贾樟柯与第六代.docx

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贾樟柯与第六代

贾樟柯与“第六代”

　　[摘要]作为“第六代”的领军人物,相似的成长背景及生存的相似困境决定了贾樟柯的电影美学风格无疑有着“第六代”创作的群体性特征,但群体性特征只是区别于“第五代”的笼统说法,对于代内的个体,我们似乎更应该将关注的目光投射于群体内部的差异性,在都市情结与县城情结、精英立场与平民立场、影像魅力与形象魅力的比较中会凸显贾樟柯创作生命力旺盛的原因。

　　[关键词]县城情结;平民立场;形象魅力

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代”在20世纪90年代初刚刚浮出历史地表时,很少被电影界认可,因为它本身就是一个被诸多命名、诸多话语和意识形态欲望所缠绕、遮蔽的文化现实。

尽管在1992年胡雪杨就迫不及待地宣告“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。

[1]但呼应者除管虎外寥寥无几,因为毕竟,初出茅庐的“第六代”只是刚刚彰显个性,对于这个群体的“代”性特征,很少有人做出完整的归纳,以至于1994年的张元这样谈论:

“中国人说‘代’总给人以人多势众、势不可挡的感觉。

我的很多搭档是我的同学,我们年龄差不多,比较了解。

然而我觉得电影还是比较个人的东西。

我力求与上一代人不一样,也不与周围的人一样,像一点别人的东西就不再是你自己的。

”[2]但到90年代中期之后情况慢慢发生了变化,随着越来越多群体性特征的凸显,越来越多的艺术家和学者开始认同“第六代”这个称谓,也开始承认他们的创作价值,比如说他们相似的成长背景决定了对“第五代”的疏离与反叛;生存的相似困境决定他们相似的突围方式;等等。

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当我们再谈起第六代时,已经没有人再怀疑这个命名的真伪了,当然,对第六代创作群体性特征的归纳并不等于抹杀他们的种种差异性因素。

反而,越来越多的人开始关注群体内部的差异性,因为它是群体的生命力所在,是群体发展的动力。

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代中出道较晚的一个,但也是最卓尔不群的一个,经过90年代的努力、挣扎,经过21世纪初的绽放、适应,贾樟柯已经初步形成自己的个人风格,尽管在许多方面他与第六代有千丝万缕的联系,但种种的差异性又使得他的创作生命力尤为旺盛。

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第六代导演的成长体验离不开城市,那是他们读书、生活的重要空间,他们的生活积累也主要来自于城市复杂的社会生活和人生百态。

虽然有部分导演（如王小帅等）有随着父母下放农村或奔赴“三线”的经历,但到了读书求学的时候他们基本上也都是在城市度过的。

而当他们登上影坛时,又正是中国社会迈向城市化过程的初始,城市化的进程不仅使得城市发生了巨大的变化,也给城市的人们带来了诸多精神上的困扰,这种困扰引起了大多数第六代导演的关注。

因此,他们往往把对城市变化的体验融会在自己的摄影机中,王小帅心中的武汉、娄烨心中的上海和张元心中的北京都分别在镜头前呈现出别样的风采,真实呈现了现代化进程中都市人的生活困境和生存焦虑。

娄烨说自己“20岁离开上海,之前全在上海。

之后主要在北京”[3]242还说正因为20岁之前的印象很深,才会使得他在后来拍片时还经常跑到上海的那些地方去看,甚至在《周末情人》中选景的所有地方都是他以前玩过的,正是他对上海强烈但又说不清楚的感受以及“复原记忆中的上海”的意图,才使得他的摄影机绕过了代表今日上海的种种现代化奇观,而一再地停留在那些狭窄的街道、破旧的民居和肮脏污浊的苏州河上。

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都市经验和县城经验的差异是很大的。

同样作为第六代导演,出生、成长于山西汾阳县城的贾樟柯非常正视和珍惜自己的农业背景,甚至戏称自己为“电影民工”,“这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的,这是我愿意承认的,并且一直所非常珍视的。

因为我觉得在中国,这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人,仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。

……我觉得,如果没有这样一种正视,这样一种态度,中国的现代艺术就会失去和土地的联系――就像现在有的青年艺术家做的东西,变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。

