装饰运动风格对现代社会的影响.doc

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摘要：

现代主义设计是现代设计史上最重要的设计运动之一，它是大机器时代的生产技术与现代艺术中的客观化趋势相结合的产物。

本文从设计中技术与艺术的互为关系入手，对现代主义设计形成的内在动因进行了分析阐述。

关键词：

设计现代主义设计现代艺术客观化趋势现代主义设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。

对于现代主义设计形成的原因，以往的阐述大多从意识形态领域出发，把现代主义设计放到广阔的现代主义运动背景去熟悉，认为它的产生是在现代主义运动影响下的一种历史必然。

这种熟悉往往只顾及到现代主义设计产生的外部环境，甚少考虑到设计活动的自身特质和发展变化规律，难免有失片面，同时也影响到我们对其它相关设计活动的理解。

本文试图从设计中的技术与艺术的辨证关系入手，着重考察现代艺术中的客观化趋势、大机器时代的生产技术，以及二者的结合对现代主义设计诞生的影响，以期找出现代主义设计之形成的内在因素。

设计是技术与艺术的综合。

在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；反之，则让设计面目可憎。

当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。

技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目。

手工业时代的技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。

18世纪下半叶的工业革命带来了新技术、新材料和新的生产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：

与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。

为了解决这一矛盾，许多有识之士进行了积极的探索，较有代表性的是“工艺美术”运动、“新艺术”运动和“装饰艺术”运动。

“工艺美术”运动诞生于19世纪中期的英国，代表人物约翰拉斯金和威廉莫里斯主张恢复手工艺传统，反对工业化和大批量生产方式，尝试采用中世纪的淳朴风格，学习日本民间装饰手法，吸取自然主义的装饰动机，以期创造出一种新设计风格。

“新艺术”运动打破了19世纪弥漫于整个欧洲的矫饰的维多利亚风格的束缚，努力向自然界学习并加以大胆创新，试图以自然主义的风格开创设计新鲜气息的先河。

与“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动同样企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点，复兴手工艺的优秀传统。

“装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，设法把豪华、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种具有发展潜力的新风格来。

由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。

然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后，在20世纪30年代后期便逐渐势微。

无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。

而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰，但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。

与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。

人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。

如何把握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。

在同期出现的现代艺术中，涌动着一股强劲的客观化趋势，这股潮流中涌现出的艺术家、艺术作品和艺术风格，为解决这一矛盾提供了绝佳的方案。

大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。

【NextPage】

现代艺术中的客观化趋势肇始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。

塞尚最基本的艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。

在塞尚看来，无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得有结构的秩序。

他尝试用结构的观点去熟悉和概括一切对象。

他曾说过：

“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。

”①这一观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。

立体主义是以毕加索、勃拉克为代表的现代艺术运动，它直接受益于塞尚对结构的探求。

一方面他们将塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致，在画面中表现出更纯粹的几何形态;另一方面，他们彻底摒弃了空间透视规律，使画面趋于平面化。

立体主义在艺术形式上的这种试验突出表现为对具体对象的解析、重构和综合处理，这种特征在发展中愈来愈趋于理性化，把对平面结构的分析组合规律化、体系化，强调理性规律在表现“真实”中的作用。

康定斯基是抽象主义的代表人物，在他看来，艺术必须从模拟客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言，创造出一个与自然对象相和谐的新世界。

他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，②“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。

③他的绘画作品就是由一些抽象的点、线和块面组合而成，后期则完全是较为规则的几何图案。

现代艺术中的这股客观化趋势，遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，这些特性与大机器批量生产的标准化、机械化技术要求正好合拍，成为大机器生产的必然和最佳选择。

在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。

其中最具典型特征的是荷兰“风格派”和俄国构成主义。

荷兰“风格派”提倡严格理性的审美观，设计多用黑、白、灰等中性色；平面和立体的造型都严格遵循几何式样，并且把几何形式与新兴的机器生产联系起来，追求那种来自于机械的严谨与精确。

俄国构成主义的艺术家们叹服于工业文明的巨大成就，着迷于机械的严谨结构方式，努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。

从荷兰“风格派”和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的“国际主义”风格。

从这个意义上讲，“国际主义”风格的形成固然有着复杂的因素，然而不能不说，这种设计风格也是大多数国家在工业化初期进程中的最佳选择。

但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代艺术与现代设计的互动关系中也有许许多多细致的问题亟待研究。

本文仅从设计中技术与艺术的互为关系入手，考察现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，对现代主义设计产生的内在动因做了简单梳理，希望能起到廓清熟悉的作用。

