艺术导论复习题.docx
《艺术导论复习题.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《艺术导论复习题.docx（30页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
艺术导论复习题
绪论
艺术导论的性质:
（一）理论的:
艺术理论的主要任务和特征就是对艺术领域中的一切现象和观念----不管这些艺术现象和观念属于什么性质----给予反思,同时,在反思的基础上发现它们的一般规律和原理,阐释它们出现的原因,揭示产生它们的动力,分析它们得以存在的各种根源和依据。
艺术理论更注重探讨艺术对象的普遍性和一般性特征。
必须看到的是，这个普遍性和一般性离不开一定的空间和时间，这意味着，艺术理论关注的艺术对象的普遍性和一般性特征是相对的。
艺术理论处理艺术对象的基本方法是逻辑的论证和推理。
其主要任务是在分析和判断的基础上，对咬讨论的艺术问题提出理论上的假设和命题，进而对假设和命题的前提给予分析并从假设和命题出发，通过一系列的论证过程，证明假设和命题在逻辑与对象性质的关系上是同一的、正确的还是矛盾的、错误的。
（二）基本的
最基本的艺术理论问题：
一方面，它具有基础性和普遍性。
在艺术领域中，无论多么精辟和具体的问题，都是建立在一些最基本的原理和基础之上的。
比如什么是艺术，这是所有艺术理论必须首先回答的问题；对艺术在社会中的地位和作用的认识，也是所有艺术理论都会涉及的基本问题。
另一方面，所谓基本的问题还可以指不同时代，不同国家和不同民族共同关注的艺术问题。
尽管不同时代、国家、民族对某一艺术问题得看法有很大差异，甚至重视的程度也不同，但他们涉及的对象则是同一的。
艺术导论的对象和范围：
（一）艺术理论和艺术现象：
首先，艺术导论讲授的对象和范围主要是那些在中外艺术历史上已被经典化的艺术理论、艺术观念和说法。
其次，虽然艺术导论这门课以讲授历史上那些重要的艺术理论为主，但还是涉及古今中外重要的艺术现象。
我们可以根据文字书写和非文字书写的形态特点，把艺术导论涉及的对象分为两种类型：
一、历史上关于艺术的各种各样的著名观点、理论和说法，它们是以文字书写的方式表达的，被保存在留传至今的各种文献中。
它们主要是历史上一些著名的哲学家、美学家、艺术理论家、艺术史家和艺术家的艺术思想和观念。
二、非文字形态的对象，如艺术的创作过程，历史上发生的艺术事件、出现的艺术作品以及和艺术作品的收藏、传播、接受相关的艺术制度、机构、体制等。
（二）文学与艺术：
在通常意义上，宽泛的艺术概念包括文字和非文字的两种形态，前者有小说、诗歌等语言艺术；后者有美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影等非语言艺术。
（三）自律和他律
在艺术理论中，人们一般把艺术自身的问题，如艺术形式、风格、语言、表现手法等内容称为自律；把艺术之外的问题，如艺术中的社会、文化等问题称为他律。
第一章
1.西方关于艺术的观念有哪些？
“美的艺术”的主要含义是什么？
西方关于艺术的观念：
<1>古希腊思想家们认为艺术首先是一种“技艺”。
古希腊人关于艺术的观念是：
艺术代表人造的世界，而与自然世界相对立。
<2>古希腊人还提出“模仿的艺术”。
古希腊人用“模仿的、艺术”这一观念来指称这些模仿现实和自然的艺术.“模仿的艺术”这一艺术观念与我们今天额艺术概念比较一致。
