文化线索与选择鲁迅徐梵澄与中国新兴木刻运动Word文件下载.docx
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从1930年9月20日至1936年10月17日，鲁迅与曹靖华的通信有84封之多。
当中纪录了收集版画的过程和细节。
1931年12月曹靖华应鲁迅之约，在苏联遍访两年，才找到毕斯凯莱夫为小说《铁流》所作的木刻插图，曹靖华在给鲁迅的信中说：
这木刻版画定价虽贵，然而无须付款，苏联的木刻家说，印画莫妙于中国纸，只要寄些给他就好。
鲁迅于是买纸并寄去两包，托曹靖华转致毕斯凯莱夫。
而许广平在《鲁迅与中国木刻运动》中则说：
“鲁迅先生向来爱好美术，对于艺术书籍，尤其时常关心，欢喜购置浏览，一有些周转灵便，就赶紧托人把马克和法郎，寄到在德国留学的徐诗荃先生和在法国研究的季志仁先生那里，托其寻搜版画。
”
从目前资料看，曹靖华、陈学昭和季志仁有一个共同点——似乎都没有学过美术，曹、陈二人攻文学而季氏专于音乐。
但许广平提到在德国留学的徐诗荃时，则说“他寄来的木刻图本，大抵是经过他的名师指导，很内行的精选出来的。
”那么，这位徐诗荃是谁，他是如何在名师指导的下，替鲁迅选购作品和书籍的？
二
许广平所提到的徐诗荃，原名琥，谱名诗荃，字季海，笔名梵澄，晚年以笔名闻世。
1928年5月15日，复旦大学学生徐梵澄到江湾实验中学听鲁迅演讲后，将鲁迅的演讲报告整理成《老而不死论》并于当天寄给了鲁迅，第二天鲁迅在日记里记下“晚得徐诗荃信”，6月22日，徐梵澄应鲁迅之邀，造访景云里鲁迅的家，开始了这段忘年的友谊。
1929年徐梵澄到德国留学，1929年8月20日《鲁迅日记》载：
“下午诗荃赴德来别。
”徐梵澄在晚年回忆这段告别：
“先生一直送到大门口，我便鞠躬下去，刚一转身，先生突然目光辉射，执着我的右手猛然一握，我感到那手力极强。
这是以前未曾遇到过的，我吃了一惊，便分别了。
……那一握，是教示，是勉励，使人精神振起，要努力，要争气，要在国外好好读书。
其时，我正二十岁”.青年时期，他的文章由鲁迅介绍在《申报》及其他报刊发表的约有200多篇。
对于学生徐梵澄，鲁迅说他是“脾气颇不平常”、“天赋极高”、“钦慕尼采，颇效其风度”的“古怪的英雄”，并称“此公盖雄于文”。
而“五四”时期，鲁迅曾被人称为中国的尼采，徐志摩曾拿着鲁迅的《热风》对陈原说：
中国的尼采在骂我们了。
刘半农也说过鲁迅是“托尼学说，魏晋文章”，鲁迅似乎也并不反对这个说法。
而鲁迅对中国古代精神气质的承传最典型的是魏晋风度，而他身上的魏晋风度体现出来的狂狷气质与尼采的酒神精神的灵狂正有着某种相似性。
徐梵澄说“我始终对先生是尊敬的，知道对着的是一伟大的人格。
他人对先生的诽谤和颂扬我皆不管，而先生之大受群众的颂扬乃身后之事。
举凡论文，论史，论人，论事，论书，论画……皆听到过很多精辟的见解，度过许多无比的辰光。
”1935年，在鲁迅的影响和支持下，徐梵澄翻译了尼采的著作，从此奠定了徐梵澄在尼采翻译研究中的学术地位。
徐梵澄对佛教的探索也源于鲁迅，“可说我于佛学的一知半解，最初是由先生启蒙的。
”徐梵澄在艺术欣赏上也深受鲁迅先生的影响，如对汉魏六朝历史文化的钟情，对汉魏风格的诗歌、书法的喜爱和理解，青年徐梵澄在鲁迅的指导和帮助下开始了人生历程的转折。
徐梵澄（左四）在德国
1929年至1932年，徐梵澄在德国留学，原本家里希望他去德国读医学，但他却在海德堡大学主修艺术史，兼修版画课程。
1945年，徐梵澄被当时的教育部派往印度泰戈尔国际大学讲学，开始了连他自己也始料未及的漫长而艰苦的治学之路。
“时值艰虞，遭家多难，自放于域外者，三十余年。
”1978年底，徐梵澄回到中国，受聘于中国社会科学院世界宗教研究所。
2000年，91岁的徐梵澄默默走完了他的人生路。
作为一个纯粹的学者，徐梵澄精通国学以及梵、拉丁、古希腊等9种外语，在中西哲学、宗教、文艺、诗歌等领域都有深入研究和建树，其学术成就举凡有四：
第一，受鲁迅之嘱系统翻译了尼采著作；
第二，系统地翻译印度古代经典《奥义书》和《薄伽梵歌》等；
第三，用英文述译中国古代学术；
第四，以精神哲学的进路重新阐释中国古典思想，形成了独特的学术体系。
徐梵澄一生的境遇，比之“五四”那一代人也许更为曲折，所面临的问题也更复杂，因而他在现实生活与学术工作中，坚持真理与正义的努力，显出一种格外的力量。
