昆曲闺门旦形象之分析讲稿20页Word文档下载推荐.docx
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只有你的一双眼睛和一双手。
如果你的手再没有一点儿变化，一直处于一种僵直的状态，那视觉上会不会特别的单一？
我们不妨去关注一下各种各样的手势造型，比如佛像的手。
不知道大家有没有去过敦煌，敦煌壁画里就展示了非常多的佛教手势。
手势的变化不是随心所欲的，要根据你饰演的角色的情绪及你此时此刻的语言节奏去变化。
那么我们怎么去训练手呢？
在身段课里面会有小五花，专门用来训练手腕。
花旦要有腕子，一个花旦有没有功力就看手腕。
男性角色也是如此，比如老生，年纪大了，腕子里就没劲了；
一个小生，伸出来就要很优雅的带点书生卷气才好看；
一个武生，腕子要是抻开的才能去打仗，从老生到武生再到小生，都有它的讲究。
戏曲演员没开口之前，我们看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛，这是传承是否到位，基本功是否扎实的考据。
再说眼睛，眼睛要视剧情而定，不是越大越好，更不是越媚越好。
花旦要美，不是要媚，媚了就妖了，妖了就勾了，勾了就坏事了。
花旦的美是大方、大度、大气的，因为她是大家闺秀。
那么有没有一种角色是要媚的呢？
有句话说花脸跟花旦不分家，花脸就需要媚。
那么身段呢？
身段是如何训练的？
身段的规范现在说的不多，知道的人也很少。
我非常庆幸自己有一位特别好的老师，虽然我没有问为什么，但她都会主动给我解释。
身段讲究什么？
有的老师光是纠正错误的动作，说手要圆，太近了，太高了，那这个老师对身段的标准只是略知一二。
毕竟每个人的高矮胖瘦不一样，手的长短也不同。
手要圆就像打太极一样，每个人的身上都能画出一个方块，就是从肩宽到肚脐眼所在的那条线组成的方块，这样说起来就很好定位了是不是？
对花旦来说，你的双手要在肩膀之间划圆，宽不能超过肩膀，上面不能超过鼻梁，下面不能越过肚脐，左手不能超过右手，右手不能超过左手，这样画出来就是一个圆了。
我们中国非常讲究方中之圆。
如果超出了这个范围，那就是破，圆破了以后动作就会显得傻。
我们训练的时候需要圆也需要破，我今天演个傻大姐，就要破。
很多人都知道戏曲要画圆，对武生、花旦、彩婆子等不同的角色来说，画圆的方式和范围是不一样的，相同的是都体现出了一种线条美，美学的东西始终贯穿其中。
“破”是种变化，它不光指画圆，也不仅指身法，手、眼、身、法、步都可以破。
好比老师让你写田字格，不会教你马上写个性化的草书，先要从比较规范的字体练起。
戏曲的基本功也是这样，练好规范动作之后才能通过变化塑造不同的角色，体现自己的个性。
步有很多种，包括台步、圆场、云步、踮步等，用来表示各种不同人物的心情和各式各样的舞台形式转变。
现在除了传统戏以外，新编的剧目中步法的变化很少，原因就在于基本功的缺失。
比如传统戏中有很多跪步是用到转跪的，就是转着跪，现在几乎没有了。
新戏用舞台的声光电取代了很多传统的技巧。
所以昆曲的传承，失传的不光有剧目，还有演员表演技法的遗失，即对手眼身法步的训练。
四功（唱、念、做、打）及表演
很多人说昆曲和京剧不分家，其实二者之间还是有一些差别的。
昆曲是曲牌体（以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐），京剧是板腔体（或称“板式变化体”，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式）。
在简谱普及之前，昆曲的曲谱一般是工尺谱（用工、尺等字记写唱名），很多其他剧种和早期的佛教音乐用的也是这种谱子。
如今能看懂工尺谱的人已经很少了，甚至很多人看了之后觉得是天书，实际上这才是我们中国的谱子，汉字谱。
