周信芳 京剧大师的政治热情Word文档下载推荐.docx

周信芳 京剧大师的政治热情Word文档下载推荐.docx

《周信芳 京剧大师的政治热情Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《周信芳 京剧大师的政治热情Word文档下载推荐.docx（10页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

周信芳不仅生性聪颖，而且学戏认真勤奋，从师才1年，就学会了好几出戏。

当时，京剧舞台上常出现“小京班”，小孩子扮戏，特别吸引观众。

年仅7岁的周信芳，就在杭州拱辰桥的天仙园首次登台演出。

父亲周慰堂临时起意，为他取艺名“七龄童”。

首次登台演出的周信芳，不但未露出丝毫的慌张，而且把田法章演得情状逼真，稚气可掬，十分动人。

观众对于这个聪明慧黠的小演员极其赞赏，周信芳一炮打响。

恰巧著名做功老生小孟七（孟小冬的叔父）来杭州演出，想物色一个娃娃生，找了几个都不合意，结果把周信芳选上了。

从此，“七龄童”的名字不胫而走，周信芳出入于各戏园，为著名演员配演娃娃生。

他走遍了华东一带大小码头，接触了孙菊仙、林频卿等名角，其中对他影响最大的是三麻子。

三麻子原名王鸿寿，同班人都叫他“三老板”，是徽班出身的南派京剧名角。

他戏路宽，功底深，嗓音好，韵味醇厚，动作端庄大方，武打凝练沉稳，有“红生泰斗”的称号。

王鸿寿看过周信芳的戏后，亲切地抚摸着他的头说：

“孩子，你这个童生可真有点气概。

怎么样，跟我到蓉华班来演出吧！

”得到名家的器重，周信芳高兴不已。

1906年，年仅11岁的周信芳加入了王鸿寿的满春班，破例给他开了每月六十元的包银。

这是周信芳第一次拿到这么多的包银，为父母分挑了家庭生活的担子。

预计到周信芳将来是个衰派老生的好苗子，王鸿寿对他悉心培养。

王鸿寿是唱徽调文武老生出身，注重做派，表演富有生活气息，以姿势美、气势佳独树一帜。

周信芳不仅从他身上学到不少老生戏，而且在表演风格上更受其影响，对他日后的艺术发展和麒派的形成都有重要的作用。

1907年，周信芳随戏班到上海演出，因早已超过7岁，故而艺名已改为“七灵童”。

开戏的前一夜，前台照例要贴海报，戏班就特地请了一位擅长书法的王先生来写海报。

王先生是上海人，把周信芳的艺名误听为“麒麟童”，于是他依此写好海报，马上贴了出去。

当时，后台忙着准备开锣，这件事没有引起大家的注意。

第二天，《申报》和《时报》都登出了“麒麟童昨夜演出”的消息。

至此，班主才知道写错了海报，于是重新请人写了一张贴出去。

可是，就在这天晚上开戏之前，许多观众却嚷着要看的是“麒麟童”。

班主只得将错就错，再次改写海报。

从此，周信芳的艺名就正式改为“麒麟童”。

为此，周慰堂和班主还特地把他带到那位写海报的王老先生家里，点起大红蜡烛给老先生叩头，感谢他给周信芳起了一个吉祥而又动听的艺名。

经历“倒仓”

