张仃.docx

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张仃

    张仃，当代著名中国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。

   1917年5月19日出生，祖籍辽宁省黑山县芳山镇。

历任中央美术学院实用美术系主任、教授，中央工艺美术学院院长。

曾任中国美协常务理事，中国美协壁画艺术委员会主任，中国工艺美术学会副理事长，黄宾虹研究会会长，中国画研究院院务委员等职。

   1932年进北平美术专科学校学习，开拓中国画创作。

1933年开始漫画创作，多幅作品入选全国第一届漫画展。

1938年初秋到延安，在鲁迅文学艺术学院美术系任教。

1942年应邀参加延安文艺座谈会。

1946年任《东北画报》社总编辑，创作了大量年画和招贴画。

1949年负责开国大典和全国政协会议设计工作。

他所领导的联合大学美术供应社设计并制作了国徽，完成了天安门广场的装潢和新中国的第一批纪念邮票。

此后，任中央美术学院教授兼实用美术系主任。

1957年，调任中央工艺美术学院院长，举办个人画展。

夏，设计优秀动画片《哪吒闹海》。

冬，主持首都国际机场的壁画，并创作巨幅壁画《哪吒闹海》。

1980年任中央工艺美术学院院长。

   1987年，在中国画研究院举办“张仃焦墨写生画展”。

1991年，在中国美术馆举办“张仃山水书画展”。

1993年，在中国美术馆举办“’93张仃山水画展”。

1996年，在中国美术馆举办“张仃山水画展94～96”。

   出版的画册有《张仃水墨山水写生》、《张仃焦墨山水》、《张仃画集》、《张汀漫画》、《张仃画谱》、《中国漫画书系·张仃卷》、《中国画名家作品精选——张仃作品》等；出版的理论著作有《被迫谈艺录》、《张仃谈艺录》、《张仃山水》等。

1999年撰文《守住中国画的底线》，批评刘国松多年前提出的“革毛笔的命”，及吴冠中近年提出的“笔墨等于零”。

由此引发了一场关于中国画笔墨的大辩论。

   终南积雪 196×95cm1987年

   题跋：

丁卯年春访陕，盛夏始写，引以消暑，辽西它山于京华西郊。

   印章：

张仃它山水怀抱

   香炉寺夕照136×68cm1991年

   题跋：

黄河西岸石梁危立，上筑香炉寺。

昔年八路军北上，多由此渡河。

辛未秋"九一八"六十周年，病后它山张仃。

   印章：

神游它洞浑厚华滋山水怀抱它张仃

张仃生平

漫画时代

   张仃的家在黑山县芳山镇，他小时候曾被附近蛇盘山的东山庙中的壁画所吸引，壁画内容是《三国演义》，从桃园三结义到义释华容道。

据说每年只有在梨花盛开的4月28日庙会那一天他才能随村人和同学去东山庙，所以这一天成为少年张仃最开心的日子。

张仃的母亲可以说是他的美术启蒙老师，她是一位心灵手巧的农村妇女，也是一位优秀的民间艺术家。

逢年过节，母亲要为儿子用面馍捏成各种小动物，有兔子、小猪和猴子。

父亲是位私塾先生，有很好的书法功底。

他看到儿子对绘画有兴趣，便为其从外地买回《芥子园画谱》、《点石斋画谱》、《古今名人画谱》等，让张仃临摹。

张仃小时候画画在芳山镇就小有名气。

当他6岁上学时，学堂老师竟给他二个重要的任务，即给学堂画孔子、孟子、关公和岳飞的像，张仃居然完成了这一任务，受到校长表扬。

   16岁时，张仃到北京上美专学绘画，那时东北三省已沦入敌寇之手，他与同学割破手臂以血为盟，国难当头，当为抗战赴汤蹈火，死而后已。

他开始把艺术视野转向社会，关心民众疾苦，感受国家存亡之苦痛。

中国20世纪一批批知识分子和艺术家，他们在战争年代、在国难当头之时，经受磨炼，他们个人的艺术道路与中国革命历史的风风雨雨紧密相连，这也是张仃他们一代艺术家的显著特点。