<3>古希腊人还根据是否需要体力而把艺术分为自由艺术和辅助性艺术。
从古希腊到文艺复兴，人们理解艺术的一些基本原则和共同特点：
第一，把科学作为艺术来对待。
第二，西方早期的思想家几乎把所有的人类活动都当作艺术，其中涉及最少的是哲学。
第三，在古希腊及其之后，在艺术观念上，对诗是否属于艺术存在不同的看法。
<4>文艺复兴之后，17世纪的佩罗开始提出“美的艺术”这一概念。
到了18世纪，法国理论家巴特在《内涵共同原理的美的艺术》这本著作里，将“美的艺术”作为现代艺术的概念真正确立起来。
“美的艺术”的主要含义：
文艺复兴之后，17世纪的佩罗开始提出“美的艺术”这一概念。
到了18世纪，法国理论家巴特在《内涵共同原理的美的艺术》这本著作里，将“美的艺术”作为现代艺术的概念真正确立起来。
首先，巴特所说的“美的艺术”的门类是音乐、绘画、诗歌、雕塑和舞蹈。
其次，从巴特选择的五种“美的艺术”类型看，他是认同“美的艺术”也是“模仿的艺术”这一古老艺术观念的。
“美的艺术”的确立，在艺术史上的意义是重大的。
直到巴特之前，人们并没有把美确立为界定艺术性质、范围和种类的根本原则。
当巴特把艺术与美结合在一起，确立了讨论艺术的基本原则之后，首先是使艺术与科学区别开来。
其次，他在艺术中把纯艺术与实用艺术区分开来。
再次，他把艺术与手工艺分开来了，从而使艺术真正有了自己独立的体系和范围。
最后，他为人们研究艺术的特征及各门类艺术的特点提供了统一的原则。
2．模仿论的他律性和再现论的自律性表现在哪些方面？
模仿论的他律性：
模仿论产生在古典时期，模仿的艺术形态一直占据中心和主流的位置。
本体问题:
所谓模仿论中的本体论，就是英国美学家鲍桑葵在《美学史》一书中，讨论柏拉图的艺术观时，所指出的对待艺术的形而上学原则。
鲍桑葵认为这种原则关注的中心问题是模本与原型，也即艺术与实在在真实方面的关系。
在西方，较早从本体论的角度对模仿艺术提出理论见解的是毕达哥拉斯学派。
从柏拉图的艺术模仿理论中，他基本认同了艺术史对感性世界的模仿。
柏拉图关于绘画艺术不真实的观念：
一方面，由于艺术作品中的世界是一种形象，无论怎样与原型一致也是虚假的、虚幻的。
另一方面，当柏拉图说在理念的床、木匠做的床和画家的床这三者之中，最不真实的是画家画的床时，考察的重点是模仿的艺术与理念世界的关系。
黑格尔认为“艺术史理念的感性显现”，所以在真实性上，艺术高于现实和自然。
他的理由是，艺术史人的心灵的产物，而现实和自然则是自在和偶然的。
价值问题:
在艺术模仿论中，价值论主要讨论模仿艺术的价值和意义的问题。
柏拉图是第一个坚决否定模仿艺术的真实性，也否定其价值的人。
柏拉图在理想国建立的艺术审查制度，首先,写实的艺术确实通过模仿的方式，反映了社会现实；其次,人们习惯把现实生活看成是模仿艺术中的对象，是否真实、有无价值的主要标准就是是否具有把艺术与生活等同起来的心理倾向，从而影响接受者的思想、情感和行为。
再现论的自律性：
从艺术自律的角度考察写实和叙事的艺术，被称为再现论。
再现论主要从两个角度思考再现艺术的问题：
一是从表现方式上关注再现方式的独特性；二是考察再现艺术审美特性的自足性。
一、再现方式的独特性
当柏拉图从本体的立场指责绘画艺术的虚假时，实际上也已道出了艺术的特征，即艺术的形象性和虚构性，又正是再现艺术之为“艺术”的独特存在方式。
贡布里希认为，再现性绘画艺术之所以能制造出幻觉的视觉效果，不是因为它直接模仿自然，而是因为它有一套把外在世界转译成错觉艺术的语言系统，一套有效的词汇及其组合方式。
