绘画艺术专题课件.docx
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绘画艺术专题课件
绘画艺术专题
第一节：
绘画艺术概说
第二节：
绘画的艺术特质
第三节：
西方绘画审美特征
第四节：
中国绘画审美特征
第五节：
其他绘画鉴析
古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。
今之画纵得形似而气韵不生。
以气韵求其画，则形似在其间矣。
——张彦远
一种美的艺术的固有使命只能不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。
就绘画来说，它的固有使命就是物体美。
‥‥‥最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥
——莱辛
第1节：
绘画艺术概说
绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。
一般说来，世界绘画都经历了刻石、刻骨、陶绘、壁绘、布（帛）绘和纸绘等不同发展阶段。
一、绘画的两大体系
我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可以分为“东方画系”和“西方画系”。
东方绘画体系是在印度、埃及、波斯和中国等东方古国发展起来的,“言东画史者，以中国为祖”。
该体系也称亚洲体系，称为东方画。
西方绘画体系从古希腊、古罗马发展起来，以欧洲为中心，油画成为其代表，西方绘画体系亦称西洋画。
二、绘画艺术的类别
具体而言，东方绘画和西方绘画所含类别不同。
（一）中国画的分科
中国画的分科是按照题材进行的，在宋朝分为“十门”，即：
道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。
到了元代，绘画分为“十三门”。
现在，画分三科：
道释人物、花鸟翎毛和山水。
1、道释人物科
战国时帛画《龙凤仕女图》，敦煌壁画等。
唐朝吴道子的《维摩诘像》和《天王送子图》
包括人物画，尤其是肖像画。
如汉唐功臣画像、顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等。
阎立本的《步辇图》，绮罗人物高手周昉的《簪花仕女图》。
唐朝以后的“高士图”，例如宋代梁楷的《李白行吟图》,李唐的《采薇图》。
宋代张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《货郎图》。
元代何澄的《归庄图》。
明代陈洪绶的《屈子行吟图》。
2、花鸟翎毛科
花鸟翎毛科是以花卉、翎毛、草虫、果蔬为主要题材的中国画分支。
唐代韩干的《牧马图》和韩滉的《五牛图》
五代黄荃和徐熙奠定了我国花鸟画的基础，他的《写生珍禽图》，其特点是“黄家富贵”。
宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。
苏轼的《枯木竹石图》。
元代边景文的《雪梅双鹤图》。
3、山水
山水画，是以描写山川自然景色为主题的绘画。
顾恺之的《洛神赋图》中，山水还是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春图》，山水画开始独立与成熟。
唐代李思训、李昭道“二李将军”的《江帆楼阁图》和《春山行旅图》。
五代后梁荆浩的《匡庐图》（北）和南唐董源的《潇湘图》（南）。
宋代范宽的《溪山行旅图》，与董源、李成合称“北宋三大家”。
南宋马远的《踏歌图》和夏珪的《江山清远图》，两人与李唐、刘松年并称“南宋四大家”。
元代黄公望的《富春山居图》。
明代形成吴门画派，沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四大家”。
沈周的《庐山高图》。
明室后裔石涛的《黄山图》。
如：
《游春图》卷，隋，绢本，设色，纵43cm，横80.5cm。
这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。
（二）中国画三科的关系
中国画分为人物、花鸟和山水三科，其实包括了宇宙和人生的三个方面：
人物画表现的是人类社会，是人世间的事物和人与人的关系。
（人）
花鸟画则是表现大自然的各种生命，发掘它们的美，与人和谐相处。
（非人的生命）
山水画表现了人与自然的关系，所谓“写胸中逸气”，将人与自然融为一体。
（自然）
三者构成宇宙的整体，缺一不可，互相彰显。
（三）西方画的分类
1、按照工具来区分，可以分为碳素画、铅笔画、蛋彩画、油画、色粉画、水彩画、水粉画等。
2、按照题材来区分，有历史画，如拉斐尔的《雅典学派》；
宗教画，如佛兰德斯的鲁本斯创作的《劫夺吕西普的女儿》；
肖像画，如西班牙的委拉斯凯兹创作的《教皇英诺森十世像》；
风景画，如英国康斯特布尔的《干草车》；
静物画，塞尚的《静物》。
等等。
3、按照绘画功能分为：
观赏画、宣传画、广告画、插图、装饰画、年画，等等。
三、绘画的艺术语言
绘画的艺术语言和表现手段，主要包括：
线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等。
（一）线条
绘画中，线条的作用表现在两个方面，一是对轮廓、形体的描绘；一是线条自身的艺术表现.
