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现实主义：
文艺的基本创作方法之一。
提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面目精确地描写现实。
即恩格斯概括的，“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。
现实主义作品，如中国《诗经》中的部分作品，杜甫的诗，关汉卿的戏剧，曹雪芹的《红楼梦》等。
批判现实主义：
现实主义在欧洲十九世纪三十年代，在文学艺术创作中开始占主导地位的一种文艺思潮。
它的进步意义在于以现实主义的态度，揭露封建制度和资本主义社会的罪恶现象，描写贵族阶级的必然没落和资产阶级兴起与没落的过程。
其中有些杰出的批判现实主义作家，在作品中真实深刻地再现了典型环境中的典型人物，扩大了真实地描写现实主义生活的范围，达到了资本主义时代文艺发展的高峰。
代表作家有法国的巴尔扎克，司汤达，英国的狄更斯，俄国的托尔斯泰，契诃（he）夫等。
超现实主义：
第一次世界大战后出现的一个文学艺术流派。
它认为，文学要在人的复杂性后面发现它的统一；
现实的表面不足以反映现实本身；
超于现实之上存在着“某种组合形式”，这种形式为人们所忽略，但它能达到事物的本质。
这种形式是潜意识、梦幻，提倡写“事物的巧合”。
超现实主义认为，潜意识反映了人的灵魂和世界的内在秘密，表达了潜意识，才能达到对自我的完全意识，才能解释现实世界的动因。
没有任何一个领域比梦境更丰富，梦把人秘而不宣的东西完全暴露出来，既显视了过去和现在，也预示着未来。
超现实主义在艺术上还提出了要注重幽默的手法，其作品具有对一切事物采取笑谑态度的特点，提出追求“神奇”，“奇特”的艺术效果。
追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应以口头的和书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。
它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”（勃勒东《超现实主义宣言》）。
代表作家有勃勒东、阿拉贡、苏波等人。
现代派：
十九世纪未至二十世纪初，开始出现于欧美各国的资产阶级文艺流派的总称。
包括表现主义，未来主义，意识流小说，荒诞派戏剧，新小说派等等流派。
现代派在思想内容方面的特征是从各个角度反映了资本主义社会的异化现象。
在人与社会的关系上，表现出从个人角度全面的笼统的反社会倾向；
在人与人的关系上，揭示出人的冷漠和残酷，人人都以自我为中心，不可能相互沟通感情；
在人与物的关系上，对物质世界抱敌视态度，仇恨物质文明；
在人与自我的关系上，强调本能和下意识，表现了在物的支配下，人失去本性而异化的“非人”。
艺术方面，现代派重主观表现，重艺术想象，重形式创新。
创作方法突破了现实主义描绘，一般以暗示和联想为主，直接诉之于感官的象征手法，甚至荒诞的手法，通过歪曲客观事物来曲折的表现作者的主观感受。
三、课文分析
第一段：
（开头到……因此不能勒脖子吊死），写一个无家可归的流浪者，在繁华的城市寻找可以栖身的家的悲剧经历。
流浪者在街上慢步，无家可归，想勒脖子上吊，在梦幻中的家，露出一张女人似乎很亲切的笑脸，代替女人回答的是一堵墙壁，从脸到墙的变貌。
流浪者在工地上或材料堆放处的下水管道是家，公园的长椅是家，却招来的是无论在什么地方只要你停下脚步，你便犯罪了。
他四海飘寒，无处归宿，不明白为什么我没有家？
