电影的名片与片名Word文档下载推荐.docx

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电影使人们的思维方式实现了由文字向形象思维的现代性转变。

电影的“名片”――电影海报作为电影的衍生品，又称电影宣传画，隶属平面广告设计，由电影美术师负责设计或绘制，是电影造型风格的静态的平面体现。

现代电影海报设计大师索尔・巴斯①更是确定了电影海报的艺术地位。

我国电影海报设计有着手绘制作的传统，更有名画家参与设计，超凡的意境与精湛的画技更提升了电影海报作为绘画艺术品和设计艺术而存在的价值。

诸如张仃的《祝福》（1956）、程十发的《林则徐》（1958）、《枯木逢春》（1961）、詹同的《女理发师》（1962）、胡若思的《红楼梦》（1962）、廖炯模的《甲午风云》②（1962）等。

一、电影海报的发展以及第五代电影海报的造型特色

电影海报是一种纸质印刷品，作为特殊的传播媒介，其图像、文字符号、构图、色彩、光影等要素构成了海报的信息内容与形式风格。

1957年11月，“我国电影海报原作与复制品观摩会”在北京美术展览馆举办，会上展出了四十多位作者的一百四十五件作品。

按照著名海报研究专家朱浩云的说法，1926年北京光华影片公司发行的《燕山侠隐》海报是中国现存的第一张电影海报。

电影海报大致经历了手绘海报和合成海报两个阶段。

80年代的中国，改革与传统并存。

电影海报的功能也开始由政治宣传为主转向以大众文化为主。

1981年3月21日至4月12日，《全国电影宣传画创作展览》在中国美术馆展出，后以省为组织单位的电影宣传画展览也不断推出③。

这也表明电影海报开始受到广泛关注和重视。

这一时期的电影海报，正处于手绘海报向合成海报的过度阶段。

它承袭了70年代以来装饰形式和国画技法相融的设计风格，《候补队员》《鼓书艺人》尤为突出。

80年代中后期，电影海报设计受到西方写实油画艺术的影响，采用水粉、油画明暗技法的海报明显增多，这种颇具民族特色的表现形式与西方绘画技法、摄影以及制版技术共同构成了当时海报设计的风格特征，增强了电影海报的艺术欣赏性。

“第五代”的电影海报，大都由科班出身的、受当时美术思潮影响的电影美术师亲自设计，他们更注重电影造型语言的影像表达与艺术美感的欣赏价值，例如人物角度的选择，不同焦距的镜头所带来的透视感，光影的运用，开放式的构图等等，却是同时代绘画从未表现过的。

这一时期发行的电影海报亦因绘画感与文化、艺术上的审美意义而具有较高的欣赏价值，更昭示着中国手绘海报的最后辉煌时期。

纵观“第五代”的电影海报，不管是手绘设计的《孩子王》《黑炮事件》《候补队员》，还是利用摄影合成技术的半绘画性质的《黄土地》《一个和八个》，都彰显出设计者的独特创意，突出的人物造型、鲜明的色彩与低调的光影、简洁的构图、图形化的文字与别具深意的电影符号，无不体现出设计者对电影内容的文化解读和观众审美取向的把握。

“第五代”电影的海报设计正如“第五代”早期电影的画面一样，大多采用简洁的黑白色调，以印记的红色强化突出包括文字在内的具象物，极力渲染原始的生命力量和对“弑父”行为④的控诉。

“第五代”电影海报的造型特色主要体现在以三个方面。

第一，黑白色调的强烈对比，画面简洁，国画写意、油画写实、版画与剪影的视觉效果较为明显，极具视觉冲击力。

德国著名视觉设计大师霍尔戈・马蒂斯曾说：

“一幅好的招贴应该是靠图形语言说话，而不是靠文字注解。

”用图形语言来注解电影，这在电影招贴――电影海报设计元素中尤为重要。

“第五代”的电影海报坚持用视觉形象语言诠释电影内容，追求画面的韵律感、层次感，而用最简单的视觉形象表达最深刻的内涵，颇似当代世界三大平面设计师之一的冈特・兰堡⑤的风格。