现存的《鲁迅日记》中约有三百处写有徐诗荃（或徐思荃）这个名字，详尽纪录了他在1928-1936年间出入鲁迅家中并与其通信交往的全过程。
那么，当年他是怎么给鲁迅提供帮助，自己又是如何进入美术领域进行学习的？
三
内山完造大概是最了解鲁迅对木刻审美趣味的人之一。
他认为德国的那种粗犷而踏实的风格和苏联的细致而美丽的线条，最能表现鲁迅的两个不同的侧面.而德国版画的输入正得益于徐梵澄在德国留学的这个机缘。
徐梵澄回忆在德国留学时的情景：
“这段期间的义务，是替先生收版画，多是木刻原印而有木刻者签名的，买些艺术书，寄些杂志、报纸，有时代查一、二寻常德文字典上没有的名词。
信札多是关于银钱汇出，书、画收到之事。
一共不过四、五十封，不幸在抗日战争时期，连我的藏书一概丧失了。
先生之买书画从此亦止。
主要是因为柔石牺牲了，没有人为跑银行买汇票，‘我现在连跑银行的人才也没有了。
’——来信说。
看鲁迅的日记，有这样的记载：
“收诗荃所寄德国搜得之木刻画十一幅，其直百六十三马克，约合中币百二十元。
又书籍九种九本，约直六十八元。
”（1930/4/30）
“收诗荃所寄KatheKollwitz画集五种，GeorgeGrosz画集一种，约共泉三十四元。
”（1930/7/15）
“得诗荃信附木刻习作四枚”（1930/8/4）
“收诗荃所寄CarlMeffert刻《DeineSchwester》五枚，共七十五马克。
（1930/8/21）
“得诗荃信并自作木刻二枚”（1930/9/1）
“收诗荃所寄CarlMeffert作《Zement》木刻插画十枚，直一百五十马克，上海税关取税六元三角。
（1930/9/12）
“下午得诗荃所寄《弗兰克孚德日报》三张，又自作木刻两幅。
”（1931/2/13）
“晚得诗荃信并木刻《戈理基像》一幅。
（1931/3/26）
“晚收诗荃所寄《EdvardMunchsGraphik》（1931/5/4）
“得诗荃所寄Daumier及KatheKollwitz画选各一贴，十六及十二枚，共泉十一元也。
（1931/6/23）
“得诗荃所寄《GraphikDerNeuzeit》一本，照相二张，自作铜版画一枚”（1931/11/4）
“得诗荃所寄《Maseree木刻选集》及《Baluschek传》各一本，自柏林发。
”（1931/12/2）、“午后得诗荃所寄书籍两包，共计三本，皆画册”（1931/12/28）
“晚得诗荃信并铜版《梭格拉第象》一枚（1932/1/12）
《高尔基像》1931年徐梵澄作
鲁迅博物馆研究员姚锡佩提到，“从1930年2月21日始，在两年内陆续汇寄1100多元马克，此后就不断收到徐梵澄寄来的各种报刊及近百种书籍和美术作品，既有凡高、伦勃朗、杜米埃的画册，也有精当的艺术评论，如《历代艺术中的裸体人》、《艺术史上的人体》、《野蛮人与古典派》、《艺术与社会》、《艺术在危险中》、《1800年至当代的波兰艺术》、《十九世纪的绘画》、《表现派的农民画》、《立体主义》等。
更有众多当代表现力极为深刻的版画作品，仅1930年一年就寄上版画409幅。
”这些对鲁迅正在倡导的新兴木刻运动起了极好的指导和推动作用，也使中国新兴木刻运动从一开始就立在一个与世界同步的相当高的起点上。
四
“在艺术方面，我其实也曾有一些发端，但多未曾继续下去。
”徐梵澄在《跋旧作版画》中说，“当年我在海德贝格（海德堡）大学听艺术史课，选了一门版画课程，看到许多德国名艺术家的木刻画，如朵勒（Duere），荷拜恩（Holbein）……诸人的传世之作，便想知道是如何制成的。
当时大学无此课程，乃由大学备函致该城的高等技术学校，为此特开一课，每星期六下午去学习二小时，在那学校的艺术工作室里，利用了一切工具，于是学习了一年。
这是特开之课，没有另缴学费，材料一切取自工作室。
“这期间未学石版画，因为其技术和国内的一样。
艺术界也有以石版画而著名的，如斯列物渥格特（M.Slevogt）。
似乎艺术佳作不受工具限制。
铜镂又为版画之一大部门。
……自己学习，则只学了一种‘冷针’，即用钢针在合金（多是锌）版上直接刻绘，不加酸蚀，再涂油墨。
用机器压印。
记得只作出一小幅，也寄给鲁迅先生了。
1931年2月13日，鲁迅收到徐梵澄寄来的两幅按照片刻制的鲁迅像，突出鲁迅炯炯有神的双眼，刀法粗犷有力。
鲁迅在出版译文集《一天的工作》（1933年）时，即应出版社要求，提供了徐梵澄刻的一张画像印在书的包封上，由此可知，徐梵澄是中国新兴版画最早的创作者之一，大概也是最早发表鲁迅木刻肖像的作者之一。