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注释：

①瓦尔特赫斯著，宗白华译：

《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年10月第1版第17页

②③赫伯特里德：

《现代绘画简史》，上海人民出版社，1979年第1版第106页

中国手工艺有万年以上的不间断历史，经过古代、近代、现代三个时段的发展演变，正面临着蜕变和再生的考验。

蜕变并不意味着消亡，而是以新的方式再生。

然而，蜕变过程毕竟是脱胎换骨的改造。

这一事实是残酷的。

但适者生存的原则不仅适用于自然界，也适用于文化产业。

我们都清楚地看到，20世纪的一百年间、传统手工艺从鼎盛期日渐下滑，到世纪末，已衰退到历史的低点。

而同样在这一百年间，我们对传统手工艺的历史沿革、发展规律、文化内涵的整理和研究却日渐兴隆，到世纪末已达到史无前例的高峰。

这一反差耐人寻味，但并不奇怪，它们都是伴随着社会的发展和进步而发生的。

前者与社会的转型和变革紧密相联，是已发生的客观事实，不是理论问题。

后者是在知识水平和认识水平大幅度提升的基础上，对历史的总结和对未来趋势的预测，有理论和实践如何结合的问题。

本文拟从近代以来传统手工艺潜在的蜕变因素、工业社会与传统手工艺的冲突来分析21世纪传统手工艺的前途。

结论正确与否，还有待实践的检验。

一、近代：

潜在的蜕变因素

20世纪初，中国的政治体制和社会环境发生了有史以来最深刻的变革，推翻了千年封建体制、建立了共和国；五四新文化运动又以摧枯拉朽之势荡涤了旧的思想体系和陈规陋习，从而开辟了中国文化史的新纪元。

然而在如此剧烈的社会震撼之中，传统手工艺从表面看似乎没有多少变化，大体上传承了清代的风格和技艺，时强时弱地延续了几十年。

但从它与社会形态，生活方式的相关性来分析，就可以看到即将迫使它发生蜕变的潜在因素。

（一）传统手工艺的市场日渐缩小

（二）对手工艺品价值认识的偏移

（三）手工艺的创作观念难以与时代同步

二、现代：

蜕变的必然性

。

（一）与市场经济不相适应的生产方式

（二）与生活方式脱离的产品

（三）“推陈出新”的误区

三、再生之路：

脱胎换骨

（一）形式与思想内涵的分离和移植

（二）形式与技艺的分离和移植

（三）形式与实用性的分离与移植

对传统工艺美术的继承、发展和创新的思考

装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。

⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。

从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：

“大胆地说，我的目的是为了解释。

本书到副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论：

有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。

⑵现代设计是工业化文明的产物。

现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。

在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。

或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。

首先是装饰与工艺美术运动，从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。

人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。

装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。

许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味与格调不高。

　1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一些矛盾。

展品以工业产品居多，外型粗陋。

许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰，想以装饰弥补其形式上的丑陋。

但事实证明，其结果更加糟糕。

因此，以约翰?

拉斯金和威廉?

莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。

它的影响遍及欧洲多国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起，从这个意义上来讲，“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。

而后就是装饰与新艺术运动，在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等，甚至雕塑与绘画的纯艺术领域内部也出现一种新的设计风格与艺术面貌。

它涉及了法国、荷兰、比利时、西班牙、美国等十几个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运动”和“现代主义运动”取代。

这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用，创出一种唯美主义装饰风格。

法国家具设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所，主张设计师创造新风格。

1900年，他们展出了“新艺术之家”的家具作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。

展出的作品有强烈的自然主义倾向。

模仿植物形态和结构。

这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。

“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。

“从亨利·凡德威尔德的室内，到基玛德的巴黎地下铁入口设计，从安东尼·高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现出从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。

”⑶这场设计运动运用了装饰、自然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。

装饰艺术运动与装饰的联系更是千丝万缕，“装饰艺术”运动是在20世纪20－30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。

1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”，该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具有积极的时代意义的。

“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。

即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺术价值。

这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

现代主义对装饰则是否定的，我们都知道，现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的，它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。

早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：

“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上，这对我们的审美情趣一定大有好处。

”⑷他提出的“形式服从功能”这一提法，成为功能主义的宣言和核心的思想。

“新艺术”运动的核心人物之一，--凡?

德?

威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提出“美的第一条件是，根据理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。

”⑸这些思想成为机械美学的先声。

奥地利建筑师阿道夫?

卢斯极端主张功能的重要性。

他对装饰极为反感。

1898年他在一篇文章中写道：

“只在形式中求美而不依靠装饰，这是整个人类希望达到的目标”。

⑹他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。

⑺他将装饰归于“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。

“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了们的健康，历来如此。

但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。

”

对装饰艺术运动的理解我们要把握三个方面：

主张：

机械化的美

   “装饰艺术”的名称出自1925年在巴黎举办的一个大型展览：

国际装饰艺术博览会。

这个展览旨在展示一种“新艺术”运动之后的建筑与装饰风格。

此前，欧洲的一批艺术家和设计师敏感地意识到新时代到来的必然性。

他们不再回避机械形式，也不回避新的材料（如钢铁、玻璃等等），而采用大量的新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索途径。

“新艺术”强调中世纪的、歌德式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否定机械化时代的特征；而“装饰艺术”运动恰恰是要反对古典主义的、自然（特别是有机形态）的、单纯手工业的趋向，主张机械化的美,从20年代的色彩鲜艳的所谓爵士图案（JassPatterns），到上世纪30年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑，都可以说是属于这场运动。