前者是“他律”的再现的线条，后者是“自律”的表现的线条。
中国绘画受到书法的影响，线条成为造型的首要手段。
中国画家创造出了十八种线的表现艺术，即“十八描”。
线条成了有形有意的艺术形式。
康定斯基认为：
点——静止，线——内在张力，源于运动：
水平线的基调是冷与平，表现运动无限的、冷峻的可能性；垂直线表现出运动的无限的、温暖的可能性；对角线表现出运动的无线的冷暖的可能性；曲线两端施压越大，向外张力就越大……
这里，抽象的线有了情感与意义。
（二）色彩
梵高认为“画面里的色彩就是生活力的热情”，他强调“色彩的暗示力量”。
因此，色彩不仅具有形式美意义，还有情感意义。
色彩它是多种多样的，而它的每一种色彩，总是与人的不同感受和想想密切相关，色彩在美学上，具有不同的效应。
因此，色彩并不是“红红绿绿的东西”。
如：
《自由引导人民》德拉克洛瓦法。
如：
《向日葵》梵高法。
如：
《蓝马》马尔克德。
如：
《生命之舞》蒙克挪威。
（三）构图
构图指画家对绘制图形和诸形式要素在画面中的位置关系的安排处理。
平衡、比例、对比、调和、节奏、多样性统一等是构图的几种审美原则和规律。
平衡是左右、上下、前后、中心与四周及整体在视觉上的平衡稳定关系。
比例是整体与局部、局部与局部、整体与环境的大小、宽窄、长短等数量关系。
调和是造型形式中相近因素的并列，求同。
对比是造型艺术中不同因素的并列,求异。
如：
向心对称式构图在《雅典学派》中表现明显。
如：
非对称的构图原则体现在《马拉之死》中。
（四）明暗
明暗包括两方面含义，其一是光的照射产生的明暗关系，另一是物体固有色产生的轻重关系。
前者是绘画依据侧射光现象表现物体的立体感、空间感，后者依据正射光来表现物体的质感。
一般而言，西洋画侧重于第一种表现，中国画侧重于第二种表现。
如《干草堆系列》莫奈法
（五）肌理
主要指画面处理的质地效果。
肌理是创造各种画面效果、塑造各种形象的重要手段，也是画家个性风格的体现。
就油画而言，采用粗纹亚麻布、细纹亚麻布，有的用色层将布纹全部覆盖，有的则保留布纹质感。
用油画刀调和颜料一般不会太均匀，用刀涂抹后会出现薄厚起伏，块面点线变化的丰富效果。
西方古典油画，通过肌理处理，画面会出现或平滑或起伏的效果。
第2节：
绘画的艺术特质
不论东、西方，绘画的艺术特质都有如下共性：
一、绘画要在二维平面上创造出三维幻象
（一）绘画在二维平面上创作
不论是在纸、画布还是墙面上，不论是采用墨汁还是颜料等其他工具作画，绘画的载体都是二维平面。
绘画首先是平面艺术，这是它的首要特征。
（二）形成三维幻象
虽然绘画的载体是平面的，但是现实事物却是立体的，因此，成功的绘画艺术都追求鉴赏中三维效果的形成。
赵元长，字虑善。
蜀中（今四川）人。
通天文，仕蜀为灵台官。
亦善丹青，凡星宿纬象皆命画之。
入宋，太祖特原配文思院为匠人，常备禁中之役。
画驯雉于御座。
会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。
径入殿宇以搏画雉。
上惊赏久之。
召入图画院为艺学。
这种“以假乱真”的效果，是在审美过程中，二维空间转化为三维空间的基础上，创造出来的视觉幻象，并非现实。
正如毕加索说的：
“艺术家必须懂得如何让人们相信虚伪中的真实”。
如何使得平面创造出立体形象的幻觉，可以通过一些绘画技巧来实现：
将解剖学、透视学、光学等知识运用在绘画中，使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高。
二、凝神观照的静态之美
（一）绘画主要是静态之美
绘画是静态的，其画面由非动态的线条、色
彩、构图等构成，不同于时间性的音响、连续性的画面、语言叙述、舞动的肢体。
即使造型艺术中的雕塑也出现了动态性。
例如美国考尔德的活动雕塑:
因此，绘画属于平面的、静止的造型艺术。
正如绘画也追求三维效果一样，它也同样追求动态效果的形成。
（二）绘画寓动于静
绘画静态形式表现动态内容，主要选择有孕育性的某个瞬间进行描绘，通过对观众的心理暗示，来表示时间、过程、变化与连续性。
如：
《扶锄者》米勒法。
画家还探索多个表现运动、时间过程的方法：
宋代画家李公麟在《李广夺马南驰》中，采用并置有因果关系的不同瞬间的方法；
米开朗琪罗在《失乐园》中采用的重复出现形象的办法；
还有中国画卷轴的使用，使得观看有了动态感。
毕加索在《坐着的多拉玛尔》中采用的多角度视觉印象同时并置的方法。
如：
《坐着的多拉玛尔》毕加索西班牙。
（三）形神论——绘画本质的探究
晋代陆机曾提出“存形莫善于画”，后来，顾恺之提出“以形写神”说，将写形看作表现精神的手段。
南齐谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”排在骨法用笔之前，进而确定了绘画美学中的“气韵”与“骨法”位置。
从此，中国绘画确立了不等于现实而又不脱离现实的美学特征。
