务奔波劳累，目的就是为了改善家庭状况。
以此看主人公其实是一个心地善良关心家人的好人，即便在变成甲虫之后，他仍然关心着父亲的债务情况，也还眷恋着家人，甚至听从父亲的命令乖乖的爬回自己的卧室，并且最终死在那里。
这样一个形象是作为美的形象存在的，而作者在树立美的同时，也同样设立了丑的形象。
在格里高尔变成大甲虫之后，父亲露出一副恶狠狠的样子，要赶他回卧室，母亲除了哭泣就是默许着父亲对格里高尔的放逐，甚至到了最后连他的最后希望——他的妹妹都萌生了“我们必须设法摆脱它”这样的想法，对比着家人对格里高尔和格里高尔对家人的态度，一种美丑对立的感觉便突显出来，美的更加美，丑的也就更加丑了。
生活丑在作品中，通过对其自身存在的否定来突出现实存在的美，这就是以丑衬美。
映衬手法是在绘画雕塑常用的表现手法，其实在文学作品中，这种手法更加是很平常的，在《变形记》中，作者同样也使用了这样的手法，用丑来衬托美，目的就在于突出美，从而使美显得更加美。
看着这只大甲虫，这只丑陋的大甲虫，很容易让人想起《巴黎圣母院》中的敲钟人加西莫多，他们面容同样的丑陋，心灵却也同样的善良美丽。
生活里面有很多丑恶，人情寒凉就是这样，但是在文学作品中，这些丑恶的存在一般不是为它们而存在的，它们为丑恶的另一个极端而存在——美，它们的存在如果没有美的存在便没有丝毫的意义。
化丑为美并不是说丑被化没了，丑自然还是存在，只是把日常生活中垃圾通过特定的表现手法组合起来，形成新的美。
化丑为美就是这样，把丑通过比较特殊的手法组合然后形成新的典型化的美。
《变形记》也是这样，格里高尔的那个甲虫身，就像传说中拥有可以点石为金的魔杖一样，轻轻一点，那丑陋的甲虫壳就不见了，我们看见的是一个充满温情的可爱的甲虫。
虽然之后因为全家的厌弃，格里高尔慢慢的自我放逐，但是这并不是他所愿意的，而是无可奈何。
格里高尔变成甲虫以后，逐渐由人向甲虫习性转变，仿佛他化出人的世界了，而在甲虫类中找到了自我。
一个人甘于“堕落”成为甲虫类，这是多么荒唐多么不可接受的事情啊，然而作者并不是想表达这样的思想，他想表达的是这种现实背后的深层次原因，让我们去思考人为什么甘于“堕落”成甲虫，格里高尔并不是真的自愿的甘于“堕落”为虫类，而是没有选择之下的唯一选择，由此让我们看到那种被异化的人与人的关系，使得这样一个对于我们来说很荒唐和不可接受很丑陋的一件事情化而成为了一种艺术美的表达了。
化丑为美怎么样才可以实现呢？
最重要的是作者要有足够的情感和思想去创造出这样的“丑”的意想，否则很可能就会“画虎不成反类犬”。
卡夫卡无疑是一个存在的勘探者，他怀疑着存在，怀疑着自我，然而他也同样用温情去证实去寻找自我的存在。
生活和艺术，两个不同的范畴，连接生活和文学作品的究竟是什么呢？
就是作者，作者从生活中把丑和美全部吸收，然后通过文字再创造出艺术形式的美和丑，而实际上广义来说艺术美和艺术丑都是艺术美。
另外生活丑转化成艺术美，还必须要符合美的内容。
首先，对生活丑要描写的可以吸引人，要生动，美是和吸引力相关的，美一定是要具有吸引力的，格里高尔的甲虫对读者们不就很有吸引力么，一个人变成大甲虫的故事很自然就吸引住了读者。
其次呢，生活丑的描写也必须要有一个度量，不能过度了，不能把格里高尔的甲虫描写的太丑，在描写上只要取作者所需要的就好。
最后，生活丑转化成艺术美一般都要通过一个超越的过程，审美主体应该对生活丑有一个恰当的审判，就像在《变形记》中，不能够一直只专注在怎么样描写甲虫，更加重要的是要寻找出超越的意义，从格里高尔变成大甲虫之后人情变化着手，作者向我们展现了一副人和人之间关系异化的令人心寒的图景。
生活丑和艺术美的关系在小说《变形记》中完整的体现出来了，不管是以丑衬美还是化丑为美，在卡夫卡的笔下都很为成功，这些生活丑就都变成了艺术化的升华了的美了。
小说以生活丑和人性恶为审美观照的对象，成功的将这些丑转化成了美，这些丑在它们真正成为小说一部分的那一刻，就超越出来升华成艺术的经过加工的美。
很多艺术创作的美学价值都来源于现实生活的丑，正是这种丑造就了这些作品中不朽的文学形象和永久的审美对象。
同时，这些艺术美的价值已经超越了现实生活，达到了善美与真美统一，化丑为美的境界。
正如《美学基本原理》上所言：
“现实生活中的事物，既有美的也有丑的。
但是，通过艺术家的集中、概括，生活中的丑形象也可以转化为供人们欣赏的艺术美的形象。
”雨果笔下《巴黎圣母院》中的卡西莫多就是这么一个集生活丑和艺术美为一体的艺术形象。
从客观上看，卡西莫多有着丑到极点的相貌：
几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背……爱斯美拉达第一次看到都被吓到了，从一切综合条件来说，他真是一位恐怖的野蛮人，或许世界上不会有那么残缺的人。
这种生活丑并不能给人一种艺术美的享受。
但是我们不得不惊叹艺术家能通过把握生活、概括生活、表现生活的高超技巧，使丑态的人具有艺术美的价值。
现实中我们常常说：