   在北平美专，张仃学习中国画，但此时他受“艺术为人生”之进步艺术观的影响，开始关心社会问题，而漫画是表达进步思想、揭露社会黑暗的最有力的武器。

张仃开始从中国画转向漫画。

张仃说，国民党很反动，画漫画主要是抨击国民党的时政，当时上海漫画杂志很多，他经常在上海发表漫画。

他创作了一批漫画，主题都是揭霹社会黑暗，反对内战，要求抗日。

他特别尊敬和崇拜鲁迅。

当时上海发生杀害五位进步青年作家的事件，鲁迅被通缉，丁玲入狱。

张仃万分气愤，以小时候看到的水陆画《地狱变相》的形式画了一幅漫画《焚书坑儒》，把蒋介石画成阎王，几个小鬼拿着牌子抓鲁迅，丁玲关到一个笼子里，极富讽刺意义。

张仃只身一人在北平念书，是一位流亡学生，生活很苦；校董刘半农看到张仃在漫画创作上很有才能，为了帮助张仃解决生活困难，介绍他到北平的《世界日报》从事广告设计，半工半读，这也使张仃多了一个接触社会的机会。

   张仃在《世界日报》工作时，曾在共产党地下组织的帮助下，为进步的地下刊物《潮水》编排设计，而他的漫画具有强烈的政治倾向，很多人误认他是共产党。

1934年夏天他真的被捕，解送南京宪兵司令部，以危害民国罪判刑三年半，“念其年幼无知”（不满18岁），改送苏州反省院。

他利用狱方让他办“自新”报的机会，继续创作漫画，题材仍然是抗日和揭露社会黑暗。

一年后经国立艺专同学赵珊帮助，张仃由苏州电影制片厂保释出来。

他带着近四十幅狱中创作的漫画作品，回到jL京举办展览，受到《北京报》、《熔炉》等报刊的积极评价。

   后来他离开北京到南京投奔校长张恨水，张将他介绍到《中国日报》和《扶轮日报》这两家报纸画漫画。

从此他开始了自由撰稿人和职业漫画家的生活。

《扶轮日报》虽为铁道部办的行业报，但品位较高，著名画家叶浅予被请来为《扶轮日报》编画刊。

张仃为《扶轮日报》画时事漫画，隔天一张，每张一块大洋。

为了这一块大洋，他几乎每天晚上都要守候在报馆，等着当天中央新闻社发布的时事新闻，然后进行构思和创作漫画。

通常工作到晚上一两点，十分辛苦。

还有一件事令他难忘，他挑选自己创作的两张漫画，一张是画水灾的，一张是画罢工的，寄给上海的左翼刊物《生活漫画》被退回，后他寄给张光宇主编的《上海漫画》，一天他在街上看到书摊上新到的《上海漫画》封面竟是他的作品，而且是彩色珂罗版。

张光字真是慧眼识俊才。

没想到，他俩解放后都到中央工艺美术学院来工作。

   20世纪30年代，中国的新兴木刻和漫画得到很快发展，甚至比油画、国画更能代表那个时代的特征，木刻家和漫画家们一方面带有强烈的爱憎感情和社会责任感，他们将个人的理想、愿望同民众的疾苦、国家的意志、民族的兴亡融为一体，因而张仃这批画家所表达的情感是大众的普遍情感，是民族振兴的呼唤。

另一方面，新兴木刻与漫画表现形式也是丰富的、成熟的，他们运用简洁明了的语言，强烈的黑白对比效果和夸张、讽刺、变形等形式，恰到好处地传达出作品的情感内容，形式亦充满了表现力。

   张仃的漫画是30年代漫画中的代表。

其作品很大一部分是对民众疾苦的同情，对社会黑暗的鞭挞。

如1937年创作的《休息》、《野有饿殍》，前者画位车夫，由于太累，倒在地上休息，蜷缩成一团，脸部瘦得皮包骨，空车停立画面，似乎在哀悼主人。

后者画一男子在路上看到一具具饥饿而死的尸体，从男子悲愤的眼神中传达了一种民族的深重的灾难。

1937年张仃还创作了一批揭露日本侵入中国暴行的漫画，代表作有《日寇空袭平民区》、《兽行》、《战争病患者的末日》等，亦有表现中国人民抗日的伟大壮举的作品《收复失地》。

