一位文明批评家的中国乐派思想研究docxWord文档格式.docx
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年撰写的文章开始，傅彦长就积极宣传并推崇“国民乐派”。
虽然他没有明确提到“新音乐”这一概念，但在当时已提出
了“国民乐派”的发展之路，并且发出“发生一个中国乐派”的号召。
可以说，他率先开启了中国新音乐创造的理想之门。
1中国式国民乐派的产生――中国乐派
中国近代的音乐界，有相当一批音乐家受西方民族乐派
（20世纪上半叶也被称为“国民乐派”），尤其是俄罗斯民族
乐派的影响很大，赵元任、黄自等人都曾在文章中主张中国
新音乐的发展应当效法俄国的国民乐派。
傅彦长亦属于此
类。
傅彦长首次提出“中国乐派”这一称谓就是在《俄罗斯
的民谣曲》中。
该文收录于1927年出版的《艺术三家言》
中，但文章落款“十二，五，三十”，表明实际写成于1923
年（民国十二年）5月30日。
文章从欣赏俄国歌剧谈起，尤其
谈到“俄国音乐之父”格林卡开创了“俄国乐派”，使得俄国音乐与德、法、意三国一样的著名。
由此，傅彦长希望能
够产生一位“中国的格林卡――中国音乐之父，使中国也像俄国，发生一个中国乐派”。
傅彦长倡导创造的“中国乐派”，或称为“中国式国民乐派”。
他认为国民乐派是中国音乐最佳的发展之路，多次借文章表明他的态度。
他将小调视为国民乐派的根本，认为
是由“固有国的音”展而来的，是音家“本国俗有展的价”后的物，“从固有的国一直展
成功到国民派的音，种派称国民音”。
于“国民派”的建立程，傅彦有着的想：
国民派展的次序大是的：
第一步先有不知名作家的歌舞曲；
以后有下的歌唱曲，算得出作家的姓名；
第三步有国主的歌唱曲了；
第四步就是⋯⋯国民派。
他十分看重音教育，：
“我中国如果不弄
成一个正式的音学校，那么所交响的演奏和将来所
希望要成立的国民派不会。
”
傅彦的“四部曲”然不是很，但是当我
回中国音的百年程，却会看到二者有很多相似之
。
从中国的民歌小与歌舞，到20世初曲填
的学堂歌，再到20、30年代以追求“中国格”和“抗日救亡运”代表的一批秀作品，再到新中国建国以来当代作曲家的勤作，好印了国民派“四部曲”的展程。
2中国派的基是中国的民音
造“中国派”，傅彦并非空喊口号。
于如何建
“中国派”，他的理框架已初步搭建起来。
在傅彦
长看来，以中国民间音乐为基础，以“西方乐理”为体用，
是建设“中国乐派”的必由之路。
“中国乐派”的基础应该
是国乐，具体来说就是中国的民间音乐，即“民谣曲，包括
小调，大鼓书，京剧，昆曲，东乡调”在内的一切乡下民间
的、在普通老百姓中间流传的音乐和道教音乐。
（1）“我们所想宣传的国乐，第一注重民谣曲”
傅彦长对国乐的态度可总结为：
不应崇古贬今，不应崇西贬中。
我们中国人到现在还有一种糊涂思想，以为三代以前的古乐是好的，因为这是中国圣人的作品；
欧洲音乐是好的，因为这是西洋圣人――欧洲大音乐家，日本人译作乐圣――的作品。
这一种荒谬的迷信不打破，被压制的中国音乐永远
不能够出人头地，中国音乐范围里面的小调，大鼓书，京剧，昆曲，东乡调等永远不能够估定他们的真正价值；
再说一句，
就是中国式国民乐派永远不会产生出来!
在他看来，国乐不应像国粹主义者那样一味地复兴古乐，也不应像西学至上者那样一味地崇尚西乐，而应该把中
国民间流传着的活的音乐视为国乐的根本。
傅彦长曾说：
“我们所想宣传的国乐，第一注重民谣曲。
”此处的民谣曲是如何界定的呢?