《雾与热》1930-1931徐梵澄作
徐梵澄谈到给鲁迅刻的版画造像，“自来为鲁迅先生造像，或雕或塑或铜铸或木刻的似乎不少。
我自己所作的一张，据说是所有木刻先生像之最初一张，却不是在木版上刻的。
是刻在亚麻油毡版上。
这是一种颇类硬橡皮的绿色版，通常三、四毫米厚，大小随意剪裁。
着刀异常方便，它没有木的纹理，也没有坼裂或伸缩之弊。
初治木刻者，多以此为练习材料，而印出效果却与木质版一般无二。
而且价较木为廉。
这几帧皆是以此材料制成。
“因为原意在研究技巧，未尝抱为艺术家之大志，未尝专意经营，未尝能分出必需的长时间。
这几张试作，当然不成熟。
刻鲁迅先生像，不必说，刻高尔基像，也是因崇拜其人。
……不知为何有一张《罐梨》，偏为先生所欣赏，来信说那张最好。
或许因其朴拙，有点北欧的土气，再看不出其他理由。
‘百巧不如一拙’，朴拙在艺术中是有其地位的。
”至今在北京鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆内，还保存着当年徐梵澄寄给鲁迅的上述作品，及另外两幅署名徐琥（徐梵澄）的铜版德国风景画。
正是因为有了这一年的专业学习，使徐梵澄能及时了解世界美术潮流，目光敏锐而独到地选择艺术作品，而他在精神世界、个性特质、审美趣味与鲁迅的相一致，使他的创作以及所选择的艺术作品获得鲁迅的肯定和欣赏。
《罐梨》1931年徐梵澄作
五
30年代的中国，资本主义工商业在以上海为中心的东南沿海地带有了新的发展，中国开始按照西方模式走向现代化。
鲁迅说：
“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；
早就应该有一个崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！
”在30年代初期，鲁迅致力于新兴木刻的倡导，也确实期待着在艺术界出现几个“凶猛的闯将”。
鲁迅具体做了三方面的工作：
一，举办木刻讲习会。
木刻讲习会在解放前的国统区，恐怕是最早的也是最后一个进行版画教学的场所。
我国版画界也把1931年8月在上海举办“木刻讲习会”作为新兴木刻运动的开始。
授课的是内山完造的弟弟、日本小学教员内山嘉吉，当时能参加这个讲习会学习木刻的，只有上海的13个美术青年，学习时间也仅有6天，课程安排上：
第一天讲授版画简史及创作版画的基本知识；
第二至第四天讲授黑白木刻制作法；
第五天讲授套色木刻制作法；
第六天对学员习作进行讲评。
鲁迅在1931年8月20日的日记里写道：
“以K.Kollwitz之《Weberaufstand》六枚赠内山嘉吉君，酬其教授木刻术。
”内山嘉吉在回忆中也提到：
“鲁迅先生来到家兄的书店，给我送来非常珍贵的礼物——德国著名版画家凯绥？
珂勒惠支的版画，一幅铜版画和六幅一套的石版画《织匠》，这是每一幅上都有珂勒惠支铅笔签名的难得的佳品。
”这次木刻讲习会是鲁迅以一己之力组织的.二，出版画集和举办外国版画展览会。
鲁迅在《木刻纪程？
小引》中写道：
“新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。
”这些影响大致来自两个方面，一是德国表现主义，二是苏联革命现实主义.德国表现主义对早期的中国新兴木刻的影响，体现在画家将创作建立在大量的个人情感表达上。
它所展现的个性比共同愿望所表现的特征要鲜明得多。
如胡一川的《到前线去》、江丰的《无题》、赖少其的《饿》、李桦的《怒吼吧，中国》、张望的《负伤的头》等，均显示了不甘被奴役的心声。
人们因此看到，20世纪上半叶的中国历史腥血淋漓，也看到在战争磨难中的集体表情！
鲁迅认为：
“中国的环境，与艺术最不利，青年竟无法看见一幅欧美名画的原作，都在摸暗弄堂，要有杰出的作家，恐怕是很难的。
”从这一点来说，徐梵澄是幸运的，得天独厚的条件使他远远地站在同胞们的前面，更成为最早的科班出身的版画艺术实践者。
鲁迅在给李桦的信中说“我爱版画，但自己不是行家，所以对于理论，没有全盘的话好说。
”“我的能力，只可以翻印几张版画以供青年的参考”。
鲁迅重点介绍的第一位画家是梅斐尔德，1931年2月2日，鲁迅在日记写道：
“是日印《梅斐尔德木刻士敏土之图》二百五十部成，中国宣纸玻璃版，计泉百九十一元二角。
”这正是1930年9月徐梵澄从德国寄来的原作。