正如元代的汤垕在《画鉴》中说“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中国绘画基本是表现性艺术。
从艺术本质论的角度看，西方自荷马、亚里士多德一脉相承，流行艺术模仿说，文艺复兴时期普遍尊重客观现实。
西方绘画基本形态是再现性艺术。
到了19世纪，浪漫主义兴起，才有所改观。
因此，达芬奇才将绘画看作“模仿一切自然造物的形状的科学”。
可见，形神观上中西有别。
第3节：
西方绘画审美特征
——形与色的交响
一、崇尚形式、崇尚理性
1、“双希精神”对西方绘画的影响
西方文化与艺术均受到古希腊文化和希伯来文化影响，“双希精神”在感性形式上和理性内容上，直接塑造了西方绘画的整体特点。
首先，古希腊直接影响了西方绘画对形式美和普通人的关注
亚里士多德认为，美是“秩序、匀称和明确”，这样，从古希腊开始，强调比例关系的调和、匀称、持恒与统一，便成为艺术审美价值所追求的理想准则。
古希腊，雕塑家利希波、波里克雷特等人均论及人体身体各部分的比例与美的关系。
到了文艺复兴时期，达芬奇在1492年发表了著名的“人体比例图”。
关于形式美最具代表性的，是“黄金比例”的观点。
这样，崇尚形式美，成为西方绘画首要的特征，这在实质上是对感性美的重视。
其次，希伯来文化影响西方绘画对理性和神的敬仰
柏拉图认为，美是“理式”，“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。
古罗马的普罗丁等人发展了柏拉图思想，形成了新柏拉图主义，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。
这种哲学观在中世纪得到了极大强化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方绘画注入深厚的宗教价值观，宗教理性的哲学和美学价值观得以确立。
如，《西斯廷圣母》是拉斐尔于1512年到1513年间为罗马西斯廷教堂绘制的作品。
长2.65米，宽近2米，画中人物和真人大小相仿。
2、重在写实，重在再现
基于崇尚形式、崇尚理性的美学价值取向，重写实、重再现成为西方绘画艺术重要审美特征。
西方从荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观现实。
例如，才乌克西斯和巴尔哈西乌斯的故事。
直到19世纪浪漫主义运动的兴起，才强烈要求突破现状，表现画家个性与意图。
因此，西方艺术经历了从再现主义到表现主义的发展过程，但是再现的艺术传统更长更久远。
3、二十世纪西方绘画诸流派状况及发展原因
20世纪以后，西方绘画出现了诸多流派：
以马蒂斯为代表的“野兽主义”；
以毕加索为代表的“立体主义”；
以巴拉为代表的“未来主义”；
蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；
以杜尚为代表的“达达主义”；
以达利为代表的“超现实主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。
其一，野兽主义
如：
《舞蹈》马蒂斯法国1910。
“野兽主义”画家注重色彩表现力，追求原初格调和幻想，使画面充满律动感。
其二，立体主义
立体主义主要追求一种几何形体的美，追求形式碎裂、解析、重新组合所产生的美感。
他们不从一个视点观察事物，把不同视点所观察和理解的形诸画面。
理性观念在创作中的的指导非常突出
如：
《亚威农少女》毕加索西班牙1906。
如：
《格尔尼卡》毕加索西班牙1937。
其三，未来主义
1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞生。
如：
《链子上的一条狗的动态》巴拉意大利1912。
意大利画家博乔尼1911年创作了《内心状态：
告别》，它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。
画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。
在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感。
画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂动乱的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。
其四：
表现主义
挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。
1893年的《呐喊》，刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。
康定斯基的《黄-红-蓝》等作品，强调色彩和形的独立价值，力图通过非具象形式传达世界内在声音，开辟了西方抽象艺术先河。