二、审美自足性
亚里士多德认为悲剧的结构应该有头有尾，和谐统一。
古典主义戏剧理论中的“三一律”作为一种艺术规范，除了前面谈到的让发生的事件显得真实之外，另一个作用则是美学意义上的：
使戏剧的结构和情节显得紧凑、富有变化和感染力，而不是杂乱无章的对生活的直接描写。
随着对艺术家创作个性和风格的关注，再现艺术论开始从艺术家的风格和语言角度阐释它在审美上的自律性。
3、表现论与形式论的主要区别表现在哪几个方面？
答：
（1）产生时间。
19世纪30年表现论和表现性绘画应运而生，并且逐步占据主导地位。
形式论在古希腊、古罗马时期就有所产生，到了19世纪，德国的古典美学是形式美学的第二个高峰。
（2）含义不同。
表现论与模仿论的基本区别是：
模仿论强调的是模仿和再现的对象在本体、价值和审美上的优先地位，而表现论认为艺术的真正本质是表现主体内在的情感，强调主体情感在艺术中的绝对价值；艺术模仿论强调艺术与外在世界的感性特征、外观形象的一致或相似，艺术表现论则更关注主体内在的情感以及从挤压到释放的艺术创作特征。
（3）在代表人物及理论方面的不同。
在西方历史上，重视艺术中的情感表现，要到浪漫主义出现时才渐露端倪。
这里所说的浪漫主义是指发生在哲学思想和文化艺术领域的一股席卷欧洲的思潮。
在浪漫主义之前，从古希腊到18世纪后期，整个西方的哲学思想和文化艺术重视的仍然是主体的理性、世界的秩序和认识论中的逻辑，而贬斥主体的情感、想象、欲望和本能在人类社会生活中的价值。
正是浪漫主义的出现，才从根本上改变唯理性而独尊的局面。
从某种意义上说，这要归功于被称为浪漫主义之父的思想家和文学家卢梭。
卢梭认为文明和理性使人类变得堕落虚弱，失去野蛮的激情和力量，而自然状态的人和自然的情感才是最真实也是最有力量的。
卢梭之后，理论的关注重心开始向自然、情感和本能方面转换。
浪漫主义艺术开始把卢梭提出来的“回到自然”的口号，作为艺术的原则来实践。
艺术理论中的表现论的基本假定是：
艺术是情感的表现。
表现论的代表人物，克罗齐认为：
直觉即表现。
他认为直觉作为一种心灵的活动，是一种整合印象和感性材料的能力。
为了论证艺术的独立性，克罗齐在《美学纲要》一书中，从“艺术即直觉”的角度论述了艺术的独立特征。
《美学》的出版，表现论作为一种系统而成熟的艺术哲学真正形成的标志，他本人被誉为“表现主义大师”。
首先，克罗齐认为艺术不是物理的事实。
其次，克罗齐认为艺术也不是功利的活动，而是一种认识活动。
再次，克罗齐认为艺术与道德无关。
最后，克罗齐认为艺术与真假无关，因为艺术表现的是形象、意象和幻象。
在艺术与情感的关系问题中，克罗齐认为，直觉就是抒情的表现，由于直觉与艺术是同一的，所以艺术也即是抒情的表现。
他认为和艺术有关的情感应是在个体中包含着普遍性，与人类的命运紧密相关的情感。
为了论证什么是真正的艺术，科林伍德讨论了艺术与技巧的关系。
他坚决反对艺术技巧论，他认为在艺术中，技巧只是达到某一目的的手段，如激发观众、听众心理反应或情感，而不是以艺术自身为目的。
从技巧这一非艺术属性出发，科林伍德认为，凡属手段与目的相分离的所谓艺术都不是真正的艺术，是非艺术。
在论证了什么是非艺术后，他得出了判断什么是真正的艺术标准，即“表现情感”的艺术。
在科林伍德看来，表现情感的真正艺术是：
第一，在未表现前，情感不知为何物，所以表现就是一个探究情感性质的过程；第二，对于表现者来说，在不明白表现的情感是什么时，他处在一种或烦躁或兴奋激动或压抑的心理状态中，而明白并表现之后则轻松和解放了；第三，据此可推出：