因此，他不能勒脖子吊死。
第二段：
（咦？
是谁缠住我的脚？
……结束）。
写流浪者肉体分解成纤维，绕结为一颗被夕阳染得通红的大空茧。
茧子才是他可以栖身的家。
流浪者变成了红茧，但是他却不复存在了。
红茧变成了坟墓，作者以离奇的寓意和象征手法，要表达的思想内容是什么呢？
这里，作者表现了个人的孤独感，以及对现实的无能为力。
揭露了不合理的社会现象，抨击了造成人的“异化”现象的资本主义制度，具有明显的进步意义。
四、主题思想
这篇小说，作者叙述一个无家可归的流浪者在繁华的城市寻找可以栖身的家，最后分解成红茧的悲剧经历，表达了作者的孤独感以及对现实的无能为力，揭露了不合理的资本主义制度，具有明显的进步意义。
五、写作特点
小说采用超现实主义的创作方法，用潜意识、梦幻来表现非人道的社会现实。
特别注意心理描写，对流浪者心理上的疑问、压抑、孤独和恐惧，表现得十分充分。
突出了他孤独无助，无可奈何的痛苦心情，在绝望中，以梦幻的形式，化做一个红茧。
这与现实主义小说相比较，《红茧》在艺术表现上有显著的不同。
延伸了解：
安部公房原籍为北海道旭川市，生于东京泷野川一个医生的家庭，次年其父在中国沈阳满洲医科大学任教，安部公房小学、中学在满州就读，1943年考入东京帝国大学医学系。
他对大东亚共荣圈极为反感，曾伪造病历逃避兵役，休学回到沈阳。
战后初期靠卖咸菜和煤球为生，1947年与山田真知子结婚。
医学系毕业后弃医从文，1948年完成第一部长篇小说《终点的道标》（終わりし道の標べに）。
有学者指出“写出《终点的道标》的安部的出现，对战后文学来说，是划时代的事件”。
同年加入花田清辉领导的“夜之会”，因而关注超现实主义，而后受里尔克影响，使他脱离存在主义，思想偏向共产主义，关心革命运动。
此一时期也加入日本共产党，并从事政治活动，推出了许多剧作。
1961年与新日本文学会二十八位党员共同发表对抗日本共产党的声明，隔年二月与花田清辉等人被日本共产党开除党籍。
在安部一生的写作生涯中，重要作品比如《终点的道标》（1948）、《红茧》（1950）、《墙──S‧卡尔玛氏的犯罪》（1951）、《沙丘之女》（1962）、《他人的脸》（1964）、《箱男》（1973）、《方舟樱花号》（1984）等，至今在世界各国拥有广泛的读者群，不少作品甚至先后被搬上银幕。
其中《红茧》获得战后文学奖，《墙──S‧卡尔玛氏的犯罪》获得芥川文学奖，《沙丘之女》获得法国最优秀外国文学奖。
由于安部在《诗人的生涯》中独辟蹊径的温暖和乐观，1974年，日本著名导演川本喜八郎（1925-）将此作搬上银幕，并荣获每日电影奖（《每日新闻》，日本五大报纸之一）。
正如安部曾在随笔《纽约与莫斯科》里写道:
“人不应该从孤独中逃脱，必要的不是从孤独中恢复正常，而是把它看作必然之物主动接受，并在孤独中探索未知的新的途径的精神。
”
除了小说，安部公房也致力于舞台剧、电影、电视等艺术领域，曾经是美国电影艺术与科学学会的会员。
从作品《方舟樱花号》开始，全用电脑打字写稿。
对于赛车、摄影、发明也都有所研究。
安部公房于1977年成为美国文理科学院荣誉会员[1]。
1992年12月25日深夜执笔时，安部公房突发脑内出血入院，1993年1月22日因心律不整去世，得年68岁。
1994年大江健三郎获诺贝尔文学奖后说：
“如果安部公房先生健在，这个殊荣非他莫属，而不会是我。
关于作品：
日本文学译介专栏·
安部公房早期作品《红茧》中的存在与疏离。
在日本战后作家安部公房的早期作品中，短篇小说《红茧》是一篇颇能代表其风格的重要样本。