……”[4]他敏锐地感觉到了中国电影对县城空间表现的不足,表现出非常自觉的县城意识。

而且,正是由于贾樟柯的县城意识,所以才会有后来的一系列以变革中的县城为背景的小人物的生活群像的影像刻画。

尽管后来在《世界》《三峡好人》中他把镜头转移到了城市,但实际上现代化带来的巨大物质财富并不是贾樟柯关注的重点,他镜头中的主人公始终是从县城走出来的小人物。

历史的车轮不断向前,县城也在发生巨大的变化,当一切变革过去之后,留在贾樟柯记忆深处的是为社会的变革付出代价的县城与县城中的人。

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、精英立场与平民立场

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活地域不同,导致了文化视野的差异。

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、王小帅等第六代导演的生活经验主要集中于北京这样的大城市,这使得他们常常站在精英立场上关注现代都市中“漂泊的一代”――摇滚歌手、先锋艺术家等,关注这些边缘群体的现代都市经历和都市体验,尤其是都市生活最为实在的感性层面,并且用迷离的色彩、瞬间的表象、情绪的碎片、骚动的节奏来还原他们的切身体验。

但因为众所周知的第六代导演初登影坛的尴尬境况,影片中人物的生存状态实际上也是导演们自身成长与生存困境的影像投射,这使得他们的作品带有很强的自传性质或半自传性质。

比如娄烨提到《周末情人》里的人物“我跟他们就是一样的,没什么区别”[5];路学长认为“《长大成人》是一个自然流露的作品,不是刻意而为的”,因为“第一次做电影,感性的东西特别多,经常是感觉不到自己是在做电影,往往写的是自己或者朋友的经历,非常自然地在写,自己也会被感动。

”[6]但是由于影片过分关注自己,最终导致他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。

正像有人所说“他们大多数人所遭遇的只是童年的英雄梦想与成人后世无英雄的现实反差,是流浪天涯的自由与无家可归的失落之间的难以调和,是变幻难测的世界与迷离恍惚的历史所造成的眩晕,是堕落的诱惑与纯洁的向往之间的生死较量。

因而,他们的电影并不关怀身外的世界,而是经意和不经意地还原着他们自己的都市体验、成长体验。

”[7]张元在影片《妈妈》中并没有对坚强面对生活的“妈妈”予以赞扬,也没有对抛弃儿子的丈夫行为予以贬斥,没有任何探讨善、恶的企图。

影片中的人物,不是为了说明什么而存在,存在的真实即是全部,电影中的主人公所表露出的孤独与无助,纯粹来自于个体自身的内在原因,与社会、时代、他人无关,影片的美学动机并没有一个“深刻”的主题,而是在纪实的基础上展现一个现实存在的世界,不去进行戏剧化的捏合,只告诉观众一个客观事实。

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第六代导演所选择的这种精英立场实际上和法国新浪潮“作者电影”的观念非常接近。

法国新浪潮提倡“导演的电影”,强调电影特征,主张导演是电影最主要的推动力和创造力来源,导演应当像作家一样,通过他的所有作品表现他对生活的观点。

换句话说,导演才是电影的灵魂,影片应当明显体现导演的个性。

实际上追求的是自我方式的“纯艺术”,而并不完全把电影当作“大众的艺术”。

因此,在电影叙事中第六代会站在都市化、学院式、带有精英心态的立场上,以直截了当的内心独白方式俯瞰中国的底层和边缘,表现某种敢于抗争、玩世不恭和任性的无拘无束精神状态。

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县城生活背景决定了他独特的艺术趣味、艺术气质及其所选择的艺术道路。

小县城的成长经历决定了他习惯于把小城中的小偷、文工团员、无业青年、矿工等普通人作为影像的主体,并且关注他们在现代化过程中的生存体验和生命历程。

虽然同是关注小人物,但对现代大都市的间离态度,使他的作品既带有浓郁的地域性,又带着开阔的世界性,其思考立场也带有更多的平民立场。

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说生活于都市中的第六代电影主要表现现代都市中边缘人的内心孤独、动荡的情绪,那么在贾樟柯的作品中,却将这种情绪化为一种内敛平静的叙事态度,而没有坠入破碎的感受之中。