现在有很多老先生不愿意用简谱，是什么原因呢？
工尺谱和简谱的主要区别是什么？
对于没学过昆曲的人来说，看到简谱就会按照谱子上标注的音固定地唱出来，比如《牡丹亭-皂罗袍》中的“原来姹紫”四个字，简谱上写的是56156221，那就只有嗖啦哆嗖啦来来哆这一种唱腔，只能唱出一种味道。
如果懂工尺谱的话，则可以有多种变化，譬如还可以唱成556221。
只看简谱，不懂工尺谱，只能在熟练该唱腔的基础上才能适当变化，尝试翻成更好听的腔。
昆曲的唱腔分南曲和北曲，南曲有五个音12356，北曲是七个音1234567。
相比之下，北曲字多腔少，基本上一个腔一个字。
南曲字少腔多，比如《孽海记-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”，短短两个字唱了好长时间。
这样唱有什么好处呢？
昆曲表演的细腻全体现在这里了，一个二字的音调变化说明了太多问题。
我可以按照自己的理解解释给你们听，当然也许你能找出比我更多的解释，就好像空白填词一样，你们可以在这个二字的拖腔里发挥想象力，加上合适的词语，赋予它可能的含义。
（唱：
二）你问我多大了？
不告诉你。
二）还要问我？
不好意思说。
二）还是说吧。
八）羞答答的，对吧？
在二的拖腔里，十六岁少女的那种感觉和心情全都出来了。
昆曲之所以细腻、优雅，是因为它把每个腔都给填满了。
唱不光是要传承曲子，把曲中的字唱得字正腔圆，还要讲究昆曲的味道，这就需要表演，不能单是照着谱子唱。
有句话说“七分念，三分唱”，可见念白在戏曲表演中的重要性。
比如念一个（念：
好天气），我心情是好的，想要出去，声音向上扬，打哈欠的感觉。
（念：
好天气），今天是好天气，但是我心情不好，声音是往下的，天气为什么不跟着我的心情走呢？
对吧？
天气这么好，跟我有什么关系？
它就形成了一个反差。
念白的时候要根据人物的情绪和曲子的节奏，唱和念虽然是一起的，但感觉不一样，关于这一点，后面会举很多唱念和角色区分的例子。
再来说“做”，“做”指舞蹈化的形体动作。
以闺门旦为例，因为她需要细腻的表演，所以节奏比较慢，动作比较缓。
由此可见，动作和戏曲的节奏是统一的。
刚刚我们说北曲比较快，一拍一个字（唱：
恨恨恨，小毛贼，恨恨恨，小毛贼），这是扈家庄里的催腔，一个字一个腔。
这样高昂干脆的曲调体现出一种奔放的性格，与这种节奏相匹配的动作也是干脆利落的。
我们说闺门旦的节奏慢，但她并不是像红楼梦里的林黛玉，一味病歪歪的。
要把戏曲角色塑造成一个活生生的人，既要把握好整体节奏，又要调整好细微的节奏变化。
如果两个多小时都是同一种节奏，估计你们下面也都睡着了我也睡着了对吧？
好比一个人的心跳，平时每分钟五十几跳，紧张的时候多跳几下，睡觉的时候少跳几下。
一个性子再慢，脾气再好的人，哪怕一年365天都是慢的，也肯定存在爆发点。
节奏的变化是做功中需要演员自己去思考的，老师可以教你技巧，教你表达，训练你的基本功，但不能替你去悟。
举一个简单的例子，老师可以教你如何哭，但是你需要塑造五个角色，不可能每个人物都是一种哭法，这就需要你作出相应的变化来尽量贴合舞台的人物。
在做功方面，老师主要是教你技巧，关键靠个人的理解、思考和感悟。
表演更多的是通过你的内在去表演。
我们招生的时候偶尔会碰到很有灵气的小孩子，但是小时候灵光长大了不一定灵光，为什么？
小时候的灵光是天真烂漫，舞台上需要这一特征的行当只有一个六旦，表演要演出人七情六欲的变化，有的人从小很可爱，长大了没什么变化，还是很可爱，那就完蛋了，因为经历的不够。
表演其实是表现内在的过程，比如小孩的表达一般是先动手后言语，而成人是相反的，先言语后动手。
不知道大家有没有观察过，炎热的夏天小孩想要吃冰棒，肯定先用手指着冰柜，拖着大人去买，然后才会说想吃冰棒。