对于表现者，表现情感本身就是目的；第四，表现情感只与表现者有关，所以表现情感也就是自我表现。
康德是德国古典美学的创始人，他提出“先验形式”的概念，认为审美判断不涉及概念、利害呵目的，却是普遍令人愉快的。
首先，关于“美”的命题，康德定义道：
“美是无任何利害的愉悦对象。
”其次，由于这种审美判断不涉及主体的私人欲念，不涉及概念并且普遍使人愉快，再加上人类具有“共同感觉力”的假定，因此尽管审美判断是个人主观的单称判断，但仍具有普遍性。
再次，康德由此区分了“纯粹美”和“依存美”。
最后，在康德的理论体系里，审美判断之所以可能，主要不在审美客体。
而在审美主体头脑中的“先验形式”。
汉斯立克是奥地利音乐家、评论家、美学家他反对浪漫主义音乐美学的“激情论”和启蒙主义关于语言音调决定音乐表现力等观点；坚持音乐具有“自律性”；认为音乐就是音响运动的形式；音乐之美存在于乐音的组合之中，与音乐以外的社会生活和人类的情感没有什么关系。
汉斯立克将音乐的形式规定为“运动形式”，他认为这才是“纯音乐性质的内容”，而对于情感等其他内容都予以坚决否定，由此建立了独特的音乐美学。
贝尔认为，审美情感是对有意味的形式的感应，而有意味的形式是与世界的终极实在相联系的。
形式主义和表现主义的情感论的区别在于，它更进一步区分了审美情感和日常情感。
而表现论的最大问题就是认为任何情感都是平等的，没有解释情感和日常情感的区别，也没有解释情感的性质是什么。
贝尔还用宗教来说明审美情感和日常情感的区别。
他认为，对艺术形式和终极实在的情感就像对上帝的情感。
（4）影响不同。
作为一种艺术原理，表现论形成于20世纪初，表现论认为艺术是情感的表现，研究目的是为了找到艺术之为艺术的独立性。
艺术表现论的表现，不是自然表现，而是想象表现，这种表现同时也是形式创造，这种形式创造是在客观媒介之中实现的。
最早提出艺术本质是情感表现的人是弗尔龙，他指出所谓艺术就是情感的表现。
其后，艺术实践中的表现主义与形式主义一起，成为现代主义艺术中最重要的两种艺术形态。
在艺术理论中，持艺术表现论的代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。
虽然表现主义运动维持的时间并不长，但对现代艺术的发展产生了深远影响。
像20世纪20年代的德国表现主义——新客观派，二战后欧洲的表现主义艺术以及80年代的德国新表现主义等。
表现主义和形式主义构成了西方现代主义最重要的两股力量。
在艺术理论中，形式论几乎涉及了艺术的所有领域：
文学理论中有俄国的形式主义、欧洲的结构主义和英美的新批评派。
形式论的美术理论的代表理论家有弗莱、贝尔、格林伯格；音乐理论的代表理论家有汉斯立克等。
4.惯例论是从什么角度和立场解释艺术的？
它与过去艺术本质论的根本区别是什么？
第二章
1.艺术是统治阶段意志的直接反映吗？
为什么？
2.艺术具有哪些社会功能？
答：
艺术的社会功能指艺术作品作用于人的精神而对社会生活和人的思想感情发生的影响。
也称“艺术的价值”或“艺术的社会作用”。
艺术的社会功能主要表现在以下几个方面：
一：
兀术和宗教功能。
在人类早期社会，艺术的功能是混杂的，既包含着认识功能，也包含着教育和一定程度的审美功能。
但是，在人类早期，或者说现代社会兴起之前，艺术最直接的服务对象事巫术和宗教。
这一现象与早期的人类把世界分为神圣的和世俗的两个世界有关系。