“人不可貌相。
”雨果即赋予了卡西莫多这种“美丽”，一种隐含的内在美，一颗美丽、纯洁、善良的心灵，使得我们在欣赏《巴黎圣母院》时，更在意卡西莫多的“美”，而不是“丑”。
雨果在体现艺术美的时候，首先，按照生活本身的规律，把丑的形象描绘得逼真传神，使卡西莫多这个形象形神毕肖的展现在我们面前。
再次，雨果把生活中的丑加以典型化，把形象与本质、个性与普遍性加以高度地统一，再通过对比，使卡西莫多的性格更加凸显，体现了卡西莫多的“缺陷美”，正是卡西莫多有了“缺陷”才显得真实——他不是一个神，而是一个人，一个普通人。
另外，卡西莫多形象的艺术美还表现在作品对生活中的丑的批判与否定态度。
《巴黎圣母院》艺术地再现了四百多年前法王路易十一统治时期的历史真实，《巴黎圣母院》讲述了宫廷与教会如何狼狈为奸压迫人民群众；刻画了人与人之间的虚伪，丑陋的嘴脸；揭露了一个阴暗，虚伪的世界，突出了人内心矛盾、冲突、分裂、自私、冷酷。
虽然存在着这样的生活丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。
生活丑与艺术美从字面上看似矛盾看似不相关，然而在一部好的文学作品中生活丑与艺术美又是密切相关的。
生活丑在艺术领域中可以通过艺术表现手法成为一种摆脱现实的艺术美。
生活丑在作品中也因为其他对于美的表现而更加突出，使得形象更加丰富更就真实，达到化丑为美的境界。
从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。
欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。
对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。
这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。
无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。
人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。
现实丑正与这里的破坏性相对应。
人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。
中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：
“人是自己的地狱”。
由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。
从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。
接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。
艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。
莱辛说过：
“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”。
③这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。
就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。
如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。
自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。
鲁迅《阿Q正传》中的“阿Q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。
当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。
毛泽东在《菩萨蛮·大柏地》中写到：
“弹洞前村壁，装点此关山。
”④原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。
然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。
何以被艺术美消解成为一支源泉呢？
首先要看现实丑在形式上的特点。
它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”⑤这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。
再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。
不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。