其五：
达达主义
达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。
厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。
否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。
他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。
其六：
超现实主义
在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。
西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。
如：
《记忆的永恒》达利西班牙1931。
《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：
三只好像是粉制成的钟表，软软地从树枝上、从表匣的边缘慢慢滑下来，落在一棵横卧在地上长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际是一颗形体歪曲不堪的人头。
远处是一片潮水和岛屿，那是达利青少年生活的地方。
画面的景物似乎毫无联系，无逻辑、无条理、荒诞的画面构成了时间绝对静止了的世界。
达利在创作完后说“我毫无选择地、尽可能准确地记录下我的潜意识……表达弗洛伊德打开的这一黑暗世界……”
当我们对20世纪西方绘画诸多表现主义流派短暂巡礼后，就要对其出现的原因进行一番思考：
一方面，因为这个时期，发生了两次世界大战，传统的政治、经济、文化和艺术观（以再现为特点）的影响不断削弱，为表现主义艺术实践创造了条件。
另一方面，媒介生态发生巨大变化。
法国人达盖尔在1837年发明了摄影术，英国人贝尔德也于1925年发明了电视，这些技新媒介再现的优势远远超过绘画。
因此，表现主义成为20世纪西方绘画的主体特征，具有历史的必然性。
4、裸像、性别与男性凝视
其一，男权社会下的女性历史地位
数千年男权社会中，女性成为男性欲望的对象，处于无主体，无话语的地位，只是一个被规定、被覆盖和被言说（被观看）的他者。
女性，要么是软弱的，如相夫教子；
女性，要么是作恶者，如女巫，或者是红颜祸水，是负面形象；
女性，要么是忠贞的，珀涅罗珀、贞节女，是从属的。
从《金瓶梅》到1998年“中国人体艺术大展”；
从夏娃的诞生和《扎泰莱夫人的情人》。
女人只是被书写的“文本肌质”，处于被创造的“客体”地位，男性艺术家才是作为“创造者”，居于主体地位。
“女性形象”是男性中心文化的产物，这也是男权社会中一种统治与被统治的表达。
其二，艺术史中的女性表现
贯穿于西方艺术发展的是男性取向的视觉专注，女性的身体作为视觉艺术的主题和题材在西方历史有着悠久的传统。
从“皮革马利翁”效应看男性的创造，他创造了女人，也创造了美，也满足了自己的欲望。
如，大卫的《荷拉斯兄弟之誓》，象征了女性的软弱和男性正义与刚强。
如：
《苏珊娜与长老》丁托列托意大利。
从《苏珊娜与长老》看男性的凝视，凝视者具有主动性和侵犯性。
所以，裸体代表了西方女性美的典范，从被誉为“美神”的《米罗的维纳斯》,到《苏珊娜与长老》，再到安格尔的《泉》等，承载了西方传统艺术史中美的理念，裸像成为了西方美的创造历史的主要形式。
中国艺术则不然。
男性窥视在视觉艺术中，包括电影中有着直白的演绎：
如：
《偷窥》莎朗·斯通美1993。
如：
《后窗》希区柯克美1954。
从《偷窥》《后窗》看男性本位和男权社会的形成。
其三，女性的觉醒与反抗
鉴于男权社会和女性的屈从地位，“女性主义”兴起，19世纪90年代最先出现在法国，后来传到欧洲和美国。
在“五四”时期传到中国。
20世纪60年代兴起了女性主义第二次高潮，代表人物波伏娃《第二性》，弗里丹《女性的奥秘》，米切尔《妇女：
最漫长的革命》，米利特的《性政治》，继而女性主义成为独立的学科。
如：
波伏娃大桥。
艺术领域的女性反抗，最初表现在女性对自己身体欲望的强调，表现了女性自我意识的觉醒。
芭芭拉·克鲁格的作品“你的身体就是战场”
1975年，卡洛丽·史妮曼的《内在书卷》。
20世纪90年代，中国女性作家的身体书写、欲望叙事。
二、艺术表现表现上色彩为主
1、色彩表现为主，重形和色
就与中国绘画比较而言，以及绘画艺术诸要素横向比较而论，西方绘画比较重视色彩和形体。
由于崇尚理性和崇尚形式的共同影响，基督教常把“光”和“色彩”作为上帝神圣力量的象征，这对西方绘画中光影明暗，色调调配以及透视构图技法的发展影响较大。
2、色彩的表情性和寓意性
正如前言，色彩作为绘画艺术语言的重要部分，其具有表情性和寓意性。
因此，在视觉中心主义的影响下，西方绘画对色彩和形体非常倚重，油画成就突出。
