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26.柳永 苏轼 柳枝集 酹江集
27.白兔记
28.丘濬 邵灿
29.荆钗记
30.关汉卿
31.张协状元 小孙屠
32.浣纱记
33.鸣凤记
34.春灯谜
35.玉茗堂四梦 邯郸记 南柯记 紫钗记
36.牡丹亭
37.娇红记 二胥记
38.临川梦
39.沈璟
40.李开先 武松
41.徐渭 曲律 沈璟
42.长生殿 孔尚任
43.清忠谱
二、简答题
1、简述元杂剧繁荣的原因。
元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。
这当然有其历史原因。
（1）城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化
城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。
宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。
蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；
全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。
而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿《金线池》）。
这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。
他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。
（2）农村戏剧演出的兴盛
到了元代，农村的戏剧演出也出现了固定的场所。
这种舞台也可说是“神庙剧场”，在这种戏台演出的是专业戏班。
戏剧演出未必如城市勾栏中那样经常，一般当是在庙会、节日才会有演出活动，也就是与祭神活动相互结合，即娱神也娱人。
（3）上层社会的提倡
作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。
他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。
元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。
元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。
这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。
（4）众多知识分子参与
而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。
宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。
之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。
元代的情况则大有不同。
蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。
当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得《送方伯载归三山序》），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。
他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。
既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。
特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。
关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。
（5）著名演员的作用
元人夏庭芝的《青楼集》曾记载很多杂剧著名演员，他们不仅各务行当，各有专长，还有的能演“杂剧三百余段”。
其中还出现了相似于后世所说的“祖师爷”式的人物，如“杂剧当今独步”的珠帘秀。
更值得注意的是，元代一些著名杂剧演员中有不少具有相当的文化水平，珠帘秀能与当时著名文人作曲唱和。
艺人赵文敬、红字李二和花李郎等都能写作杂剧剧本。
2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时时期各自的特点。
元杂剧的创作大致可分为初、中、晚三个时期。
初期：
自蒙古灭金至元世祖至元三十一年（1234－1294）。
是元杂剧从形成到繁荣的时期。
此时的作家历尽沧桑，他们关注现实，熟悉舞台，创作出一大批具有悲剧精神的文学作品，关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》、马致远的《汉宫秋》等就是这时期的优秀之作，本色派为主，风格朴素。
中期：
自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图贴睦尔至顺三年（1295－1332）。
是元杂剧继续繁荣的时期。
此时的创创作文人色彩颇强，爱情剧与神仙道化剧、文人事迹剧占有重要地位，反映了当时知识分子对精神归宿的思考，王实甫、郑光祖、乔吉等是其中的代表，风格以文采派为主。
晚期：
元顺帝帖睦尔统治逼冢?
333－1368）。
此时的杂剧创作地域转移，没有可以和初、中期相比的作家、作品，但也有自己的特点，主要表现为内容上的道德色彩、形式上的追求离奇、语言上的以本色为主以及南戏与北剧的交流。
明杂剧以嘉靖、隆庆为界分成两个时期。
明初到嘉靖（1368－1566），是杂剧的更生期。
既承袭元代，又随着与南戏的交流展现出新的面貌。
其中从明朝开国至成化年间为第一阶段（1368－1487）为第一阶段。
此时有名氏作家很少，杂剧创作与宫廷和藩府的联系密切，剧本内容重说教，且增加了娱乐宴庆的内容，语言华丽雅致。
弘治到嘉靖（1488－1566）为第二阶段，出现了康海、王九思、冯惟敏、徐渭等著名作家。
他们表现个人的胸怀抱负，抒发自己的抑郁牢骚，在形式体制上对元人的定格亦有所突破。
隆庆以后（1567－1644）是明杂剧的繁荣期，出现了一批优秀的作家作品。
就内容而言，主要表现雅事趣闻，塑造陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人形象，侧重对内心感受、才情的关注，长度随意，从而使杂剧成为文人群体表露其心声的载体。
简：
元杂剧的创作分期及各个时期的特点：