早期人类的艺术主要与神圣世界相关，这个世界主要表现为最早的巫术活动和较晚的并在今天仍然存在的宗教活动。
二：
审美功能。
艺术作品本身所具有的美的特质，构成着艺术审美功能的客观前提。
优秀的艺术作品可以打动人的情感，愉悦人的精神，净化和陶冶人的心灵，升华人的审美理想，培养人的审美能力，使人从中获得特殊的审美享受。
审美功能是艺术的首要功能，艺术的其他社会功能都是建立在审美功能之上的。
三：
认识功能。
艺术是对社会生活形象的反映。
它通过具体、生动的艺术形象，真实地再现社会生活的图景，反映一定历史时期的政治风云、经济生活和社会风尚，表现各个阶级、阶层人们的生活和精神面貌。
因此，人们欣赏优秀的艺术作品，可以获得丰富的社会历史知识，了解人生，提高观察生活和认识生活的能力。
四：
教育功能。
进步的艺术作品是生活的教科书，可以影响人们的思想倾向、思想观念、道德意识、哲学观点，改变人们的人生态度，激励人们为实现人类进步的社会理想而斗争，起到潜移默化的思想教育作用。
五：
娱乐功能。
艺术形象的艺术感染力，引发人们的审美愉悦和乐趣，“寓教于乐”、“寓教于美”，使人们从中获得精神的享受和满足。
它是人们接触艺术作品的直接动因，是对欣赏者要求获得娱乐、休息和精神调剂的满足，其核心是在审美享受中的精神快感。
六：
意识形态功能。
从意识形态的角度讨论艺术功能问题有两个特点，一是从世俗世界，二是把人类的一切精神活动，不管它是超越现实社会的巫术和宗教，哲学和艺术，还是直接与现实社会相关的政治思想和理论观念，都视为为现实的功能。
此外，艺术还有宣传功能、交际功能、疏导（渲泄）功能、个性塑造功能和促进身心健康的功能等。
答：
（1）巫术和宗教功能。
在人类早期社会，艺术的功能是混杂的，既包含着认识功能，也包含着教育和一定程度上的审美功能。
但是，在人类早期，或者说现代社会兴起之前，艺术最直接的服务对象是巫术和宗教。
（2）认识、教育和审美功能。
艺术的认识功能指艺术在促进人们对自然和社会事物的认识时所起的作用。
艺术的教育功能主要是指它在提高修养，陶冶情操，完善和塑造人格、品质等方面的作用。
艺术的审美功能是指艺术作品带给人的愉悦，这是艺术最核心的功能。
（3）意识形态功能。
马克思赋予了“意识形态”这个词非常重要的社会学含义。
他认为，意识形态是指由于不能正确认识，或有意掩盖真实的社会阶级关系，而在人们头脑里形成的关于自然和社会现象的虚假看法。
马克思认为意识形态主要是指有系统的或者能够自圆其说的思想观念。
宗教、哲学、政治思想、文化观念、法律、道德、艺术都是意识形态的表现。
他认为，艺术作为一种意识形态产品，是为阶级利益服务的。
作为一种精神产品，艺术总要表现某种观念，这种观念要么利于这个阶级，要么利于另外一个阶级，这就是艺术作品的意识形态性质。
3、赞助制度与艺术创作之间有何关系？
答：
赞助人制度其包括赞助主体、赞助方式。
所谓赞助人，指的是那些通过收藏和购买艺术作品向艺术家提供经济资助的人。
非专业的艺术家，如中国古代的文人，他们有生活来源，可以把绘画和书法当作一种业余爱好；而职业的艺术家要生存就必须出售艺术作品，以谋求衣食之资。
即使在前一种情况下，只要艺术作品能够带来一定的物质和经济上的利益，也可以说处在赞助体系之中。
在不同历史时期，出资赞助艺术家的人不一样。
中世纪主要是教会，随着社会的世俗化和贵族的兴起，宫廷和王公贵族逐渐成为主要的赞助人。