成人呢？
越是年纪大的人越是先语言再肢体，因为越是年纪大的人节奏越慢，买冰棒的语言和动作基本是同步的，边说边掏钱包。
再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了，老人坐下不敢这么坐，要先抻一下，慢慢落座。
表演要根据人的年龄段调整表演时的言行顺序，现在很多戏曲表演都不到位。
比如唱“爹爹在哪里”，有的人指天的时候还没有唱到天，有的人是唱到“在哪里”的时候才举起来。
成年人的语言和动作要同步，以上两种表演就都达不到标准，甚至可以说是破相了。
这种情况观众可能不能明显察觉到，但因为演员的表演言行不一致，总归会让人觉得不舒服。
如果演一个红娘，身段慢、口腔快，语言的功力跟你的表演永远不在一个螺丝扣上你就不舒服。
所以有时候观众觉得这个人怎么这么不舒服，其实是演员要么太赶了，要么跟不上趟儿了，或者动作、身段、节奏跟唱的不匹配。
碰到跟不上的情况尤其让人揪心，你觉得很别扭，演员就是抻不起来。
观众是买票来的，我们演员在舞台上演出是要让观众感到享受的，不能让观众揪心啊。
有的观众看到演员急的直冒汗，就很同情他，觉得演员不容易，这样的观众容忍度很高，真的太善良了，但是归根结底这是演员应该自己去控制住的。
我个人的体会是作为一名戏曲演员，在表演过程中出现了瑕疵也好失误也好，都是让观众替你承担后果的表现。
演员就应该在幕后好好练功，表演时给观众带去美的享受，展示一台完美的剧目，让他们感受到传统文化瑰宝的魅力。
“打”主要是戏曲中的武戏。
如今武戏演员已经越来越少了，因为现在能吃苦的人少了。
不少武戏演员改唱文戏，文戏演员基本只会台步，偶尔跑个圆场，其余的都被舞台上的声光电代替了。
相比于昆曲，京剧和地方戏中的武戏还要更多一些，戏曲真的越来越娇气，越来越富养了。
所以我非常敬佩目前活跃在舞台上的武戏演员，不管他们的年龄是大还是小，能够在幸福的时代守住对武戏的坚持，真的太不容易了，这也是为什么那么多人都喜欢看武戏的原因之一。
我们都应该为他们吃苦敬业的精神呐喊喝彩。
三、昆曲闺门旦形象比较
说完了戏曲的传承和基本功，下面就归到了我的本行——闺门旦。
什么叫闺门旦呢？
闺门旦就是未出嫁的大家闺秀。
作一个不太恰当的类比，闺门旦就好像现在的官二代、富二代，在十年前这样说也许还比较恰当，现在说来可能就不太合适了。
现在大部分官二代、富二代都喜欢炫耀自己穿什么名牌、开什么车、住什么房，以此来彰显自己的身份，这不具有闺门旦的气质。
往上数我外公外婆、爷爷奶奶那一辈人，住的是茅屋，虽然很落魄，称不上是什么大家闺秀，但是具有一种传统的气质。
现在大家都比较奔放，寻求跨越，在很多方面的观念已经越来越淡化了。
但是在闺门旦身上，我们可以把这种遵循给追回来。
闺门旦是大度、大气、稳重端庄的。
这种气质不是端出来的架势，好比我今天注意一下自己的言行举止装作端庄的样子，那明眼人一看就知道是装出来的。
端庄是通过修炼自己的内在显现出来的，怎么修炼呢？
就是每个人结合自己的家庭、成长环境和经历去悟，经过若干年的积淀使人向好的方向发展。
比如地铁刚开通的时候，大家乘地铁都没有秩序，后来慢慢形成从中间下车，两侧上车的文明乘车方式，在这个过程中就可以看到人们在文明礼仪上的进步。
我有一个期待，随着社会的发展，往后能有越来越多的“闺门旦”出现。
当然不是说希望整个社会的人都成为闺门旦，那样的话生活的色彩未免太单一了，但闺门旦的坐姿、站姿、得体的语言表达，种种文明举止，都是高素质的体现。
多一点“闺门旦”，实际上是对人们素质水平提高的期许。
我的老师张洵澎老师曾讲，对于闺门旦来说，不管到了多大年纪，哪怕七老八十了也要保持十五六岁的心态，跟年轻人打成一片，这样才能在表演的时候感染别人。