都为接纳和消解提供了必然性。
“化丑”即使丑典型化。
“化丑为美”的审美机制就在于此。
“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。
对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。
一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。
然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。
但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。
可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。
现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领域，“审丑”实际上就意味着审美。
对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。
总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。
譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意淫乐的人物丑剧中见出：
其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。
这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。
这实际上是审丑的终极目的。
艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。
”⑥其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。
在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。
所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。
正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。
这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。
“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。
丑是与美相对立的一种社会现象，是对人的本质力量的扭曲和否定。
现实生活是一个矛盾的整体，正如法国文学家雨果所说：
“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
”如果没有了美，世界将是一片黑暗，如果没有了丑，世界将是一片透明。
和美的存在一样，丑也广泛存在于生活的各个领域。
现实丑在作家、艺术家的美学思想照耀下，通过夸大、扩张、集中、典型化等艺术加工，可以转化为艺术美。
如果说作品中对美好事物的渲染、描绘和热情歌颂，能够引起人们对美的热爱和憧憬，那么对丑的否定和批判则能激起人们更全面深刻地理解美，更热切执著地追求美。
文学作品是对现实生活的反映，又是作家美学理想的结晶。
作品中如果缺少了“丑”，就很难说是真实的生活反映，如果纯自然的表现“丑”，又不是真正的具有审美价值的艺术品。
艺术作品欣赏价值就在于作家、艺术家能将现实的美和丑凝聚起来，加以夸张地反映，渗透进自己的审美理想和情感。
因此作品中反映的“丑”已与现实生活中的丑有了本质的区别。
“在自然中一般人所谓的‘丑’在艺术中能变成非常的美。
”（罗丹语）这并不是说文学作品反映的“丑”在本质上已转化为美，而是指作家从正确的审美观点出发，对其进行揭露、嘲讽、否定，能够激起人们对丑的厌恶、憎恨，从而更加热切地向往追求美。
这就是作品反映的“丑”所具有的美感。
比如《伊索寓言·农夫和蛇》中的蛇，马中锡《中山狼》中的中山狼，《李自成》中的吴三桂，《说岳全传》中的秦桧，他（它）们在现实中或为自然丑或为社会丑，但在作品中与美构成了深刻对照，使美的更美，丑的更丑，成为作品的不可缺少的部分。
而一些以写丑为主的作品，如吴敬梓的《儒林外史》、契诃夫的《变色龙》《装在套子里的人》等，作品里的“丑”类人物更是整个艺术画面的主体，许多典型在世界不朽艺术形象中占有重要之席。
正是作家、艺术家在反映现实丑时，倾注了自己审美理想和审美情感，从而使现实的丑转化为艺术美。
人们欣赏的不是作品中的“丑”，而是对它的批判、鞭挞、否定。
文学作品中的“丑”既是现实生活中丑的真实反映，但又不是现实丑本身，而是作家、艺术家创造的一种艺术意境。