“第五代”电影对黑白色调的运用十分独到，而形成的版画效果更是别具一格。

《盗马贼》与《一个和八个》的海报造型有着惊人的相似。

这两张海报都将主要人物设置成黑白登记照，且极力强化黑白两色对比的程度。

《一个和八个》，除片名“一个和八个”配置以鲜艳的红色外，整幅海报全是明暗对比的黑白色块，酷似一幅版画，和电影整体色调相一致。

《盗马贼》更为简练，黑色的片名、黑白版画式的大头像、视觉中心飞溅的鲜血，罗布尔的特写头像犹如一个死不瞑目的鬼魅，双眼上翻，盯住“盗马贼”这三个字，将观众对罗布尔悲剧性命运的缘由直指“盗马贼”这三个字眼。

整体看来，画面构图奇特大胆友极具张力。

《他们正年轻》（周晓文，1986）的海报也采用了黑白两色进行设计，而且将一排士兵置于横向的血路之上，造成视觉冲击，版画、剪影的视觉效果更丰富了内容，但整体感觉比较杂乱。

第二，红色的突出强化功能赋予了包括片名文字在内的众多具象物以意义。

红色在所有可见光谱中波长最长，能使肌肉的机能和血液循环的速度加快，对外界视点有着极强的吸引力。

《盗马贼》的斑斑血迹，《大阅兵》整幅海报血性男儿的特写，《红高粱》整幅海报的血色残阳与血性父子形象等等，都是以醒目的红色强化创作者主观意识和营造情绪氛围。

由张艺谋摄影或导演的电影作品，都有大量的红色应用。

这与他个人的人生阅历有关，张艺谋从小酷爱画画，“家里经济不宽裕，没有钱给他买纸笔颜料，他就将自己最初的作品留在黑板上，留在地上，留在电线杆上。

没有笔和颜料，他就用粉笔画，用树枝画，用刀刻。

”⑥1974年，在陕西咸阳第八棉纺织厂当工人的张艺谋在该厂织袜车间工艺室搞宣传，主攻摄影、绘画。

这不仅仅是电影风格，《红高粱》的四个海报版更是与张艺谋的“红色情结”息息相关，各具特色。

国内早期版本以红色为主色调，中心是赤裸上身、面目不辨的男性形象，上方左右两边各为“九儿”和“我爷爷”的头像，右下角是一丛血红的高粱，左上角特别突出了张艺谋集导、演、摄兼于一身的创作地位，甚至连修饰的花边图案都是红牡丹和火焰。

这种颇具民族特色的设计风格却显得异常混乱。

1988年，张艺谋带《红高粱》远赴柏林电影节，耳濡目染了国外的电影海报设计，捧回金熊奖后，开始采用简洁的画面构图，选用了影片结尾时的一个镜头作为主图――在烧酒锅工作的伙计们与日本鬼子同归于尽后，9岁的“我爹”和“我爷爷”站在被枪杀的“九儿”尸体旁，残阳如血。