拿《牡丹亭》里的杜丽娘来说，她是痴情重情的，她喊柳梦梅的声音、语调，她望着柳梦梅的眼神，里面都是她对爱情的追求。
我们从《惊梦》开始，我不知道在座的大家是不是都看过。
《惊梦》中杜丽娘碰到柳梦梅的时候，她的第一感受是什么？
她的眼睛是怎么看柳梦梅的？
起先杜丽娘都不知道自己碰到的是一个人，她的动作是慢悠悠的，四平八稳地碰到的，不是急刹车似的撞上的。
碰到以后她就很好奇边上是谁，看到柳梦梅以后就想我们家的院子里怎么会有一个人呢？
她非常单纯、清纯、坦诚，所以眼神应该是平行的。
现在很多演员的眼神就有点诡异了，看到以后让人觉得心里有鬼。
我们在路上都能察觉到，一对刚谈恋爱的恋人什么样；
不正常的三角恋，或者小三什么样，都可以从眼睛里看出来。
杜丽娘和柳梦梅虽然像文人写的一样是一见钟情，但也不可能是一秒钟情吧？
一见钟情必须有一个过程，如果杜丽娘的眼神不对，怎么可能一见钟情呢？
杜丽娘看到柳梦梅之后觉得，哎呀，我怎么这么没有礼貌，盯着对面一个书生，这是因为她从来没见过男生，除了她的父亲和私塾老师陈最良，她没见过第三个，所以对柳梦梅是越看越喜欢，还有一种觉得自己很没有礼貌的心态。
整个的过程杜丽娘都保持着大家闺秀的端庄，然后两个人你一言我一语，就是我们书本上看到的那种才子佳人，慢慢地一见钟情，她的眼睛基本上是平行的。
再看《百花公主》里的百花公主，她是热情奔放的，她发现家里藏了一个人，看到江露云，眼睛根本不是一条线，而是像闪电一样，直接到位，没有什么过渡的过程。
她给人的感觉是绷紧的，脖子拎了起来，随时准备战斗的架势。
两个人也是一见钟情，但是百花公主跟杜丽娘不一样，她的身体过来了，眼睛还在那儿。
她的性格是我看着你，你都不敢看我，她的眼神是犀利的，让人看了害怕，仿佛在说我爱你就爱你，不爱你就不爱你，想杀你就杀了你，想放过你放过你，大概是这样一种感觉。
如果百花公主的语言、节奏、身段都跟杜丽娘的一样，那人物性格就全都没有了，我们就不是在演剧，而变成了单纯在唱曲。
还有《玉簪记》里的陈妙常。
陈妙常寄宿在道观里，是一个很自卑的人，她的眼神是向下走的，所以她跟潘必正讲话的时候虽然想把心里想的全都讲出来，但又要藏一半不说。
《琴挑》里有一段念白（念：
潘郎，好严重），陈妙常说潘必正很凶，想阻止他，但是声音起伏不定，说到“潘郎”的时候就缩下去了，到了后面又想提起来（念：
我们出家人有甚难消遣处）。
她的声音和眼神都是刚要放又放到不极致，她不像百花公主那样永远都是放到极致，也不像杜丽娘那样慢悠悠的，气定神闲，反正我是大家闺秀，做什么事都不着急，有丫鬟烧饭、缝缝补补，梳个头梳三个小时都没关系。
陈妙常是很着急的，她跟潘必正见面的时间很短，外面她的姑姑过来了，再加上她本来就特别不自信，所以她心里很慌。
如果用杜丽娘的声音来念就显得这个戏太平了，没有层次感，抓不到人物的基调。
陈妙常不能跟潘必正说，就只能用眼神跟观众交流（念：
好严重,我们出家人有甚难消遣处），一种特别自卑又可怜的感觉。
《长生殿》里的杨贵妃，哪怕有皇上在场，她回眸一笑是多么自在，仿佛不把任何人放在眼里。
领旨），她的眼神不是聚焦的而是散光的，就好像连空气都是她的。
散而不聚就有余光，可以瞥见高力士在做什么，也可以关注皇帝的脸色随时鉴貌辨色。
杨贵妃眼神的散是端庄的散，眼睛和头都不能动，如果摇头晃脑，眼珠乱窜就成了傻大姐。
我个人感觉杨贵妃眼神的涣散就像被光环笼罩着一样，但是她的眼神也不能一直都不聚焦。
花繁唱浓艳想），这个时候就要散光，哪里聚焦呢？
说到皇帝的时候（唱：
君王看），后面就又散光了。
从聚光到散光，这是一种表演手法，每个角色都要视情况把握眼神的变化，一味散或聚都会让表演显得太过死板。
白素贞对许仙是又爱又恨，她的眼睛是什么样的？
是聚焦、专注的，她就专注于许仙。