欣赏时既不能完全把作品直接等同于生活，又不能漠然视之、无动于衷，与生活脱钩，视作家为“作假”。
在看电影时常常会发现这样一种有趣的现象：
一些十分逼真的现实主义作品，片前往往冠之以“本片故事实属虚构，如有雷同，纯为巧合”；而一些漫画式的喜剧，片前却又写着“本片内容完全真实，如有雷同，不胜荣幸”的字样。
这正好说明欣赏艺术品，特别是作品中“丑”形象时，应持有的正确审美态度。
据说当年鲁迅先生写《阿Ｑ正传》，就有许多人看后忿忿不平，认为是哪个和自己认识的作家借阿Ｑ在骂自己；而今看了某部作品、电影、相声、小品，自动对号入座者也不乏其人。
这样的态度会妨碍自己仔细品赏艺术作品所蕴含的思想感情和表现形式等方面的美。
正确的态度应该是：
从艺术形式的完美上得到愉悦，从艺术内容的深邃中感悟人生真谛，笑着向昨天告别，去迎接美好的明天。
别林斯基曾说过：
“美好地画一个人和画一个美好的人，是两件截然不同的事。
”美好地画一个人，不管这个人是美的还是丑的，作者只要有美好的心灵和高超的艺术功底，那么塑造的“这一个”都能够给人以美感。
《欧也妮·葛朗台》中，作者通过对主人公老葛朗台的富有个性的动作描写，入木三分地勾勒出一个从资本主义原始积累过渡到金融资本时期的资本家的典型。
请看：
他偶然见到查理那个由欧也妮保存的镶有黄金的梳妆匣，竟不顾一切地扑上去就抢，那神态“好似一头老虎扑上一个熟睡的婴儿”，完全不是一个老人所具有的常态；死到临头，见到神父手中的镀有黄金的十字架，竟作了个骇人的动作———奋力抢过十字架……巴尔扎克就是通过这些生动逼真的动作描写，使一个完全丧失人性的守财奴跃然纸上，无情地撕去了掩盖在资本主义家庭脉脉温情下的假面具，暴露了其丑恶的实质———人与人之间赤裸裸的金钱关系。
又如《变色龙》中对主人公奥楚蔑洛夫围绕“狗”的主人不断变化而前后自相矛盾的语言描写，深刻揭示了人物丑的内心世界———无论如何反复无常、变来变去，看风使舵、趋炎附势、谄上压下的本性始终不变，活脱脱地呈现出一个沙皇统治者的忠实奴才来。
再如《雷雨》中的周朴园，作者对他的细致入微的心理描写堪称一绝。
在误认为侍萍已死的特定情况下，他念经吃斋，时时表现出一种眷恋之情，还时时在人面前表白自己三十年来一直思念着侍萍；而一旦侍萍真的出现在他的眼前，对他的利益、地位、名誉构成威胁时，他立即换了副软硬兼施、威逼利诱的嘴脸。
作者淋漓尽致地刻画了一个地地道道的封建资产阶级伪君子的典型。
作家、艺术家运用特定的语言、动作、心理、结构、体裁、韵律等艺术表现手段，去描写塑造各种各样丑类人物形象，把他们的丑恶灵魂昭示天下，将一个个脸谱画得活灵活现、栩栩如生，从而引发人们的厌恶之情，憎恨否定丑的事物，进一步唤起人们对美的追求。
欣赏作家、艺术家杰出的艺术表现技巧本身也是一种美的享受。
若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。
艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。
审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。
诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。
也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。
这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。
综上，艺术美不仅不排斥现实丑，而且通过接纳与消解，使现实丑成为艺术美的一支源泉；彼此“化丑为美”的审美机制表现出单向转化的独特审美关系；同时两者互溶互生又表现出作用与反作用的审美关系。
而对于美学中姗姗来迟的现实丑进入艺术殿堂而被人格外关注，那是因为“丑”的存在，不在于自身，而在于它可以激发人类追求更高的美而努力的缘故。
注释：
①转引《中国美学史大纲》叶朗著99版上海人民出版社第123、第168页。
②转引《西方美学史》朱光潜著人民文学出版社79版第89页。
③出自《美学的边缘》潘知常著上海人民出版98社版第173页、第179页、第187页。
④⑤出自《毛泽东诗词选》。
⑥出自《美学》汪裕雄、王明居合著第42页。
参考文献：
（1）车尔尼雪夫斯基：
《生活与美学》，人民文学出版社，1962年。
（2）黑格尔：
《美学》第1卷，商务印书馆，1979年。
（3）王朝闻：
《美学概论》，人民文学出版社，1982年版。
（4）王杰等：
《美学》，高等教育出版社，2002年版。
（5）叶朗：
《中国美学史大纲》，上海人民出版社，99版。
（6）朱光潜：
《西方美学史》，人民文学出版社，2002年版。
（7）潘知常：
《美学的边缘》，上海人民出版，98版
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