法文版本的海报则以深红色作为边框，主图是茂盛摇曳的红高粱，下方则是一组抬花轿这一民俗场面的人物剪影――“九儿”的送亲仪式。

与众不同的是，英文版本的海报除了英文片名外没有一抹红色。

同样是花轿送亲队伍的剪影，却跟寥寥几笔的墨色红高粱、冷寂的墨色圆月、苍灰的大地呈现出一种中国水墨画的清雅意境，民族化的味道异常浓厚。

2010年，柏林电影节《红高粱》血色再次亮相，足见“红色情结”对中国电影乃至世界电影影响至深。

另外，《盗马贼》与《一个与八个》都以红色突出被表现的对象，把观者的视线锁定在红色的聚集点上，前者是“一个与八个”，后者是斑斑血迹。

但是，《一个与八个》红色的片名文字与《盗马贼》中的斑斑血迹相比较，后者更有冲击力和震撼力。

第三，极富传统绘画意识的民族性风格。

电影的海报和绘画最为接近，都是在规定的平面上进行单幅画面的纯视觉造型。

“第五代”电影的海报在字体的选择和排版、文字的图形化、绘画技法的选择、空间透视等方面彰显出时代性与民族风格。

例如，《红高粱》海报的对联式样的安排，上联、下联、横批兼备，男女主人分列两旁，犹如一对门神，正中则是“我爷爷”的野性形象，俨然成为一家之主，突出中国传统中家的寓意。

《孩子王》海报的片名采用则极富中国传统的红蓝黄三色，并与白色互为底色，充满了太极八卦图的道家思想意涵。

老杆正背着行囊走进了“”（门）里，这一繁体字图形化的设计，颇具传统意象造型之美，这种象形字也正如真正的门一样，迎接着老杆的到来。

这种文字图形化的设计极具绘画感与民族性风格。

这种民族性风格还可从专门致力于图形语义和理论研究林家阳教授的作品中窥见一斑，大家可以发现两者有着惊人的相似。

二、电影片名的美术与设计

电影海报是电影发展史的生动记录，其时代烙印成为我们重温经典、感受历史人文风情和审美风潮的路标。

如果说纸质媒介的海报是电影的“名片”。

那么，银幕电影的片名则是一部电影的识别代码，能够准确传递电影信息，让观众一目了然。

另外，片名字体的设计、色彩的选择、形态的变幻、肌理的表现，甚至是将文字图形化，都是设计风格的体现，能够最大限度地激发观众的观影欲望，并使观众得到艺术的熏陶及审美情趣的提升。

美术字历来是社会流行的政治宣传用字。

20世纪80年代，美术字更是大量充斥于海报招贴，黑板报、标语条幅、商店匾额中。

纵观“第五代”电影银幕的片名，以单色作为背景，大量采用行书书法字体或者变形美术字，字体颜色为单色的红、白、黑、黄，使片名更加具有较高的辨识度，极为醒目。

再者，繁体字的使用所传达的文化性、繁体字图形化等都在“第五代”电影中有了集中的表现。

“色彩是视觉获取的全部信息……眼睛注视外界物体时，往往把色彩与形状作为统一信息接受。

”⑦可见，电影片名的字体设计与色彩选择、形态的变化、肌理的表现作为整体信息出现，对一部电影来说，其视觉冲击力略见一斑。

更为有趣的是，张艺谋的电影，除他认为的最失败的《代号美洲豹》采用蓝色黑体字外，电影片名全部采用红色的行书书法字体，苍劲有力。

《红象》《喋血黑谷》《大阅兵》《孤独的谋杀者》《红高粱》等毫无例外地用了红色字体来表现厚重的历史事件、血色战争以及悲怆的人物命运，字面上不做任何修饰和变形，清晰简洁。

《一个与八个》的黑体加粗的白色横列，简洁明了，同时也不免过于单调，缺少了些视觉美感，让没看过电影的观众误以为是黑白片。

《猎场扎撒》的片名是一个动态的片名，由藏文向汉字过度。

因透视压缩与叠印造成动势的白色字体，却因斑驳的肌理让人看起来有些面目全非。

《轮回》以金色繁体字呈现出宿命感与文化沧桑感。

《晚钟》中毛笔字的黑色墨迹飞动在蓝灰的天空与贫瘠的土地之上，有一种悠远、苍凉的意味。

《疯狂的代价》将男人的偷窥与强暴，女人的偏执与复仇置于粉色的暧昧之中，情色的意味浓重。

《孩子王》银幕中制片厂背景设计由大量中国象形繁体字的组合而成，又有些书法的意味，诸如“”（禅）、“”（艺）、“”（国）、“”（龙）、“山”“焉”等独具传统儒家，道家、佛家意韵，甚至将民族图腾龙、精忠报国之意也融入海报之中。