虽然年幼成名，但父亲一直告诫周信芳，“要唱到老，学到老。

倘若后台有人指点你的错误，你要垂手站立，恭恭敬敬地听他指教，就是跑龙套的来说你，也要如此。

你不可轻视他是跑龙套的。

他虽站在两边，但是当中的好角色，比你见得多。

他既来说与你听，一定有好处来教授。

俗话说，一字便为师，怎好傲慢无礼。

虽则往往有不合之处，那就要你自己去选择。

听到了好的意见，下次就改一下，不好的自然也就不采用了。

但是你当时不准和批评的人争辩，埋没人家的好意”。

1907年，周慰堂为了使他开阔眼界，增强技艺，决定让他负笈北上，朝圣京剧的故乡。

周信芳先后到烟台、大连、天津等地演出，1908年他来到北京进入了当时中国京剧的最高学府、最负盛名的京剧科班喜连成科班进修深造。

喜连成科班，纯以造就人才为宗旨，训育学生极其严格、规范。

周信芳在喜连成的生活紧张而又艰苦。

科班规定，每天清晨起床吊嗓、练功，上午教授文戏、武戏，晚上教授昆曲。

周信芳是属于搭班学艺的，同时搭班学艺的儿童演员还有梅兰芳、林树森、贯大元等。

那时，喜连成班由喜、连两科学生在前门广和楼戏院演日场。

午后十二点半就开锣演戏了。

一直演到下午六点多钟才散戏。

凡是有演出的学员，就穿着袍子马褂，由教师点名，然后排成整整齐齐的队伍，跟着老师步行到戏馆。

科班演戏是实习性质的，不采用角儿制度，以戏为主。

散戏后，学生排队回科班，晚上继续练功，到十一点半才结束。

周信芳与梅兰芳年龄相同，当时都是13岁，又都是搭班学生，因此两人特别亲密，配戏也十分和谐。

他俩首次合作的剧目是《九更天》，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤，一个凄厉，演得如泣如诉。

自从梅兰芳、周信芳等人搭班参加演出后，广和楼观众越来越踊跃，卖座从原先的五六百座激增至一千五六百座，煞是红火。

周信芳进喜连成的第二年，正赶上“国丧”，光绪皇帝和慈禧太后先后驾崩。

为了表示“举国志哀”，清廷规定，北京城里所有的戏馆，都不得有锣鼓响器的声音，只能说白清唱。

北京唱不成戏，周信芳只得搭双庆和班到天津演出。

和周信芳同台演出的名角有吕月樵、金月梅、苏廷奎、刘永奎等。

他们不仅是男女同台，而且以演出新戏为主。

尤其是著名坤伶金月梅受革命思想影响，还尽演一些时事新戏，使周信芳钦慕不已。

他为金月梅配演了新编本戏《好心感动天和地》、《刘元普双生贵子》、《吕大郎还金完骨肉》以及《三侠五义》、《卖油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉百宝箱》等。

这是周信芳演出新编本戏的开始。

这年冬天的一个清晨，周信芳在院子里练功，可是一张口突然嗓音沙哑起来。

原以为偶感风寒，休息了一天，第二天一早他照常练功，但却一个音都发不出来了，慌忙找老演员吕月樵询问，才知自己倒仓了。

“倒仓”是青年男演员自14岁到18岁期间发生变声的生理现象，期间，声音变得低粗喑哑，有的人度过倒仓期，便可恢复原有的嗓音，也有的人从此告别舞台，再也难恢复嗓音。

熟悉周信芳唱腔的人都知道，他有些沙哑嗓音，就是经过了倒仓后而形成的，终未能恢复到原来那样的宽亮。

这对周信芳来说，是一个不小的打击，但性格倔强的他不甘心向命运屈服，苦心钻研，巧妙地利用沙哑的嗓音创造出刚进沉稳的风格，弱点反倒成了特点。

编演时事新戏

周信芳从北方回到上海时，正值京剧改革运动兴起，汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润、冯子和等编演了一批抨击时政、鼓吹革命的新戏，如《瓜种兰因》、《党人碑》、《新茶花》、《黑藉冤魂》等。

有些艺人甚至直接参与到辛亥革命光复上海的战役中。

周信芳受其影响，在宋教仁遇刺后，编演了自己第一出时事新戏《宋教仁》。

在宋教仁遇刺仅一周后的3月28日，《宋教仁》在新新舞台上演，立即引起强烈反响。

周信芳在戏里扮演宋教仁，合演的有赵君玉、孟鸿群、盖俊卿、赵月来、赵小廉等。

当演到宋教仁中枪在医院临终之前时，群情激愤，整个剧场沸腾起来，周信芳的一段念白也被鼎沸的人声淹没了。

关于这次演出的情况，1913年3月30日的《申报》曾有所记述：

“前晚初开锣，座客即争先恐后肩摩毂击，途为之塞。

七时余已人满为患，后至者络绎不绝，以座无隙地，环立而观。

甬道之上，亦拥挤不堪，竟至不便行走，卖座之如此发达，实为开幕后破题儿第一遭。

麒麟童饰宋先生，语言稳重，体态静穆，尚称职。

永诀一场，做工既妙肖，发音又呜咽，座客多叹息悲伤，甚至有泣下沾襟者。

”