冤家），她的泪水都含在眼睛里看不清外界，就是像老花眼一样的感觉。
观众可以从演员眼珠的运动看出她是否正确表达了人物的心理。
眼睛是心灵的窗户，内心流露出的东西从人的眼睛表达，可以说眼睛是表演时关键要塑造的部分。
冤家），白素贞的眼睛叙说着她和许仙曾经的美好，她只能想到过去，泪花在眼前闪烁，她视线的变化线路是恍惚的，平视跳跃的、自卑的、三角的都有。
我以前演过《绣襦记》中的李亚仙，她是个风尘女子，有一双漂亮的凤眼，为了生存她的眼神就要勾。
生活中很多招人喜欢的女孩子都是凤眼，凤眼不一定大，专门会有人练凤眼，就是用下眼皮和上眼皮把凤眼挤出来。
一台戏好不好看，变化很重要。
戏曲演员对眼睛的演绎不能只局限于一种，如果眼睛的变化少，肢体语言少，声音再没什么变化，那观众会觉得不如回家看小说，或者直接看剧本，那舞台上的表演就没什么可看的了，对吧？
比较完眼睛以后我们再比较一下声音和身段的变化。
（本段落涉及演唱和表演，请移步精彩段落视频）
给大家补充一个水袖，昆曲中所有角色的水袖投起来都是不一样的，我今天特地没带服装来就是想告诉大家投水袖的功力全在腕子里。
现在很多人把水袖捏起来，这是犯了忌讳的。
捏水袖在我们的传统里有没有？
有。
起先传统工艺里有两件水袖，早期的戏曲演员，那些老先生们的功力真的不得了。
那么因为是双层的水袖，所以才需要捏起来。
现代戏曲中有没有捏水袖呢？
也有。
早期我学过的《游园》就是双层水袖，但是现在大多数时候是一件水袖。
有的学生捏水袖只露出一小截指头，就体现不出指法美了，对吧？
投水袖对演员的功力要求很高，“两下半”必须收袖，折的干干净净，然而现在更多的水袖已经全部变成了抹布、拖把。
有人说我是水袖洁癖，其实不是，我只是在舞台上非常注意这项基本功，这是一个演员最基本的基本功，就像我们小学数学必须学的加减法一样，都还不到乘除法的难度。
如果水袖全部搓下来了，偶尔演员要有变化，捏完以后下面要有身段，否则手的动作就像残疾一样非常丑。
虽然水袖掉下来是演员的一种失败，但是舞台上谁也不可能保证100%不掉，届时要再把它投起来。
《长生殿》里杨贵妃的水袖跟一般花旦的水袖是不同的，我的启蒙老师张娴老师曾跟我说过一名昆曲花旦演员在唱到《小宴》《定情》《絮阁》时，配合唐明皇同台唱曲子，不管是双人唱还是双重唱，声音应该带一点儿男腔。
按照我个人的理解，或者音乐学上的讲法，就是音质要宽一点（唱：
花繁），大度、霸气一点儿，带一点皇家尊贵的感觉，然后身段及扇子的幅度都应该跟男扇差不多。
所以我们在投《小宴长生殿》里杨贵妃的水袖时，是往大里横着投，这种投法在花旦中很少见，一般花旦是往前面投或自然下垂的。
这些都是我的启蒙老师张娴老师教我《定情》《絮阁》时单独讲过的，现在我体会到这样做是非常有道理的，是为了人物角色服务。
一般来说，横投用在杜丽娘身上就不好看了，对吧？
但也不是绝对不可以。
当杜丽娘看到梅树，心情被激发，你可以根据唱腔来适当调整水袖的力度和幅度。
我们的很多戏还会用到扇子，拿扇子的标准指法不管从前面看还是后面看都是兰花指，这样拿可以保持腕子的灵活。
另外我们还有一个抖扇的技巧，是靠指头敲扇面来实现的。
舞台上的扇子跟生活中的不同，很软，手指一压下去就会形成波浪，扇子就自然美起来了。
四、戏曲演员表演艺术的结构体系
戏曲演员的表演艺术应当有一个体系，就是当你理解了老师教给你的前面所叙述的那些基础之后，自己去赋予的对剧中人物及昆曲艺术的理解，也就是我个人的一些小小体会。
第一，表演艺术乃演员艺术。
这一点强调了表演艺术中演员的达意功能。
演员怎样做才能引导观众来思考呢？
如何让观众对你表演的内容表示认可呢？
这就需要对观众的思维行动进行很好的诱导。
有的观众是第一次进剧场看昆曲；
有的观众可能是资深的昆曲爱好者，看昆曲的年头比你的年龄还大，如何准确传达昆曲的真意，引导他们认可你的表演是一个演员必须去思考的问题。