这些作品记录了中华民族在那个痛苦日子中的情感历程。

从这批漫画作品中，我们看到了张仃这位当时的青年画家的悲愤的情感和钢铁般的意志，他对人民的关切成为他创作力量的源泉，张仃这批画家是在战争的炮火中觉醒起来和成长起来的，他的艺术信念“为人生而艺术”，为民众而创作，那是—个真实的心灵的写照。

所以最近他在领奖台上所说的“我要在有生之年，还要为人民多做点事情”，与他青年时期的艺术理想一脉相承。

   张仃的前妻陈布文对其漫画有一段评说：

“张仃的漫画，从30年代开始，就是从大处落墨。

他是以漫画为武器，反侵略、反内战、反独裁、反剥削……他见国家危亡，就用笔对当时国民党反动统治进行揭发和控诉；对人民的悲惨境况，寄予深厚的同情。

”

延安时期

   60年前在延安聆听毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，张仃是其中一员，现在，这些当时聆听毛主席教诲的美术家只有王朝闻、张仃等几位还健在。

1938年，张仃带着抗日艺术队北上榆林，在国民党中将石华岩安排下到内蒙古伊克昭盟做抗日宣传。

后来，妻子陈布文带着大女儿乔乔来到榆林，希望张仃回武汉，老朋友叶浅予也希望他回武汉一起搞漫画宣传队。

但张仃考虑再三，来到了延安。

张仃从一个浪漫的、任性的、自由的画家变成二名革命战士；他投身到革命熔炉，进行锤炼。

他给毛主席写信要求工作，毛主席给他回信，要他去找周扬，这样被周扬安排到鲁迅文学艺术院美术系工作。

后又到丁玲主持的延安文艺界抗敌协会（简称“文抗”）工作。

萧军在“文抗”成立了一个鲁迅研究会，请张仃当研究会的美术顾问，负责鲁迅著作出版排版设计与画肖像等事务。

萧军和张仃是老乡，他让张仃又搞了一个作家俱乐部，俱乐部成立后，很快成为文化娱乐中心，每逢周末晚上，大批护土过来跳舞（俱乐部离中央医院很近），吸引了毛泽东、朱德等中央首长。

   “文抗”解散后，张仃调到青年艺术剧院任美术导师，后到五省联防军政治部宣传部，任美术组长，负责军队成果展览设计。

据张仃回忆，每年收获过后，冬季便搞一次生产成果展示会，组织上连续几年派我负责这个展示会总体设计。

张仃记得他设计的第一次展示会，是在延安南门外举办的，规模很大，为防日寇飞机轰炸，他利用靠山而挖的数十个窑洞，在洞外搭建长长一路席棚，棚外贴着“兵强马壮、准备反攻，抗战到底，争取胜利!

”还为革命领袖、英雄人物画了一系列巨幅画像挂在会场，张仃按照政治部的展示提纲做出总体设计方案。

展出的东西全是部队自己生产的。

有特大的南瓜、土豆、玉米、大白菜、萝卜、黄瓜、粗布、粗毛呢等。

在黄土高坡那样贫瘠的山地，种出那样大的蔬菜，用土法手工织出布和毛呢，实在是一大奇迹。

大家看到展览后都十分振奋。

   张仃解放后在《装饰》杂志上撰文，回忆开幕时的情境：

   开幕那天，在连绵无边的荒山秃岭的四面环抱之中，沿着山崖蜿蜒搭建的席棚前面，一片旗帜的海洋。

红旗招展，机关干部、学生、部队队伍、群众……列队循参观路线缓缓移动着观看。

毛主席、朱总司令、中央及各级领导都到会场参观。

   张仃在延安七年，其最大的丰收是，在思想上受到党的领导，得到了磨炼，并且受到集体主义思想的熏陶，从一名自由画家转为一位革命战士。

这为他解放后从事美术学院的领导工作打下了一个很好的基础。

张仃对延安的怀念之情，我们从他于1997年画的《陕北瑞雪》中不难感受到。

此外，他在延安虽然中断漫画创作，但又根据当时的政治宣传需要开始创作年画，他进一步学习民间艺术，把艺术之根扎在民间。

解放后当他担任中央工艺美术学院领导时，主张工艺美术和绘画要结合起来，传统工艺美术要进行挖掘，另外要向民间学习，他将民间艺人请到学院上课，建立工作室，请来泥人张、面人汤、皮影陆，让他们每人带三个徒弟。