他在谈俄罗斯的民谣曲时说：
“民谣曲的来历不明，在无论哪一国都是一样；
这种乐曲完全出于口传，所以
到底是谁的作曲，无论何人都不能够考证出来。
”这种解释
与我们今天所说的民歌十分接近。
他意识中的民谣曲“是从大多数人民所发生出来”，“决不是从前书呆子所想恢复的古乐”。
他对于“诗经一定是圣人的作品之类”这种“牢不可破的思想”并不膜拜，而对于有着“受侮的历史”的俄罗斯民谣曲感到“有悲哀的美丽”。
他将对俄罗斯民谣曲的感情
也移植到本国民谣曲的身上：
“希望我们中国人对于我们自己的小调应该要有这种艺术的同情心才好。
”由此可以看出，傅彦长非常重视有广泛民众基础的民谣曲，在他看来：
“有许多大作品没有作者的姓名，然而他们在历史上面的地
位是永远不会失掉的，尤其像民谣曲一类。
”他甚至断言：
诸位先生!
将来我们中国如果有完全管弦乐，或者有完全歌剧的一天；
这第一层的基础，大约是被我们所看不起底郑卫之声的小调吧!
傅彦长对于国乐的观点与王光祈、刘天华、黄自都十分接近。
王光祈曾说：
“国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现
今民间谣曲上面的。
因为这两种东西，是我们‘民族之声’。
”刘天华对“国乐”是“非常宽泛的一种理解，其所指就是内
容丰富的中国传统音乐，尤其是依然遗存于民间的那些活的传统音乐”。
黄自则看到：
“旧乐与民谣中流露的特质，也就
是我们民族性的表现。
那么当然是不容一笔抹杀的。
”可以说，对民谣曲的重视是20世纪20、30年代在进步的音乐家当中较为普遍的一个观点。
但是傅彦长与王光祈、黄自不同
的地方在于，王、黄二人将“古”（或称“旧”）都
“民族之声”的一部分，恰恰是傅彦嗤之以鼻的。
傅彦
更重活的民音，一点上他与刘天近一致。
在此需要提及的是，傅彦王光祈可向往已久，在
《音界》第11期上，傅彦了王光祈的《德国人的
音生活》，并在“者按”中称《音界》里“没有一篇
可以和篇相提并称的文章”。
他王光祈脚踏地地研究
学十分佩服，因而王光祈寄予厚望，也由此“于中国
音界的前途抱着无的希望”!
（2）“将来中国如果有民族主的生出来，一定与
道教有很大的关系”
除民曲之外，道教音也是傅彦重的中国音的一部分。
他：
中民族从古以来于任上所做的只有一件事，就是道教的出世。
⋯⋯我于道教在宗教方面，一点不希望它有什么；
但是在方面，我很得它能供多材料，而且是有国民性的。
一句来，将来中国如果有民族主的生出来，一定与道教有很大的关系。
我想到我中国粹音，一定有多保存在道士的吹奏里面。
傅彦看重道教音，并不是因它是道教式中的音
去加以重，而是看重了道教中的“神和”，以及
“吹奏里面”的“中国纯粹音乐”。
概言之，他看重的并不
是道教的宗教精神，而是其音乐的内容。
在他看来，这些内
容既具有国民性，又具有“艺术化的可能”，因而它是创造
“中国乐派”最好的素材之一。
傅彦长有一篇名为《艺术上的道教主义》的文章，专门阐释了他对道教艺术的理解。
虽然傅彦长打着“道教主义”艺术的口号，但是他对于道教本身却很是藐视。
他将信奉道
教的人称为“跌倒在道教迷魂阵里面的蠢百姓”，将义和拳看成是“道教主义底一种最蠢的表现”，把他们与东汉末年的“黄巾贼”、“近古时代的白莲教徒”一并视为异徒。
甚至他认为“道教的组织是世界上最乱七八糟的东西之一，里面
妖言惑众，荒诞怪诞的所在很多”。
他之所以看重道教艺术，完全是出于中国道教的四方面“特色”而考虑：
“
（一）保存中
国古代的衣冠，风俗，音乐，神话，传说，就是
（二）富于国民的色彩。
（三）从这上面我们可以看出：
我们中国民族里面
底最低的阶级，也有一种创造的精神。
（四）道教思想在中国史上的重要，与希腊思想在欧洲史上的地位一样；
道教思想给中国士大夫所看轻的情形也正与希腊思想被叫做paganism的一样。
”
不可否认，傅彦长对宗教的认识反映出他的“国民性”
思想具有极大的矛盾性。
一方面，他站在统治阶级的立场，
对以宗教形式反抗统治阶级压迫的国民进行斥责、蔑视；
另
一方面，他作为宣扬“国民性”艺术的文人，又看到宗教中洋溢着丰富的国民文化，不能不加以重视。
不同的身份立场使得他将一件事物一分为二地看待，这既显示了他明智的一面，也有其局限的一面。
事实上，傅彦长对民间音乐的喜爱并不是独立存在的，他对民间文学也同样如此：
我读书的方法，是依欧洲人底。
就是，向来给人所看不起的封神榜，水浒，七侠五义，镜花缘一类底书，我都承认他们是中国底国民文学的根本材料。
现在有许多读书人虽然能够了解希腊神话的美丽，然而对于自己的伟大艺术作品像封神榜与西游记之类，反而看得
一个钱不值，岂不是与这位先生的思想一样!