“装饰艺术”风格当时之所以普及，原因之一是因为它本身的折中立场为大批量生产提供了可能性。

对象：

富裕上层阶级

   无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，乃至于设计本身的特点上，“装饰艺术”依然受到现代主义的很大影响。

但在它们产生的动机和它们所代表的意识形态上，两者有严格区分：

“装饰艺术”秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场：

为富裕的上层阶级服务，因此它依然是为权贵的设计；而“现代主义”运动则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此它是左倾的、小知识分子理想主义的、乌托邦式的。

发展：

在美国空前壮大

   虽然这场运动起源于法国，但法国属于这场风格的建筑却非常少，原因是这场运动产生在第一次世界大战之后，法国和其他欧洲国家在战争中遭受巨大的创伤，国力削弱。

美国因为没有遭到战争的破坏，国力鼎盛，建筑业发达。

“装饰艺术”风格正对美国新兴的富裕中产阶级的胃口，因此，从20年代开始，就在建筑上强烈地体现出来。

从最早的电话公司大厦，到华贵的斯图华特公司大厦，再到影响深远的克莱斯勒大厦、帝国大厦和洛克菲勒大厦，“装饰艺术”风格在美国的建筑上广泛流行。

“装饰艺术”风格的影响力在上世纪二三十年代遍及世界，在第二次世界大战前夕逐渐衰落，并一去不回。

半个多世纪之后，上海出现了如金茂大厦、香港新世界大厦和“企业天地”办公楼等明显具有“装饰艺术”风格的新建筑；同期，曾经随着老房子拆迁而被丢弃的、俗称为“摩登”时代的“装饰艺术”家具，也开始成为收藏者的新方向，它们的复制品甚至在一些场所作为公用———“装饰艺术”在上海的悄然复兴已成为一个不可回避的事实。

   同济大学博士许乙弘在准备“装饰艺术”论文初期收集了众多难得的老照片———这是鲜有人研究的领域，许乙弘经过几年的史料分析和实地走访后，给出了他对于“装饰艺术”复兴的一种解释：

“纽约帝国大厦的顶部在空间上虽然并无实用性，但它高耸的造型和层次分明的装饰处理，使它具有了宣扬财富、追求向上的精神象征。

”许乙弘认为，像很多“装饰艺术”设计中多采用的光芒、闪电等带有震撼效果的图案纹样，也都传递着20世纪初人们迎接时代变革时的积极心态。

这些例子都说明，装饰并不是可有可无的附属品，它是有功能的。

然而过于理性和激进的现代主义风格需要反思，“形式追随功能（formfollowsfunction）”的准则的确无可厚非，但反装饰主义立场更适应战后重建时期的现实需要，在世界经济得到相当程度发展的当下，许乙弘认为，近十年来，人们对于审美和情感关怀的需要越发突显，而装饰的功能性在此刻的发掘和认可为“装饰艺术”的复兴提供了依据。

注释：

⑴德沃林格《抽象与移情》第51页，王才勇译，辽宁人民出版社1987年

⑵、⑷、⑹、⑺英贡布里希《秩序感》第13页，第109页，第111页，第112页，杨思梁、徐一维译，浙江摄影出版社1987年

⑶、⑽王受之《世界现代设计史》第75页，第298页，新世纪出版社1995年

⑸、⑻转引自尹定邦《设计学概论》第221页，湖南科学技术出版社2000年

装饰艺术运动是20世纪二三十年代在法国、美国和英国等国家展开的一场设计艺术运动，它的名字来源于1925年在巴黎举行的世界博览会，当其在19世纪二十年代成为欧洲主要艺术风格，但是并未在美国流行，直到现代主义流行的19世纪30年代才在美国流行。

装饰艺术并不局限于某一设计艺术领域，而是和新艺术运动一样，波及范围非常广泛，从20世纪20年代的所谓“爵士”图案到30年代在美国广泛流行的流线型设计样式，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦的建筑装饰，都属于装饰艺术运动的范畴，在法国主要表现在家具、玻璃、产品装饰、图案、书籍装祯上，而在这种风格传到美国后则主要应用于建筑装饰、产品造型设计、汽车设计、平面设计等广泛领域，各国的装饰艺术风格都有一定的共同性，但各国风格又各有千秋。

ArtDeco这个词虽然在1925年世博会创造但直到1960年才被广泛应用，其实践者并没有像风格统一的设计群落那样合作，它被认为是折中的，被各种各样的风格影响的，它还被其了各种名字：

俄国芭蕾、装饰性的立体派和未来派、动物国家和形状、像无线电与摩天大楼一样的现代技术等等。

从1960年左右开始发展起来的装饰艺术运动在设计史上位于承前启后的重要环节，在它之前是几千年的手工艺术世界，在它之后是轰轰烈烈发展至今的一系列现代主义运动和工业文明。

几千年的艺术和传统在18世纪成为唯美主义运动所代表的唯美情节，并渗透了工艺美术运动和新艺术运动