一场戏曲，案头工作固然重要，这在话剧中讲得尤其多，但演员在演绎过程中的二度创作也是受到相当重视的。
这种二度创作表现得不像案头工作的白纸黑字那么直白，我们讲起来就是用心去塑造人物。
精彩的戏曲表达需要演员处理好细节，所以演员务必要严格要求自己。
哪怕老师给你一个传统戏，老师可能是按照传统传承下来的表演办法教给你的，你也可以结合自己的表演体会把它突破。
举一个我自己的例子。
不知道大家有没有看过我的《寻梦》，里面用到了一把扇子。
至今为止，很多唱这出戏的演员都是直接把扇子扔在舞台上了，而我把它像变魔术一样给变掉了。
我是舞台上的叛逆者，生活中又是很随和的。
在做出这个改动之前我做了功课，就打电话给张继青老师，说：
“我从小看了这么多场《寻梦》，对每次把扇子扔在地上这个地方非常不满意。
”虽然张继青老师“扔”的非常漂亮，她是放在鞋跟后面慢慢落下来搁到地上的，她也是这样教我的，但我还是不喜欢。
张老师回复的大概意思就是说她的老师姚传芗老师是那样教她的，反正这个就是传统的做法。
当时我觉得寻来寻去都没寻到好的解决办法，心情就很失落，好像一下子摊在地上的感觉。
当我继续追问“还有呢”的时候，张老师说“没有了，没有什么东西了”。
然后我又打电话给张洵澎老师，问了同样的问题。
张洵澎老师说：
“对的呀，扇子就是这样落。
”我表达了自己想改动一下的意愿，张老师说：
“改动一下？
哪能改？
”我说：
“我还没想好呢。
”接着又聊了一些其他的话就挂掉了。
其实我打电话的时候已经想好了。
按照传统的办法，扇子扔在那里，换了一个场景以后，扇子还在你的脚底下，然后春香还要出来把你的戏破掉，将扇子放到另一边。
那我是怎么改的呢？
在转身的时候把扇子藏在了水袖里。
你不要以为技巧性的动作会被观众发现，题目就不喜欢看了，其实这个动作可以靠表演放大角色的情绪来淡化甚至掩盖掉。
当时我演出的时候没有人发现，只有扮演春香的同事发现了。
事后春香问我：
“我找了半天扇子你扇子到哪里去了？
“扇子你就不要管了。
”后来去台湾演出的时候，被一个观众发现了，他就到后台来，说：
“孔老师，我跟你请教一个问题，你舞台上扇子我没在意，怎么突然间就没了？
“对呀，我去学魔术了，把它变掉了。
”然后他就继续追问。
我说：
“我告诉你唯一的方法，你明天再买一张票来看一下。
”结果他第二天还真的又买了一张票来看，看完以后他说：
“孔老师，不好意思，我跟着你的情绪一下子看进去了，又没看到。
“很简单的呀，就是戏曲常用的办法，藏在水袖里面。
”至今为止，没有一个观众跟我提出疑义。
有一次张继青老师看单雯演出的时候突然想起这个茬儿，看完戏以后就跟单雯说：
“对了，以后《寻梦》的扇子你去问一下孔老师是怎么弄的，你去把它学过来。
”后来单雯就来问我，至于后来有没有用我不知道，但我心里是非常安慰的。
老师居然没有骂我，观众也没提出疑问，这个办法可能还行。
演员表演的时候要开动脑筋。
以藏扇子为例，它本来是个破绽，但是只要演出时把握好轻重缓急，一个转身之后藏扇子的手已经放下了，再唱两句，等到情绪完了以后伸出左手，观众就不会注意到扇子。
第二，表演艺术乃语言艺术。
刚才我说唱的时候，已经提了很多语言艺术方面的内容。
语言艺术就是声音的变化，十六岁、三十岁、五十岁的声音肯定是有所区别的，需要不同声腔的表演来区分。
其次就是根据塑造的人物的身份、性格等不同把握好节奏。
演员自信是好事，但是太过自信又没达到能够那样自信的程度，就成了自恋。
我不知道大家有没有这种感觉，有时候人物情绪已经非常奔放了，唱做都应该是干净利落的，他还在那里纠结。
这个时候就不应该再表现你的唱功或者
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