直接向民间艺人学习，改变教学方法。

对民间艺术的重视，是他在延安时期收获之一。

   1947年，张仃还创作了一批极富生活气息的年画。

年画是人民群众喜闻乐见的一种艺术形式，实际上诸如年画、漫画、木刻这些艺术种类，由于印刷方便，从某种意义上来说，比国画、油画更密切地关系着大众，应该引起美术史工作者足够的重视。

1947年他创作的年画代表作有《喜气临门》、《人民翻身兴家立业》、《保卫果实》、《学习文化》，这些年画，反映了解放区的新的生活，其形式富有装饰性，从造型至色彩都富有民间艺术特征。

从国徽设计到首都机场壁画创作

   1949年夏天，张仃接到中央军委的命令，从东北进京编辑《三年解放战争画册》。

他还作为东北代表参加了第一次文代会。

会后他被周恩来留下来，住进中南海，负责中南海怀仁堂、勤政殿的改造，以及负责全国政协会议美术设计，包括政协会徽、第一届全国政协会议邮票和第一套开国大典纪念邮票的设计。

张仃在建国前后，可谓亲自参加包装新中国的重大设计工作。

1949年10月1日，中华人民共和国在北京天安门广场举行开国大典，而开国大典的美术设计工作亦是张仃负责的美术供应社完成的。

此外，张仃还参加了国徽的设计工作。

参与国徽设计有两个小组，一个是以林徽因、梁思成为首的清华大学专家小组，另一个是以张仃领导的中央美术学院专家小组，参加者有张光宇、周令钊和曹肇基。

林徽因、梁思成以璧玉为主体，寓完璧归赵、和平统一的方案未被采纳，张仃等设计的第二个方案，即以天安门为主体构架的方案被通过，后来又经集体修改而完成。

张仃谈到当时的设计思想说，主要考虑天安门广场既是五四运动的策源地，五四运动标志着中国新民主主义革命的开端，天安门还是刚刚举行过新中国成立即开国大典的地方，新中国的成立也标志着新民主义革命的胜利，因此，张仃将天安门设计进国徽。

而这正符合中央领导对国徽设计应表达政权特征的要求。

林徽因的完璧归赵的设想书斋气比较多，而张仃经过延安走到北京，似乎更能把握党与国家的政治要求。

周恩来在比较了林徽因和张仃的方案后，肯定地说：

“国徽中一定要有天安门”。

实际上在国徽设计之前，张仃主持设计的第一届全国政协会议邮票和第一套开国大典纪念邮票里，就已经设计有天安门的形象了。

30年后，张仃领导了又一个大型的公共艺术作品的设计，即1979年国庆完成的首都国际机场壁画的设计。

   60年代初，在一个座谈会上，张仃就预言，壁画的力量是巨大的，它肯定会在我们国家继宗教壁画之后再度掀起高潮并发扬光大。

等了约20年，机会终于来了。

1979年首都国际机场建成，复任中央工艺美术学院副院长的张仃，受命主持首都国际机场壁画群的总体设计。

张仃重招旧部，将20年来散落在各地的学生陆续招回。

一共有50多位老、中、青壁画家与青年学生，组成一个强力团队，夜以继日地进行设计与创作，张仃就像这个团队交响乐的总指挥，每一幅壁画的组织工作直至定稿、放大等一系列繁重的任务，他都热心过问并不断地解决问题。

   张仃的《哪吒闹海》、袁运生的《泼水节》、袁运甫的《巴山蜀水》等壁画，落成展示后，在社会上引起极大反响，被认为拉开了中国新时期当代壁画的序幕，在中国壁画史上具有里程碑意义。