随后，周信芳进入丹桂第一台，最初与王鸿寿、冯子和等前辈同台，1916年开始与汪笑侬合作，受到这位京剧改良运动主将的谆谆教诲，这对他日后的艺术道路有重要的影响。

1916年春天，著名的戏剧家欧阳予倩搭了丹桂第一台，和周信芳等同台。

两人一见如故，很快便排演了欧阳予倩编写的新戏《黛玉葬花》。

由周信芳演宝玉，欧阳予倩演黛玉，周信芳用大嗓子唱小生，别具一格。

1923年秋天，周信芳偶然读到《南国半月刊》，发现刊物的主编就是大名鼎鼎的戏剧家田汉。

周信芳循着刊物后面所印的地址，主动找到了田汉，从此二人成为至交好友，以兄弟相称。

周信芳常到田汉家去玩，田汉也经常与欧阳予倩、洪深、唐槐秋等一起去看周信芳的演出。

演出前，他们总是先跑后台，坐在衣箱上，一面看周信芳化妆，一面与他谈天。

1927年，周信芳加入田汉领导的新文艺团体南国社。

南国社经常举行文艺讨论会。

参加者有徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深等，京剧界则有周信芳与高百岁等人参加。

这一时期，周信芳排演的新戏都具有较强的政治敏锐性。

1915年，周信芳编演了《王莽篡位》，借古讽今，谴责袁世凯称帝。

戏中借王莽之尸，把袁世凯骂得痛快淋漓。

五四运动爆发不久，周信芳又在上海英租界演出了任天知编写的时事新戏《学拳打金刚》。

1923年爆发了“二七惨案”，即京汉铁路工人大罢工，周信芳随即编演《陈胜吴广》，以歌颂古代农民起义来声援那些铁路工人。

抗战爆发后，周信芳更是积极投入到抗战救亡运动中，与田汉、欧阳予倩等爱国艺人，成立了文化界救亡协会，开展了繁忙的救亡宣传活动。

周信芳与高百岁、金素琴、金素雯等人曾奔赴近郊战场的前沿阵地，向抗日战士进行慰问宣传；

还去后方伤兵医院，慰问负伤战士。

抗日期间，周信芳演出了大量新编的历史剧和传统戏，而影响最大的就是他自编自演的《徽钦二帝》和《明末遗恨》这两部戏。

有人称，这是周信芳在抗日时期投向敌人的两颗“艺术炸弹”。

《明末遗恨》中周信芳饰演崇祯皇帝，念、表苍凉有力，把当时国民党当局的腐败揭露得淋漓尽致，观众无不拍手称快。

这出戏十分叫座，一连演了半年多，天天客满。

“踏雪拜府”一场还被灌制成唱片，在电台播放。

周信芳这种关心时政、不畏强权、坚持真理的精神始终如一，贯穿一生，后来人们称誉他为“战斗的艺术家”。

麒派的形成

从1915年进入著名的丹桂第一台演出并任后台经理，除了1923年北上外，1925年又回到丹桂第一台，周信芳在丹桂演出前后8年之久。

在此期间，周信芳不仅加工、上演了别人创作的剧目，整理了传统旧戏，还致力于创作新戏，共演过259出戏，其中新戏有209出，如《英雄血泪图》、《狸猫换太子》、《哭祖庙》、《赵五娘》、《麒麟阁》等。

随着他在表演创作中坚持不断的探索和开创，他的艺术逐渐成熟，戏剧观也基本形成。

1928年，他在一篇文章中明确指出：

“无论古典、浪漫和写实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值。

1929年，周信芳负责上海伶界联合会宣传部时，主持创办了《梨园公报》，撰写文章对那些鄙视伶人，欺负演员的庸俗之辈，进行了针锋相对的斗争。

他还以士楚的署名，撰写了《谈谭剧》《怎样理解和学习谭派》等文，高度评价了谭鑫培的艺术，称谭鑫培为“敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是创造新戏革命的先进。