也许现在看来，他的这种观念谈不上先进，但是在当时的社会思想中却属于标新立异。
当时的社会对民间文学的普
遍认识是什么样子?
傅彦长举出了大文学家吴宓的一例，便是很典型的说明：
对于中西文学都很优长为我所佩服的昊宓教授，在他所作的希腊文学史里面，把荷马史诗与弹词互相比较的讨论；
吴先生对于被中国文学思想所压抑的弹词好像没有些微同情，所以他尽管见到弹词的妙处，尽管对于弹词有了了解，却不敢放大胆量来说明弹词在世界上的价值可与荷马史诗
相等；
于是他竟说出非常可惜的这样话：
“其在文学上之价
当⋯⋯故率唐突言之如此。
所以到在中国人士只肯梦想三代以前古的雅，而不肯留心秦始皇以后的中国音，不敢把我所不配来看清
的小等来心意的整理，搜，保存，展!
由此可，傅彦的慧眼珠在当并不具代表性，但他敢于批古、批威的度令人，而他于民文学、民音的度至今都有着可取之。
3保存音的想
傅彦是一位善于“上兵”的批家，他没有像
元任、刘天那真正以行去采集民音，但是中国音的保存已有了很全面的想。
其想如下：
第一步，要大模的搜中国民所有的音。
无七弦琴，琵琶，曲，小，山歌，京，昆腔，高⋯⋯都一同仁，不准用入主出奴与之在里面。
把所有中国曲，完全一就是愈多愈妙的意――抄之后，托一个可靠而有研究音格的学校保存。
同于中国各地方所有的器，也用大模的搜方法，大大的一搜起来，照保存的方法一保存下来。
吾得到外国最大的目的，在我个人方面，就是了，博物，室三件西。
所以我所的方法，假使一做
到，的确于中国音前途有两用。
（一）于以前中国音
知的保留；
（二）于以后中国音的展，使它有世界
的名誉。
我很不愿意国人把我中国民小去牛鬼蛇神
的展。
因他所展的中国音，在我听了以后，非常
气好笑。
⋯⋯国民派万万不可以外国人去瞎做，我
自己出。
⋯⋯希望研究中国音的同志，于中国的小
，要特注意的搜；
不改他，他一个本来面目。
因多小，是国民派的根本。
最后他：
我研究中国音所有的度：
（一）于中国各地方所有的曲，不管他好坏正邪，
都很尊敬的去保留他。
（二）介西洋音是一件要的事情，但是不及展我
自己的，使他成功一个国民派的重要。
（三）搜各地方所有的中国器，与所有抄本或刻本的
中国音籍，立一个来保存。
我可以惊奇地，傅彦于保存音的想
在今天很多都已，甚至很多正是民族音学中所采用
的方法。
不分之地“搜民所有的音”，原封不
地抄，再保存于一个可靠的研究机构，音响和、
器都如法炮制，与今天民族音学中必不可少的田野采集
工作、建立各式音博物等措几乎一致，并且已成当
下十分普遍的一种研究手段。
傅彦长能够在上世纪20提出如此实用的保存方法，在我们大力开展“非物质文化遗产保护”的今天也有着特殊的现实意义。
年代
在这一点上，国乐改进社几乎与傅彦长同时提出了类似的想法。
国乐改进社在办社之初曾做出这样的计划：
我们应该调查现在各地所存在的可作模范的大师，以及
现存的乐曲，乐谱，乐器并人们对于何种乐曲的感情最浓厚。
我们应就经济能力之所及，搜集关于国乐的图书，并古今各种乐器，组织图书馆及博物馆，应当设法刻印尚未出版的古今乐谱；
应当把无谱的乐曲记载下来；
应当把音乐名奏用留声机收蓄，以期现有的国乐，不再渐渐的消失下去。
国乐改进社作为探索中国传统音乐革新的一方田地，他们对国乐的重视不言而喻。
而傅彦长能够在这一方面与他们取得一致，这也说明傅彦长具有前瞻性的思想。
在对待中国音乐的态度上，傅彦长与刘天华、与国乐改进社有着很多共识。