这种内敛平静是一种底层平民的生活态度,更是平民意识的极度彰显。

就像已经被贫困生活浸透了苦涩的韩三明和麻老大（《三峡好人》）,尽管因为城市的拆迁而让他们的生计受到威胁,尽管麻木的内心开始变得动荡不安,但除了以不变应万变之外,他们并无他法。

因为在被重构的社会结构中,他们始终居于底层,始终是现代性代价的承担者。

尽管他们“可以在一天之内周游世界”（《世界》）,却依然无法发出自己的声音,因为他们常常被遮掩于社会特殊的角落里。

“世界这个命题本身就是假的,不存在世界,只存在角落。

世界不过是一个想象,是我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假想空间,而我们本身并不生活在这个空间里,我们只生活在角落里。

”[8]这是贾樟柯对于存在的感触,也是对社会秩序的阐释。

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度也使得贾樟柯在创作中主要依靠自我的生活体验进行电影拍摄,而并不像生活于都市中的第六代电影深陷于自恋的泥潭不能自拔。

所以,在他的作品中我们可以看到,尽管某些人物和内容取材于本人真实的成长经历,但并不影响作品的代表意义。

作品反映的时代横跨上世纪70年代末至本世纪初的二十多年,尽情地展现当代中国社会急剧变化进程中的“个别性事件”,通过这些“个别性事件”透视新时期以来中国经济转型所带来的社会、文化、道德变动。

所以作品更有普遍意义,更有世界性,也更具人文精神。

贾樟柯曾在《我不诗化自己的经历》一文中写道:

“我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。

在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。

‘生活就像一条宁静的长河’,让我们好好体会吧。

”可见,总是试图为中国沉默的大多数代言,而不是借普通人的生活来讲述自己的故事是贾樟柯的人文追求。

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不管是叙事态度的内敛平静还是关注人文,都是贾樟柯难能可贵反精英化平民立场的折射。

“区别于‘第六代’以及之前‘第五代’导演的精英趣味,贾樟柯的平民身份,即他在电影中坚持的平民趣向在中国影坛制造了一次平民主义的胜利。

”[9]不论是对影片人物还是对于观众,他都一反精英电影的盛气凌人,尽量采取一种民主的、平等的姿态,在一定程度上可以说是向意大利新现实主义电影精神的回归,不管是他还原生活的客观叙述方式、生活原始状态的呈现、超常规的长镜头,还是底层人群日常琐碎生活的“记录”,都与意大利新现实主义纪实性美学原则有着质的相似性,因而从形式到内容都有着极为强烈的人文关怀精神。

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、影像魅力与形象魅力

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活区域、叙事立场决定了影像风格。

一个电影作者,在获得了他喜爱的主题之后,用什么样的话语来表述,将决定他影片中的美学形态和话语风格。

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代导演从一开始就自觉地借助于影像思维而获得对都市的一种特殊影像把握,中国社会转型、城市化进程、生存困惑等使他们感到焦躁不安,这种情绪直接通过MTV化的蒙太奇镜头表现出来,从而构建出带有个体私语化色彩的都市影像魅力。

他们不仅在《北京杂种》《谈情说爱》《花眼》《绿茶》《紫蝴蝶》《颐和园》中大量使用MTV式、广告式的快速剪接和频闪、晃动手法,而且在《周末情人》《头发乱了》《北京杂种》《长大成人》等影片中充分利用摇滚乐的音乐特质通过剪辑构成影片大胆跳切的节奏,显示了他们对蒙太奇手法的娴熟运用,以蒙太奇手法完成了对都市生存体验的还原,生动地表现出了人物的情绪状态。

但同时,这也造成了对电影影像的拼贴与解构,影片整体叙事感不强,事件因果关系难以寻觅,碎片式的不连贯、非逻辑、非线性的叙事方式成为主流。

往往由段落间的不连贯、非线形和非逻辑来和影片中的那些暗示、闪回、交叉构成强烈对比和意义上的再阐释。

黄式宪就曾评价《北京杂种》:

“该片‘碎片式’的叙事结构及其影像的意趣,曾受到昆汀?