”谭鑫培的成功经验，实际上也就是周信芳身体力行的艺术追求。

周信芳幼年在北京学戏，曾在喜连成搭过班。

谭派艺术给了他丰富的营养和浓郁的熏染。

除此之外，周信芳的表演可谓取众家之长，有汪桂芬唱腔的沉郁；

有孙菊仙的气口唱法以及唱腔中的悲壮慷慨；

还有王鸿寿的朴实明快、富于生活气息的表演方法。

周信芳演戏不拘一格，广采博纳，融会贯通，甚至把话剧表演以及美国电影中的表演方法也都吸收了进来。

一次周信芳给女婿张中原说戏，教他演《坐楼杀惜》。

周信芳做示范动作，演到宋江杀了阎惜姣后，站起身来，只见他身体稍稍摇晃一下，然后右手拾起地上的匕首，放在鼻子边嗅了一嗅，若有所悟，接着做向前刺的动作，左手好像去抓人，踮起脚尖。

这样抓了三次，再小步冲前，随着锣鼓经，脚步踉跄，眼神恍惚。

张中原不明所以，周信芳解释道：

“这表现一个人杀了人，嗅到了刀上的血腥气，知道确实是杀了人，内心感到很恐惧，神志也恍惚起来。

这一段神态和身段，就表现出了宋江这种心理状态。

”张中原又问：

“这一段原来好像不是这样演的？

”周信芳笑笑说：

“对！

这一段原来没有。

最近我看了一个外国电影，我是从美国明星考尔门那里学来的。

我觉得这样表演有助于表现宋江的内心活动。

至此张中原才知道，《萧何月下追韩信》中，萧何见到韩信题诗，周信芳背对着观众，用肩背由慢到紧的颤动，表现萧何感情的波动和内心的慌张与焦急，也是周信芳从美国电影明星约翰·