17世纪以后，在资本主义发展比较充分的地方，如荷兰，小资产阶级也需要一定数量的艺术品来装点居室。
在现代条件下，国家、政府、企业和个人都能成为艺术的赞助主体。
艺术创作指艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。
艺术创作是人类为自身审美需要而进行的精神生产活动，是一种独立的、纯粹的、高级形态的审美创造活动。
艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。
赞助方式可以分为两大类：
国家赞助和社会赞助。
所谓国家赞助，是指由国家出资为艺术家提供工作场所并支付报酬的赞助形式。
国家赞助的大多数是规模较大、个人财力难以担负的项目。
其特点是着眼于长远的、总体的文化建设，而不是以盈利为主要目的，制度和机构比较固定。
此赞助体系下的艺术创作，大体以教育以及个人的感情抒发为基础，相对比较艺术创作的基本观点。
社会赞助大体上由私人和企业两部分组成，一般的赞助方式是购买艺术作品。
从历史上看，艺术品的交易方式主要有2种：
一是文艺复兴时期比较常见的订购。
以绘画为例，教堂或者贵族会把需要绘制的壁画内容告诉画家，画家按他们的要求完成作品，获得报酬。
这种情况下，艺术家的艺术创作有很多情况下并不是画家本身感情的表达，而带有一定的功利性。
另一种是17世纪以后，从荷兰开始出现的画铺。
艺术家把画好的作品摆在画铺里，等着顾客来挑选，这是一种较之前一种交易方式是更自由的市场交易方式。
艺术家不知道顾客是谁，也不知道他喜欢什么样的作品，所以可以按照自己的意愿绘画。
不过，由于当时的社会情况，其绘画的题材有一定的局限性。
从19世纪开始，随着市场经济的发展和经济向艺术领域的渗透，出现了专门的画商和画铺，即艺术交易的中介机构。
这种赞助和交易方式中，艺术作品在很大程度上被商品化了。
艺术创作也不再那么的单纯。
4.从社会的角度如何理解艺术的自律？
答：
从某种意义上说，哈贝马斯的公共领域理论是对18世纪以来艺术理论中“自律”观念的一种更精确的社会学描述。
自律的原本含义是，艺术自身构成一个独立自主的领域，更政治、道德、法律、宗教、习俗等没有关系。
这种观念从社会学的角度看，就以为着社会必须为艺术营造一个独立的、不受干扰的空间。
自由资本主义时期的公共领域，正是这种艺术自律观念在社会制度层面上的具体表现。
要注意的是，艺术跟公共领域有联系，或者说处于公共领域之中，这就意味着，艺术原则上是跟每个人相关的。
其次，在公共理性交流的基础上，同意的艺术观念似乎难以维持了。
布尔迪厄提出的场域理论也是用来精确地界定艺术在社会上的位置的。
他的理论跟哈贝马斯有一定的相似之处，也是从资本主义的发展过程来考察艺术的存在形态的。
不过，哈贝马斯的理论更多地具有“规范化”的特点，即阐述整整的公共领域应该满足那些条件。
5.如何理解“艺术世界”？
艺术作为社会结构中的事物，在本质上属于公共领域的范畴。
什么是艺术首要的是在艺术品与非艺术品之间作出区分，就此而言，我们说艺术品首先应是一种人工制品。
美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、雕塑等等，通过塑造具体可感的艺术形象，帮助读者、观众认识和理解生活中的各种事物和现象，使他们得到美的享受和教育，这些门类都叫艺术。
这些物理时空中的存在虽然不是艺术品的本体存在，但它们是这种本体存在的一个不可缺少的构成因素，人们对艺术品的审美知觉，实际上就是从这里开始的，并且这些质料本身的性能也会直接影响到人们对艺术品的审美感受。