塔伦蒂诺或王家卫的某种启迪”。

[10]《谈情说爱》三段故事中的每一段在讲述过程中也都即兴式地闪过尚未被讲述的其他段落的影子。

而在接下来被讲述的段落中,这即兴闪过的影子就成为这一段落中的关键事件。

这样,三段故事就从整体上呈现出叙事迷宫结构,从而表现了导演在叙事结构上对电影空间,尤其是讲述时间、时序上的把握能力。

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别于第六代其他导演的作品,贾樟柯对中国电影最大的突破与贡献则在于他的长镜头。

为了表明了他对当代中国现代化进程中的冷静质疑态度,贾樟柯经常用长镜头来表述他对于生活的独特思考与体验、对于文化的审视与认知。

“爱森斯坦的蒙太奇电影从语言到形式,我都非常感兴趣,但存在一个问题,这样的语句的选择、电影词语的排列,必然带有导演非常明显的意图、主观的评价,这种态度是我在处理自己的题材时不愿意采取的。

因为我觉得现实的生活是暧昧不清的、偶然的,是不可捉摸的,而且我们对自己的生活也是无法定论的。

”[11]在《站台》中拍摄男女主人公崔明亮和尹瑞娟站在老城墙上的场景时,镜头持续了三分半钟。

通过超长镜头、全景跟拍、固定镜头的连续变化,反映两个人的位置互换,在换位置的时候,两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面,整个画面像一幅抽象的静物照。

通过长时间的固定镜头,而不在两个人物之间跳切,既保持了空间的完整性又让人体会到在两个人物之间流动的时间。

这与带有时空割裂、平面感、单一化和强制性的蒙太奇手法完全不同,长镜头往往保持着时空的相对完整性并带有立体、多义和暧昧色彩。

这也使得贾樟柯影片的叙事时间成为无悬念的线性状态,影片的情节总是并列、平行或交叉地向前发展,将一个个片段式的故事联系起来,以求保持事件的完整性,而没有那种剑拔弩张的情节高潮。

但又和传统戏剧化影片“起、承、转、合”的线性情节完全不同,他不再拘泥于因果关系。

尽管从《小山回家》到《三峡好人》贾樟柯的电影几乎都以“貌合神离的三幕剧”结构示人,[12]但整体还是血脉贯通而非支离破碎的,这完全要归功于长镜头,通过固定机位拍摄或跟拍的形式,在连续的时间中表现被拍摄的对象,能更逼真地再现人物生活的真实状态,能更准确的填补心灵时间的间隙。

当然,这也使得贾樟柯的影片节奏缓慢,但是缓慢并非坏事,缓慢的叙事节奏使贾樟柯的电影具有某种可贵的品质,使观众有时间专注于电影画面,使观众有时间静心思索,能更好地品味形象的魅力。

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对意义上的,就像都市与县城、精英与平民、法国新浪潮与意大利新现实、蒙太奇与长镜头并非完全对立一样,在第六代电影作品中,他们的关系往往是“你中有我,我中有你”,他们以两者的交错使用完成了对现实生存状态与生存体验的双重还原。

但不可否认的是,在所有的因素中,县城生存体验及对都市的间离态度是第一位的,就像当有人问及贾樟柯有没想过拍跟山西没有关系的影片时他的回答:

“心里头郁积下来的东西,让我暂时还没有办法离开自己生命的经验去拍别的东西。

甚至包括镜头的运用,以及纪实的风格……包括为什么不动,老是站在那儿看,包括为什么镜头跟着人在那慢慢摇,这种电影的方法都是一个我自己对待往事对待事实的态度,包括我很排斥前后运动,我希望在一个距离里面来了解对方,这些形式上的运用都是跟自己的经验有关。

”[3]356当然,这是他拍电影的最初欲望。

　　[参考文献]

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　　[11]李祥瑞.《小武》,贾樟柯关于电影的最高指示[OL].北大新青年网站:

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　　[12]顾闻.底层平民生存状态的艺术呈现――贾樟柯电影作品研究[D].华东师范大学2008届硕士学位论文.

　　[作者简介]邴波（1971―）,男,甘肃榆中人,硕士,昌吉学院中文系副教授,主要研究方向:

文学理论及大众文化。