巴里摩亚那里学来的。

因此，人们称赞周信芳背肩也会演戏，骨节眼里都灌满了戏。

周信芳还常常在现实生活中，发现一些表演上的素材和启示。

一次，周信芳在马路边，看到一个乞丐在破棉衣上捉虱子。

因为天冷，人蜷缩成一团。

周信芳停下脚步，凝视了好一会才走。

后来，周信芳在卡尔登剧场为名旦冯子和配演《鸿鸾禧》中的莫稽，就把乞丐捉虱子的动作用了进去，效果很好。

还有一次，周信芳送客人去宁波。

在码头上，他看到黄浦江上的渔船在撒网捕鱼。

那网很大，撒出去散成一片。

他忽然联想到自己演出的《打渔杀家》，其中有些动作还不够真实，于是他回去立刻就作了修改和设计。

周信芳主张表演要真实，善于运用强烈、富于节奏感的优美动作和表演，刻画人物的鲜明性格和内心的真实感情。

他常说：

“一个演员要学的东西太多了，而可学的地方也很多，就是要做一个有心人！

由于周信芳少年倒嗓后，未能完全复原，嗓音带沙，但中气足，用丹田音，显得气势豪壮。

他主张通过唱腔表达人物感情，力求声情并茂，讲究四声阴阳，五音四呼。

吐字行腔时，字重腔轻，接近口语，具有纯朴美。

1928年，周信芳在天蟾舞台演出《龙凤帕》，受到内外行的一致推崇。

一些热心的票友，成立了“麒社”，为他的麒派大张旗鼓。

至此，麒派已经得到了社会的公认。

麒派名作有《萧何月下追韩信》、《清风亭》、《四进士》、《坐楼杀惜》、《徐策跑城》等，还有连台本戏《封神榜》、《天雨花》、《大红袍》等。

特别引人注目的是，周信芳演出了一大批富有现实意义的新戏，如《明末遗恨》、《洪承畴》、《汉刘邦》等。

“文革”期间含冤离世

抗战胜利后，周信芳目睹国民党治国无方，民主无望，曾一度对前途悲观，打算出走香港。

但他听了周恩来劝说后，便打消了这一想法，决心留在上海继续从事进步文化工作。

新中国成立后，周信芳曾非常激动地对一位朋友说：

“在新社会，艺人们不再受欺压，不再是被人看不起的‘戏子’了！

从现在起，我们光荣地成为一个为人民服务的艺术工作者了。

1959年初，中央和地方的一些报刊，根据毛主席一贯提倡敢于坚持真理、敢于说话的民主风气的精神，发表了不少颂扬海瑞、魏征等历史人物的文章，有人把它称之为“海瑞精神”。

同年3月，在中宣部副部长周扬的建议下，周信芳率领上海京剧院创作并排演了《海瑞上疏》作为国庆十周年的献礼剧目公演，并参加国庆游行的彩车展示。

9月30日，上海京剧院的大型新编历史剧《海瑞上疏》隆重首演于天蟾舞台。

这次献礼演出有十六个剧种，一百多个剧目参加。

《海瑞上疏》独树一帜，周信芳虽然年逾花甲，但老当益壮，他再次以其独特的麒派风采和魅力倾倒了观众，引起轰动。

但没想到的是，这出戏最终为周信芳带来了一场难以估计的灾难。

1965年11月10日，姚文元的《评新编历史剧海瑞罢官》在《文汇报》发表。

文章以无限上纲的架势，把《海瑞罢官》打成反党、反社会主义的毒草。

令人注目的是，在文中特地加了一句：

“也有人专门编演过新的历史剧《海瑞上疏》”。

1966年2月，张春桥又指使徐景贤在《解放日报》上抛出署名丁学雷的文章《海瑞上疏为谁效劳？

》，称：

“《海瑞上疏》同《海瑞罢官》是一根藤上结的两个瓜”，“尽量在骂字上做文章，因此在吴晗同志称之为‘全国一盘棋’的资产阶级向无产阶级的大进攻中，起了先锋‘卒子’的作用”。

文章还诬蔑《海瑞上疏》、《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《李慧娘》等一起连成了一股反社会主义的文艺逆流。

1966年5月26日，张春桥等在《解放日报》上又以笔名方泽生发表了《海瑞上疏必须继续批判》一文，称：

“《海瑞上疏》是一棵不折不扣的反党、反社会主义的大毒草”。

文章公开点了周扬和周信芳的名字，说：

“这个戏就是在上海京剧院院长周信芳和副院长陶雄等人的精心计划之下编导出来的……他们还有一个‘靠山’，是中央宣传部的一位副部长，他不但为《海瑞上疏》出点子，送资料，而且在看了这个戏的演出以后，亲口赞之曰‘好戏’，为它作了肯定的结论”。

“文革”开始后，周信芳首当其冲受到冲击。

不但在京剧院里贴满了批判他的大字报，报刊上点名批判他的文章也连篇累牍。

1967年1月16日，周信芳被押上高架轨线修理车，在全市主要道路上游街示众。

他胸前挂着一块白色大牌子，上面写着“反动权威周信芳”七个大字。

这“周信芳”三个字上面，还打了三个红色的叉子。

他的鼻孔里，嘴角上，都流着血，头发被紧紧揪住，脸青一块紫一块的。

从此以后，周信芳被关进了“牛棚”，受尽了凌辱和折磨。

对此周信芳怎么也想不通。

有一次，旁边没人时，周信芳对同在“牛棚”里的鼓师张世恩说：

“我们犯的是哪条律令啊！

”张世恩苦笑着，摇了摇头，又叹口气说：

“唉，鬼才知道呢！

针对他的批斗大会，更是一个接一个没完没了，但在会上他从来都是一副昂首挺胸、毫不屈服的样子。

与此同时，他的儿子、妻子也受到迫害，1975年，周信芳已心力交瘁，健康状况急剧恶化。

3月8日上午7点15分，一代艺术大师周信芳含冤离世，终年80岁。

直至1978年，周信芳的平反昭雪大会才在上海龙华火葬场举行，同时举行了骨灰安放仪式。