第二位是麦绥莱勒.1933年赵家壁在上海一家德国书店买到麦绥莱勒的四种木刻连环图画，并由良友图书公司翻印出版，包括：
《一个人的受难》、（鲁迅序）、《光明的追求》（叶灵凤序）、《我的忏悔》（郁达夫序）、《没有字的故事》（赵家璧序）。
鲁迅对麦绥莱勒的态度是：
“M氏的木刻黑白分明，然而最难学，不过可以参考之处很多，我想，于学木刻的学生，一定很有益处。
但普遍的读者，恐怕是不见得欢迎的。
”鲁迅博物馆馆长孙郁认为：
“鲁迅称赞他的木刻作品是‘揭发社会的隐病’。
因为那里有世道的不平和悲哀，气氛是压抑的。
郁达夫在那里读出了‘简单与诚实’，以为是描出了弱势群体的哀歌。
至于赵家璧眼里的麦绥莱勒则是喜剧和悲剧的双重演奏者，在滑稽里流出心酸的泪来。
当年左翼作家在这些画面里是读出不平的冲动来的。
”麦绥莱勒的刀法简练而犀利，黑白色块的运用极富韵味，人物造型单纯而准确，他的反战态度和对社会现实的高度关注也使其作品成为这个时代一面独特的镜子。
第三位是珂勒惠支。
珂勒惠支的作品充满了对母亲、儿童的独特感受，并对饥饿、战争、死亡等人类苦难，给予深切的理解与同情。
她对黑白语言的把握及驾驭、具有悲剧色彩的沉重画面和富有雕塑感的人物造型，使她的作品充满着艺术的张力和视觉的冲击力。
在《且介亭杂文末篇？
〈凯绥？
珂勒惠支版画选集〉序目》中，鲁迅写道：
“……只要一翻开这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；
所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起……”，鲁迅还在赠给许寿裳的这本画集的扉页中写道：
“印造此书，自去年至今年，自病前到病后，手自经营，才得成就……”他不但自费出版，而且亲自装订该画集。
鲁迅甚至还想编印蒙克的画册，可惜精力和财力有限未能如愿。
此外鲁迅出版的画集还有《苏联版画集》（1936年）、《死魂灵一百图》（1936年）等，共12种。
从1930年至1933年先后举办过4次外国版画展览会，即1930年10月的“西洋木刻展览会”，1932年6月的“德国作家版画展”，1933年10月的“德俄版画展览会”和同年12月的“俄法书籍插图展览会”。
从资料上看，1931年12月底鲁迅被国民党政府教育部裁撤。
1932年和1933年徐梵澄、曹靖华相继回国，1933年3月11日鲁迅在收到季志仁寄来的书后，也与他失去了联系。
从此，鲁迅直接从国外购买美术作品和书籍似乎不那么便捷了。
1935年3月，鲁迅在给罗清桢的信中表示：
“今年以来，市面经济衰落，我也在因生计而做苦工，木刻已不能顾及了……”这透露了鲁迅生活上的窘迫和精力上的力不从心，但他并没有就此放弃，而是更多的以书信的形式与青年木刻家进行交流。
三，对青年木刻家进行具体指导。
1933年7月在给罗清桢的信中，鲁迅说：
“我以为少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景景物，虫鱼，即一花一叶均可，观察多，手法熟，然后渐作大幅。
不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。
倘如此，即有勉强制作，画不达意，徒存轮廓，而无力量之弊，结果必会与希望相反的。
”1934年4月鲁迅在给陈烟桥的信中也提到：
“单是题材好，是没有用的，还是要技术，更不好的是内容并不怎么有力，却只有一个可怕的外表，先将普通的读者吓退。
例如这回无名木刻社的画集，封面上是一张马克思像，有些人就不敢买了。
”1935年９月鲁迅在给李桦的信中诚恳地指出：
“先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和……”指出了当时青年木刻家的通病。
版画在当时，人们更多的是强调其功利目的。
在《新俄画选？
小引》中，鲁迅写道：
“在革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。
”但鲁迅也提醒道“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。
它只所以是工具，就因为它是艺术的缘故。
”李桦、新波、建庵、冰兄、温涛在《十年来中国木刻运动的总检讨》中认为，新兴木刻运动对中国美术事业的贡献在于：