二、“中国乐派”理想之渊源与延伸
傅彦长“中国乐派”理想的形成并非一蹴而就，他之所以能够对中国音乐的发展拥有丰富具体的设想，很重要的一方面是得益于他对西方音乐的深入了解。
而他的这一理想也
不仅仅只体现在音乐上，他的整体艺术观也同样体现了国民
性特点。
1以国民艺术为主旨的西方音乐观
为了《音乐界》的定期出版，傅彦长撰写了不少介绍西
方音乐知识的文章，包括对音乐家、音乐体裁与名作及曲式、和声常识等各个方面的介绍。
其中对于西方音乐家的介绍范
围也相当广泛，几乎涵盖了巴洛克时期以来所有重要的作曲家。
在众多音乐家中，傅彦长最为推崇的就是德国音乐家瓦格纳，不但在前面谈到的很多文章中经常用他做典范，更有两篇长文章专门介绍他的人生经历和乐剧著作。
这些文章在我国近代的音乐期刊中也是最早介绍瓦格纳的专题文章。
傅彦长对瓦格纳的推崇并不是出于对他创作技术的赞
叹，而是出于对他“乐剧”观的认同，以及对他性格的欣赏。
傅彦长称瓦格纳为“歌剧的伟大作家”，他并不赞同“普通的西方批评家把华格纳（Wagner）的音乐，认为贵族艺术，而把皮才（Bizet）的歌剧，认为民众艺术”的观点，认为“华格
纳音乐的背景，不是德国民族所流行的尼贝龙根歌么?
在我们
中国人眼光里面看出来，当然也是为民众而艺术了。
”傅彦长几乎将《尼伯龙根指环》视为歌剧中的典范，多次以其为
例，认为这是一部极好的歌剧，缘由在于这是一部取材于德国古老的神话，具有广泛的国民性的作品。
他从瓦格纳的作
品中看出“国民艺术的根本在这里”!
或许正是由于瓦格纳乐剧的巨大成功，更加坚定了傅彦长对神话和传说的关注与认同，从而对有着丰富传说的道教故事和音乐格外推崇。
从西方音乐的成功范例中获取中国音乐发展的捷径，这是傅彦长从中得到的最大的收获。
虽然这种收获的方式还值得检验，但这是中国在“五四”时期接收西方文化时一个普遍的心态和思维。
傅彦长的这些观点反映了一个时代的思想特点，那就是学习西方的科学文明，救亡图存。
傅彦长对民族乐派的喜爱也超过了西方音乐史中的任何一个时期，尤其是对俄罗斯民族乐派的熟悉。
从他的文章中可以看到，从1915年第一次接触到俄罗斯音乐，到对俄罗斯歌剧、器乐的熟悉，再到对俄罗斯民族乐派历史的了解及相关文章的发表，近八年的时间让傅彦长对民族乐派有了长足的认识，他的很多“中国乐派”的设想都体现了俄罗斯民族乐派的影响。
例如他每当谈到民谣曲，都会以俄罗斯为例：
所谓俄国乐派的本质，当然是俄国的民谣曲。
俄罗斯的音乐家，可以说是最先能够认识民众歌谣的艺
术价值底人。
他最喜欢的俄国歌剧为《斯奈高尔吉加》，“这首歌剧对
于俄国民谣曲的运用，真正好到极点了”。
由此可见，傅彦
长之所以对民谣曲如此重视，很大程度上是俄罗斯乐派给他
的启示。
由此他也意到当看重中国的小，它是
中国国民派的根本。
2“民族主”之
傅彦在音上提出具有国民性的“中国派”并不是
孤立的，从音展到整个范畴，他的也同具有国民性。
中国的展道路同是傅彦探的最重要之一，此他提出了的“民族主”。
傅彦，中国的要想在世界中占有一席之地，
民族主道路是首要的。
“在方面，要中国
人在世界上有一个地位，就迫得我要注意那民族主的
了。
”他从西方的中出：
“法国的画，俄国的舞蹈，意大利的歌唱，都很有国民性。
就是，多都是‘民族主的’底。
”但是他反以西洋替代中国
，“假使在方面，永西洋的野人，那中国
人未免太没有出息了!