《红茧》创作于1950年，于次年获得日本第二届战后文学奖，以此为契机，安部的作品逐渐得到文坛的认可和关注。
小说描写了一个无家可归的人变成红茧的离奇故事。
显然，这不属于传统意义上的寓言，但是寓言的前提为作品创造了广阔的叙述空间。
在小说中，安部利用寓言的想象空间，驰骋于梦境与现实之间，描述了每个现代人都有可能面临的存在困境。
他运用“变形”的手法揭示出都市化背景下个体的无力感和孤独的境遇。
《红茧》的故事是这样开始的：
“天色将暮。
人们急匆匆地赶着回家，而我却无家可归。
”小说一开始就尖锐地提出了现实的矛盾。
可是这样一个无家可归的人，我们自始至终不清楚他是谁。
除了他是男性之外，我们不知道他相貌如何，年纪多大，是东京人还是大阪人……。
作者有意识地 模糊了他的个体特征，而使他成为了一个符号，一个抽象而又普遍的存在。
在卡夫卡的小说里，主角常常只是一个字母“K”。
安部作品中的主人公也是如此，他们有的国籍暧昧：
阿尔贡（《魔法粉笔》）、S·
卡尔玛（墙——S·
卡尔玛氏的犯罪）；
有的干脆就是符号：
K（《闯入者》）。
在另一部小说中，主人公居然就叫“考门（common）”，安部显然意在强调人物的普通性和一般性。
正如威廉·
巴雷特对存在主义文学的评述：
“小说所涉及的只是无面无名的主人公的形象，他既是每一个人，同时又谁都不是”。
在安部的作品中，符号化的主角面临的生存处境是日本战后社会的一个缩影，是一种普遍的历史心境的反映。
小说围绕主人公遍寻住所而不得的遭遇展开，从“无家可归的人=无产者”的经验性视角来看，我们很容易产生和花田清辉相似的看法，他在《红茧》中读出了没有家的无产者的悲哀。
但这篇作品显然并非传统意义上的无产阶级文学。
小说中选用人赖以栖身的基本需求“房屋”凸显出人与现实之间的矛盾和现代人的生存危机。
在现代社会里，“房屋”成了人存在的证明。
这是一个日益物质化的都市社会对个体生命存在的异化。
小说中个体的漂泊直至最后的消失证明了一个没有住所的人，在物化的都市中意味着丧失了所有的身份，甚至是人的身份。
物质上的匮乏使人转瞬间变得无足轻重，被原先熟悉的世界抛离，失去了存在的权利。
卡夫卡曾经在《骑桶者》中描述过相似的故事：
在寒冷的冬夜，没有钱买煤取暖的主人公骑上空空的煤桶，去煤店老板家要一些煤。
而向煤店老板娘苦苦哀求的“我”与空煤桶轻得象空气一样，甚至连“一条妇女的围裙就能把它从地上驱赶起来”。
不难发现，安部与卡夫卡一样“重心始终是人，人的生活”。
生活基本需求的矛盾使主人公接触到存在的核心，生活的荒诞本质真实地展现在他们面前。
《红茧》中的主人公急迫地希望回归生活的中心：
“重复着自问过几万遍的疑问：
街上房屋鳞次栉比，为什么没有一栋是我的家？
……”这是对荒诞现实的质问和对真实存在的渴望，他的焦虑和孤独感受代表了一种时代的思想病症。
《红茧》中“我”的出现并非偶然，这是安部在对荒诞、不和谐的资本主义社会的认识基础上提炼出的形象。
安部以自己的亲身经历和对工人劳动者生活的了解，积累了深刻的社会认识。
《红茧》中“我在房屋与房屋之间的狭窄缝隙中不住地缓步前行”，这形象地刻画了人在都市中常常体会到莫名的压迫感和无力感，而这正是在都市化背景下个体的存在不可避免的异化威胁。
《红茧》中的主人公是一个矛盾的个体，他认识到了存在的困境，但是他却想，“也许我并不是没有家，只是忘记了而已。
”这种自欺的态度最终阻碍了他对荒谬现实的超越。
在文中我们不难看出，他是个谨小慎微、温良恭顺的小人物。
他在要求生存权利时态度谦和；
他对于法律和专制心怀敬畏。
他将自己面临的荒谬现实看作了一种宿命：
“这样说，漂泊的犹太人就是指我了？
”所以最后等待他的是“变形”。