可见这张海报文字设计的人文厚度与知识力量。

开头片名（图4）“孩子王”以标准的红色宋体字竖体形式写在一张撕碎的、发黄的旧式红格纸张上，凸显教育缺失的隐喻意义，有种档案揭秘式的意味，这似乎又跟道家的神秘颇有貌合神离之意。

结语

在纸质传媒时代，由于社会文化背景的差异以及客观条件的限制，电影海报呈现出具有时代性、民族性、地域性的迥异风格，从而成为时代的忠实记录者。

进入80年代，电影海报与片名在二维平面上的设计不再单调，凸显出具有倾向性的十足张力，更因其内涵丰富、画面精美，色彩鲜丽成为广大受众喜闻乐见的电影招贴样式，提升着电影的可信度与美感。

民族化的绘制技法与西方平面设计的交融丰富着电影海报的成长史；

形色的夸张，在一定程度上增强了电影海报的表现力；

色调上的黑白对比尽管使海报的整个画幅有些暗淡陈旧，却在局部色彩的配置中显得沉稳又极富张力，这更加强化了“第五代”电影人的造型意识。

现阶段，尽管摄影与绘画为电影海报的设计提供了便利，但在某种程度上却抹杀了海报设计的绘画性，这不能不说是一种遗憾。

电影海报与片名设计受电影内容与风格的约束，但并不妨碍设计者的创造性。

无论是海报设计者，还是片名设计者，都应在具备电影、绘画艺术审美能力与平面设计功力的基础上，以观众的心理接受程度、市场需求为综合衡量标准进行片名的创新设计，才能与时俱进、推陈出新。

指导老师：

鲜嘉滨

注释：

①索尔・巴斯（1920―1996），美国纽约平面设计派的重要

人物之一。

他摒弃以往电影海报中以人物肖像为中心的

设计风格，使用简明的抽象造型和人性化的图形语言

来表现电影世界，成功地将电影与现代艺术设计相结

合，并将欧洲现代主义平面设计和纽约平面设计派的幽

默风趣、多元媒介的特点统一起来，为现代电影艺术的

发展开辟了新的艺术之路。

②海报详情参见《百年电影百张海报》，《上海艺术

家》，2005年第3期。

③1986年5月8日，华东六省一市电影宣传画创作联展和山

东省第二届电影宣传画创作展览在济南开展。

④戴锦华将这一集权政治对绝对父权的确立，描述为

“以一场颇为壮观的弑父行为作前导”的奇观。

⑤冈特・兰堡，（GunterRambow）,德国设计大师，对世界

现代设计的发展起着巨大的推动作用。

因其作品的独特

风格、视觉语言的魅力、表现形式的创造力，冈特・兰堡

被称为“视觉诗人”。

⑥黄晓阳著.《印象中国――张艺谋传》，华夏出版社，

2008年8月，第6页。

⑦潼本孝雄、藤英昭著，成同社译.《色彩心理学》，科

学技术文献出版社，1989年5月，第7-8页。

参考文献：

[1]尹鸿、凌燕著.《新中国电影史》，湖南美术出版社，湖

南，2002年11月

[2][美]鲁道夫・阿恩海姆，孟沛欣译.《艺术与视知觉》，湖

南美术出版社，湖南，2008年8月

[3]王受之著.《世界平面设计史》,中国青年出版社，北京，

2002年9月

[4][日]潼本孝雄、藤英昭著，成同社译.《色彩心理

学》，科学技术文献出版社，北京，1989年5月

[5]戴锦华著.《雾中风景》，北京大学出版社，北京，2006

年2月

[6]黄晓阳著.《印象中国――张艺谋传》，华夏出版社，北

京，2008年8月

[7]《百年电影百张海报》，《上海艺术家》，2005年第3期