许多人还预言，“国际机场将以壁画而闻名于全世界。

”张仃成功地领导了这一壁画设计，或者说他出色地指挥了一场新的壁画运动。

当时在中国只有张仃才能领导这一巨大而创新的工作。

张仃主持过大型会展，历来重视装饰艺术的研究，创作过年画与国画，关注建筑空间，担任学院领导而富有领导经验等，以及他开阔的艺术视野，如对《泼水节》中少数民族姑娘裸体的包容等，正由于这些综合素质的具备，才使张仃出色地完成了这一任务。

   张仃为首都国际机场贵宾厅设计的大型重彩壁画《哪吒闹海》，高4米，长15米。

内容表现神话传说中哪吒闹海的故事，借鉴民间年画的色彩，吸取敦煌壁画表现时空的特征，发挥中国古代绘画中用线塑造人物形象的特点，并巧妙地用建筑来分割空间，壁画中间是巨大的火轮，火轮中是哪吒舞动的形象，壁画的上下左右四角，是依天上、海上、人间、龙宫、仙山的不同空间。

将如此复杂的内容在一个整体画面中表现出来，体现了张仃驾驭空间、处理情节和塑造形象的卓越才能。

《哪吒闹海》是借鉴中国传统艺术创造的具有当代特征的优秀壁画，《哪吒闹海》和国际机场其他壁画，将在中国壁画史上存留，亦将在我们的审美意识中长存。

从对毕加索的敬仰到焦墨山水情结   

   对于西方现代艺术，我们很长一段时间都斥之为形式主义而加以批判，将不符合现实主义写实精神的变形、抽象、表现手法看成是洪水猛兽。

徐悲鸿曾将马蒂斯的名字译为“马踢死”。

张仃回忆，在延安时期，有一位自认为是马列主义的艺术家在宰杀一只鸡时，将鸡头割下，故意对大家说，你们看，这就是毕加索。

但就是毕加索，却加入了法国共产党，反对法西斯，其壁画《格尔尼卡》揭露法西斯的侵略罪行，还创作了许多和平鸽题材的作品，表达对和平的热爱。

   50年代，张仃有机会出国访问，1956年，张仃赴法国主持巴黎国际博览会中国馆的设计。

张仃参观了卢浮宫、罗丹纪念馆、世界民俗艺术博物馆，大大开阔了艺术视野。

他还遇见了赵无极、潘玉良、常玉等旅居法国的中国画家。

赵无极知道张仃喜欢毕加索的作品，还带张仃到法国南部拜会了毕加索，参观毕加索的画室，并将木版水印的《齐白石画集》送给毕加索，而毕加索也将自己刚刚出版的画册送给张仃。

这是一次非常有意义的会见，张仃与毕加索一起合影留念。

50年代和60年代，张仃用毛笔意临西方现代绘画作品，包括马蒂斯的室内画和仿立体主义而画的风景、静物。

在那个特定时代，能临、仿马蒂斯、毕加索算是大逆不道。

这一批作品也可能是中国大陆在60年代少有的几张具有西方现代气息的中国画家的作品。

由此我们亦能看到，张仃的艺术观念是开放的，他对民间艺术也好，西方现代艺术也好，有用的都认真研究与学习。

   张仃在80年代回到了国画创作上来，认为中国山水画是一个博大精深的武库，今天我们应创作出新的山水画形式。

张仃对中国画的笔墨有着深刻的认识，认为中国画的笔墨有着深刻的文化意蕴，不同意吴冠中先生关于笔墨等于零的观点。

张仃先生选取焦墨作为山水画创作的突破口，从70年代开始创作了几十张焦墨山水作品，自创一格，用焦墨、枯笔作为基本语汇，在黑白之间表现松石、山峦、云霞。

《房山十渡焦墨写生》等作品，开创中国山水画崭新风格，也使中国画的笔墨审美价值获得新的表现。

   张仃先生在漫画、年画、装饰艺术、邮票设计、壁画以及中国画创作领域均取得了突出成果，他的人生经历与他的造型艺术之路，似乎正伴随着中国现代社会与现代艺术的历史进程，张仃是人民的画家，他的艺术是时代的写照。

他一生都在用画笔，为人民勾勒画像，为祖国创造未来。