黑格尔认为，隐喻之所以产生，是“因为人们需要利用‘感觉’现象来表达‘精神’现象。
”《红茧》中的“茧”虽然是一个具体的形象，但它所传达的内涵远远超出了它的客观意义。
它的空无、封闭都代表了某种“精神”现象，这是安部使用“变形”手法进行隐喻陈述的体现。
《红茧》中“我”匪夷所思地变成了一个空空的茧。
在异化的世界中，消亡的个体象征了一种生存处境。
在卡夫卡的《骑桶者》中，主人公在要求被拒绝之后，骑着空空的煤桶“浮升到冰山区域，永远消失，不复再见”。
两位作家都提供了事实上并不存在的逃遁可能，这样的结尾暗示了在现实中人在被社会疏离，存在权利被褫夺之后剩下的只有黯淡结局。
在“我”变成茧之后，“茧的里面时光停滞。
外面天色变暗，茧里却永远是黄昏，里面照射出的夕阳的光芒把茧映得通红。
”这个静止的画面充满了温暖和谐的假象。
但紧接着“他”登场了，“他”发现了变成了茧的我，觉得捡了个稀奇的玩艺儿，并把我“丢进了他儿子的玩具箱里”。
作者利用这个突然出现的外力打破了温暖的童话式的假象，把丧失了存在权利的个体的渺小、无足轻重的真实图景呈现到读者面前。
小说中先用写实的手法引出了“疏离感”这一主题。
当主人公向象征着有产者的“女人”问询，希望寻找到属于自己的住所，获得自己存在的证明时，女人的表情经历了如下的变化。
Ⅰ从半开关掩的窗户里露出一张女人的似乎很亲切的笑脸
Ⅱ女人的脸顿时紧张起来
Ⅲ女人的脸上露出恐惧的神色
Ⅳ女人的脸变成了一堵墙壁（着重号为引用者所加）
从“笑脸”到“墙壁”的变化彰显了人与人之间的“疏离感”。
“我”在看到女人的脸变成一堵墙壁的时候，不禁慨叹“这就是女人笑脸的真相”。
此外法律与国家机器也对无家可归者严加逼迫，这从另一个侧面揭示了社会的制度化冷漠，即人与社会的疏离。
在四处碰壁之后，主人公变成了一只“茧”。
随后，安部颇有深意地写道：
“家虽然有了，但回家的我却不复存在了。
”这实际上提供了“房屋=人的存在”的现实语境。
在这样的语境中，“茧”就不仅仅是作者所描述的具体栖身之所，而具备了隐喻的前提。
可以认为，“茧”的形象从隐喻的角度刻画了在物质化的都市社会中人与人、人与社会的双重疏离。
但是值得注意的是，“茧”和安部作品中经常出现“墙”的隐喻有所不同，墙表示一种“隔断”，但“茧”除了“隔断”的形象之外，还是一个完全封闭的形象。
本雅明在《弗兰茨·
卡夫卡》一文中的评述同样也适用于《红茧》：
“正如K住在城堡山下的一个村庄里一样，现代人居住在他的身体里；
身体在悄悄地离开他，对他抱有敌意。
”在本雅明的叙述中，这表现为自我的流放。
所以“茧”的形象更为强调现代人的自我封闭、孤独的困境。
与《红茧》中个体从异化的世界消亡的隐喻相比，《三则寓言》中另一篇小说《洪水》则提供了迥异的视角。
小说描写了天下的穷苦大众全都物化成液体，然后汇成了洪水，摧枯拉朽，势不可挡。
而富人们则得了恐水症，个个谈水色变，最后连诺亚也抗拒不了洪水的力量。
显然《洪水》更接近于政治隐喻，它影射了群体对抗异化的社会，追求自由、超越的可能。
这衬托出《红茧》中个体面对荒诞现实时的无力感，凸显出丧失了反抗、超越的精神就宣告了只有被动地丧失存在权利的主题。
安部的作品虽然在样式上显示出和传统悖离的倾向，但是对现代人生存状况的关注仍然是他文学的内核。
通过《红茧》我们可以看出，在异化世界中，个体的存在困境，人与人、人与社会的疏离是每个现代人无法回避的问题。
安部用他独特的方式努力唤醒沉睡人们意识中对荒诞现实的抗拒，对真实存在的追求。
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