“不仅包含使这种比过去进步的新技巧的木刻的产生，亦不仅表示一种西洋绘画的传入及中国近代绘画艺术中一种新流派的成长；
实在它是这个正在开展中的中国新绘画——新现实主义的绘画——的建立的首要契机，并且由于它产生时期的政治形态与中国情况而决定它负有明显的政治任务——它是中国艺术中反帝反封建以至成为反日的前哨……”
鲁迅说：
“实际上，在上海的喜欢木刻的青年中，确也是急进的居多，所以在这里，说起‘木刻’，有时即等于‘革命’或‘反动’，立即招人疑忌。
”对此，鲁迅给予了诚恳的批评，“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。
所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。
”这大概是鲁迅之所以欣赏徐梵澄的版画《罐梨》的原因！
“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？
我时常做些零碎事，就是为此”鲁迅的这些观点自然受到了左翼激进人士的围攻，他说“辱骂和恐吓决不是战斗”，不能把艺术当成观念的简单载体。
这是对激进的左翼文艺观念的颠覆。
也正是在这个时候，鲁迅以极大的热情投入对表现主义艺术以及各种前卫性绘画的推介。
他从未放弃从艺术的角度打量革命，无论环境如何险恶，人的内心不该荒芜，人的感受力也不该粗糙，当强调血色的革命时，不能忘记艺术的美。
但是，当大家热衷于唯美主义的时候，鲁迅却又强调现实的重要性。
由此，鲁迅腹背受敌，既成为左翼作家的论敌，又成为唯美主义者的对手。
这充分说明了鲁迅的复杂性，鲁迅的性格、知识结构、艺术感受力，都不是“单向度”的，他总是极力探索那些隐在的、边缘的、非理性的、非正常的、被世界否定和抛弃的、常人不能言说的生活现象，并通过特殊的艺术手段把它表现出来。
那么，对于新兴木刻，鲁迅有过怎样的期待和理想，徐梵澄对此是如何理解的，鲁迅终极的文化理想是什么？
六
对于美术或者具体到版画，鲁迅的意见是：
“现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大；
如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。
我的主张杂入静物，风景，各地方的风格，街头风景，就是为此。
现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。
打出世界上去，即于中国之活动有利。
可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。
”鲁迅更明确提出：
“以东方的美的力量，侵入文人的书斋去。
”这里传达了两层意思：
一是中国版画如何发展，二是如何让中国艺术进入西方视野。
在《木刻纪程？
小引》中鲁迅提出了这样的设想，：
“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；
择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。
”他在考察思想文化问题时，关注的是其在中国历史与实际生活运作中的现实形态与实效。
“至于怎样的是中国精神，我实在不知道，就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；
元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。
所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。
”中国绘画的现代性往往是通过对传统优势的挑战来实现的，鲁迅希望年轻画家了解中国文化和历史发展的内在逻辑，在批判和继承中为中国艺术寻找新的结合点。
“自西洋文化之东来，国人欲以西洋军备代替过中国军备，欲以西洋政治代替过中国政治，欲以西洋经济代替过中国经济，欲以西洋教育代替过中国教育……种种运动曾盛起而未有已。
”先知型的启蒙者与民众的对立统一，是“五四”形成的中国新传统，只要中国没有彻底达到与西方对等的精神实力，这个传统就会持续有效，这就是鲁迅的“拿来主义”的意义。
在现代中西文化冲突中，鲁迅期待着异域文
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