某一艺术品在人类经验中的存在，它是人们在艺术的接受过程中，通过知觉的建构、意念的积聚、情绪的升华等心理活动而显示出来的一种非现实幻想存在，由于这种经验存在是在人的心理活动中建立起来的，所以它不可能是静态的、凝固不变的预定模式，而是一种动态的、因人因时而异的开放性结构。
丹托的艺术世界理论。
丹托的艺术世界理论面对的，或者说首先要解释的，是当代艺术中的一个奇怪现象，即普通的日常物品何以能够成为艺术作品。
艺术世界是指围绕艺术活动形成的一个圈子，其中包括各种机构和相关的从业人员，如美术馆、博物馆、艺术院校等。
从现实情况看，所谓的艺术世界是包含着许多具有不同倾向的圈子。
合法性是艺术世界理论中的一个重要因素，虽然丹托没有强调着一点，但他的理论似乎就是围绕这个中心展开的。
从某种意义上说，艺术世界理论本身就是一种合法性论证。
艺术世界的另一个功能是使艺术作品在社会上的流通成为可能。
从历史上看，不同时代的艺术世界在构成方式上是不一样的。
豪泽尔的中介体制理论。
豪泽尔的中介体制理论主要是针对“庸俗马克思主义社会学”和形式主义理论的。
“庸俗马克思主义社会学”把艺术看做经济基础的产物，直接用经济和阶级范畴来解释艺术；形式主义则认为艺术史独立于社会的，和经济、政治、宗教等没有关系。
中介体制大致包括如下几个方面：
首先是创作中介。
其次是接受和流通中介。
除此之外，豪泽尔还注意到，特定的艺术总是从属于一定的社会阶层的，这也可以看做是艺术的存在中介。
在艺术欣赏中，人们通过这种经验层次的不断深化，最后才会进入艺术品的超越层次，即我们常说的艺术品中内含的最高的精神层次。
或者说就是被人们称之为命运感、使命感、宇宙感的东西，就是被称为历史意识、现代意识、人类意识、生命意识、悲剧意识和各种各样人类价值观念的东西。
这种超越层次不是单靠有限感性经验能理知的，而是靠心灵的体验才能领悟，它是艺术品具有永恒魅力和无穷意味的内在依据，是艺术品结构中最本体的存在。
第三章
1·如何理解“诗人本质上是他的作品的工具”？
答：
工具论的提倡者会为整个人类社会设定出一个总体目标，不管这个目标是政治的，文化的还是经济的。
艺术家是达到这个总体目标的一个工具，是抵达目标的总体过程中的一个环节。
在这个过程中艺术家的主动性仅仅体现在怎样实现别人为他设定的目标。
最早从工具论角度提出这个问题的人是柏拉图，他的工具论可以概括为“神授论”。
柏拉图在《伊安篇》中明确指出，诗人在艺术创作中会失去自己的理智，转变成神的代言人。
柏拉图认为诗人就是这种人，诗人在迷狂的状态里才能为神代言，在失去理性自我的状态里，才能与神沟通，把神的语言变成诗的语言，让大家都得以理解。
2·什么是集体无意识？
答：
荣格认为，《浮士德》代表了一种人类的集体无意识。
这种集体无意识是能感染所有人的最基本，最深层的存在。
这种存在需要一种意象或形象表现出来，也就是说，当这种意象变成艺术形象时，就唤醒了人们的集体无意识。
集体无意识是以生物学遗传的方式，从远古一代一代在人类身上积淀下来的。
集体无意识是由人类的集体经验在漫长的岁月里积淀下来的心理结构，也就是一种精神。
3·艺术家死亡了吗？
答：
在后现代主义文化中，艺术家的“死亡”成为重要的理论命题。
当然，这里所说的死亡并不是真正意义的死亡，而是表明艺术家在艺术创作中的地位和作用等于零。
这与艺术家的主体论是完全对立的，也与工具论不同。
但在死亡
升级会员 