这与中国绘画的水墨绘画、对线条造型的偏向，明显不同。
三、艺术形成的宏观因素
1、艺术与社会
艺术与社会之间的关系：
艺术对社会重大事件或者热点的关注，说明艺术来自社会，并对社会产生影响，两者能进行互动。
如：
《梅杜萨之筏》席里柯法。
2、艺术与科学
艺术与科学有着紧密的关系，力学、透视学、解剖学、数学等学科对雕塑、建筑、绘画、影视等艺术的发展有着重要影响。
而且影视艺术甚至可以称为“科技艺术”。
如：
《子宫的胎儿》达芬奇意大利。
第4节：
中国绘画审美特征
——线与墨的灵性
一、中国绘画审美特质与原因
（一）中国绘画类型特点
根据表现形式不同，中国绘画分工笔画和写意画两科，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象。
写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感惰。
运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简、但意境深远，具有一定的表现力。
如：
《韩熙载夜宴图》顾闳中五代，设色绢本北京故宫博物院。
如：
《墨梅》王冕明。
一般而言，工笔画比较重视形似，多为设色画。
古人常以“丹青”作为绘画的代称，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石绿，它们都是工笔重彩画中常用的颜料，再如《游春图》即为工笔重彩画。
也有一些工笔画不设色，如吴道子的工笔细描画《八十七神仙图》。
写意画多为水墨画，比较重视神似，例如王冕的墨梅、郑板桥的墨竹等。
中西绘画相较而言，水墨画成为中国绘画艺术的特有的艺术现象。
（二）中国绘画的材料
中国绘画以形传神的特点，与中国绘画材料的艺术表现力有关。
中国画主要用毛笔、墨和颜料在特制的宣纸或绢上作画。
1、画笔
毛笔柔软而富有弹性，笔尖而有锋，有利于细描刻画，在书法的线的艺术基础上，形成以线造型的艺术特点。
如《龙凤仕女图》《人物御龙图》
西方画笔一般比较粗硬，适合对粘稠厚重的颜料进行涂抹，笔端多为扁平，适合构体。
2、用墨
传统的墨，以纯细的桐油或松烟精制而成。
根据与水比例关系，呈现微妙变化。
墨汁在帛和纸上可以渗化开来，形成浓淡不同的效果，浓墨显得厚重沉着，淡墨则轻盈含蓄。
所谓墨分五色：
焦浓重淡清，与纸张一起，有六色之称。
西方绘画，尤其是油画，在经过特殊处理的木板或粗糙布面上完成，要经得起颜料反复涂改和多重叠加，有助于表现肌理和质感。
可见，中国水墨画在表现形似上存在先天不足。
3、颜料
传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。
矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的颜色透明。
中国色彩画缺乏传统美学理论支持和自然科学知识广泛运用，因此没有发展成为特色艺术。
二、中国绘画整体效果与独特技法
与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的效果：
空白。
西方绘画作品完成后，一般不留空白，中国画的空白却比比皆是，如南宋马远的《踏歌图》，夏珪的《溪山清远图》，元代倪瓒的《枫落吴江图》，现代的齐白石的作品，等等。
空白并不填实，但是不感到空,这也体现了中国绘画追求的空灵之美。
如：
《华灯侍宴图》马远南宋。
如：
《踏歌图》马远南宋。
“一角”与“半边”，涉及部分与整体关系，实质上是虚与实、动与静的关系。
而虚实相生、动静相生的根本，实质是有无相生。
部分代替整体，虚中生实，促使了空灵之境的产生，这在绘画中有突出表现：
宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“平远、深远、高远”之别：
“自山下而仰山巅，谓之高远”，“自山前而窥山后，谓之深远”，“自近山而望远山，谓之平远”。
如：
《枫落吴江图》倪瓒元。
绘画空白，表明作品处于潜在未完成状态，观众想象力的介入，促使了意象生成、作品完成与观众审美地位的高扬。
总之，可以从哲学上，美学上和艺术学的角度，对空白现象进行分析：
空白在哲学上体现了有无、虚实、动静辩证相生的关系；
在美学上，与强调读者进行审美介入的接受美学在精神上相通；
在艺术表现上，表现了中国绘画对空灵之美和神似的追求。
三、诗书画印合一体
中国绘画与中国书法都体现出诗书画印合而一体的特点。
如：
《鹊华秋色图》赵孟頫元。
苏轼说“诗画本一律，天工出清新”，诗情画意合为一体。
印章颜色形状多少，都会影响画家构图。
诗书画印在书法绘画中的出现，与我国文人画的出现密切相关，而文人画的出现，又与士阶层的形成密切相关。
1、文人画的发展
文人画最早源自苏轼提出的“士人画”
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