”因而“无音方面，画方面，
歌方面，方面，小方面，是有化格的，我都
使他有国民性而成中民族的”，就“可以生出
一个关于民族主的了”。
傅彦十分的国民性，他“从大多数人民所生出来而有国民性”，“与个国家的特异地方⋯⋯最好从国民的色彩底方面来努力”。
最后他指
出：
“我要中国人寻出我们民族的特性，故事，歌谣，语言之类，而加以艺术上的发展。
这是我们对于民众艺术有兴味者的责任。
傅彦长是一个始终以西方文化为榜样而思考中国文化
的改革，却又十分注意中国民族文化特性、强调因地制宜的
人。
例如对于艺术精神的定位，他说：
“中国人尽管可以信
耶稣教，不过在艺术化方面至少应该吸收自己本来有的异教
思想。
”再如对于民谣曲，他注意到“各国民谣曲都有它的
特性”，并以俄国民谣曲为例，“因为俄国民谣曲往往把长短
两音阶在一首旋律里面来应用”，因而“应该重新造出一种
和声与转调法来配置”。
言外之意为，中国的民谣曲也有自
己的特性，中国人也“应该重新造出一种和声与转调法来配
置”。
这是一个很值得重视的观点。
联想到20年代末赵元任在《新诗歌集》中对《“中国派”和声的几个小试验》的实践，二者在思路上显然极为一致。
当然我们也应当看到，在对待民间艺术时傅彦长也有他的阶级局限性。
他对农民的藐视体现出他作为资产阶级文人
的狭隘思想，这一思想导致他在后来的文艺道路上走入歧途。
但是，他在藐视农民阶级的同时却又对源自最底层人民的民间艺术极为看重，认为这是民族主义艺术的基石，是“增进中华民族的文明”的一个支点。
从这一点来说，其观点又有相当的可取之处。
此后这种矛盾性成为傅彦长后期艺
展的壁，使得他未能始走在的前沿。
3中国音的及其局限
傅彦于西方音的了解我毋庸置疑，中国派
的展也很有地，但是有一个也不可回避，那就是他中国音又有怎具体的?
方面的料目前能看到的不多，我只能从少量片段中做一了解。
首先，他中国古代律理有一定的了解。
傅彦曾
价：
“中国理的古，有三部⋯⋯凌廷堪的《燕
考原》，澧的《声律通考》，徐的《律考》⋯⋯是我
研究中国古代音底最好的参考。
”足他三部清代
的理著作是很熟悉。
其次，他中国的曲音褒不一。
他不京昆，独情大鼓，“京昆曲于情的表演能力，永不及大鼓”，原因就在于大鼓的音“像子的歌唱。
种音在是宣叙曲的上乘，很有情的表演能力”，因此他“大胆宣言：
中国音最能把情表演得淋漓尽致
的西，不得不推大鼓第一”。
他也不喜鼓演奏，因“鼓演奏的，在使我”。
京、昆曲表力的，鼓演奏的，露出了傅彦一些中国音有限的知。
他既中国的曲不大了解，又以西洋音杆来中国音，以弱
进变化的思维来欣赏中国音乐，以歌剧的思维作为评判京剧、昆曲的标准，这恰恰犯了艺术批评的大忌，也与他在谈论民谣曲时强调注重各自特性的观点白相矛盾。
这些话语暴露出了傅彦长的薄弱之处。
这或许也是他在文章中极少介绍中国音乐的原因之一。
三、“中国乐派”理想的历史价值与现实意义
“中国乐派”理想所诞生的20世纪20年代，正是中国
的新音乐文化进入全面学习与发展的阶段。
系统的专业音乐
教育开始起步，专业音乐创作也摆脱“选曲填词’’的创作
方式，渐入独立创作阶段。
这一时期的音乐思想在中西文化的碰撞中更加活跃，音乐美育思想
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