（1）初期，其特点是作家大多经历过朝代变革的沧桑，而且熟悉舞台演出；
出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等；
语言以本色为主，本色传统由此奠定。
（2）中期，特点是文人色彩进一步加强。
爱情剧更关注爱情本身，神仙道化剧在创作中有重要地位，反映了知识分子对精神归宿的思考探求。
文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。
艺术风格上文采派占据主导地位，如王实甫、郑光祖。
（3）晚期，内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主；
形式上表现出北剧和南戏的交流。
3、简述元杂剧剧本的形式特点。
在体制方面，元杂剧有如下基本特点：
（1）结构：
元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。
少数剧目是多本的；
楔子可以没有，也可以用到两三个。
一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。
“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。
（2）唱词和演唱特点：
元杂剧的核心部分是唱词。
每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；
四折可以选用四种不同的宫调。
元代流行的宫调有九种：
仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。
这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。
元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；
正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。
这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。
一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。
楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
（3）宾白：
元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。
其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。
宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。
它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
（4）科范：
简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
（5）角色：
元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。
4、简述不同时期明杂剧创作的特点
明杂剧的创作分期及其特点：
（1）更生期——明初至嘉靖，这一时期的杂剧创作可分两个阶段，一是明开国至成化年间，特点是：
a有名氏作家很少；
b杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；
c剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；
d语言表现出华丽雅致的倾向；
f剧本体制上，受南戏影响而有所突破。
二是弘治到嘉靖年间。
特点是：
内容上，用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；
形式上比较随意。
（2）繁荣期——隆庆以后。
特点：
形式上，折数不定，用曲自由，主唱者不限于一人；
内容上，多写文人乐道的雅事趣闻；
人物形象，多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。
5、元明杂剧创作主体有什么差别？
这对杂剧的创作产生了怎样影响？
黍离之悲的元杂剧作家
元杂剧作家的成份十分复杂，但产生重要影响的主要是两类人：
一类是下层官吏、落拓文人，诸如关汉卿、马致远、尚仲贤等，另一类则是隐逸之士，如白朴、王实甫等。
他们尽管不以杂剧为谋生的手段，却以杂剧为寄寓心志的工具。
他们的剧作常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考。
白朴《梧桐雨》表面上描写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，却表露了国破山河在，人事已全非的哀感；
《赵氏孤儿》则于赵姓中激发出遗民国亡的悲愤和复国的心志。
注重精神境界的明代杂剧作家
明代的科举取士恢复正常，文人的社会地位上升，他们对自身表现出更多的关注，更多地表现才子、名士风流，展现自己的精神世界。
6、简述白朴《梧桐雨》的艺术成就。
《梧桐雨》剧本取材于白居易的诗《长恨歌》，但又并不是对《长恨歌》的直接改编，在材料处理上有许多不同。
《梧桐雨》没有把杨、李的爱情写得那么“纯洁”、“真挚”。
它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的“私情”，可见它并不是以单纯的爱情为主题的。
另外，《梧桐雨》虽然比《长恨歌》更多地涉及唐明皇专任恩倖、耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。
从极盛到零落的幻灭：
在《梧桐雨》的楔子中，李隆基宽待边将安禄山的丧师过失，渲染了李隆基至高无上的权力。
第一、二折写“长生殿乞巧”和“舞霓裳”的盛大场面，反映李隆基在耳目声色一切物质领域的享受。
第三折“马嵬坡兵变”，是由盛而衰的转折点，显赫、权势、享受都在激变之中突然失去。
在前三折的基础上，第四折进入了高潮，李隆基在秋夜雨声中，思念他失去的一切，实际上也是一种沧桑之叹。
从全剧的核心部分——曲词来看，它的重心实际是以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：
由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。
这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。
元人也写过不少涉及李、杨故事的诗词散曲，但多半当做历史陈迹来凭吊，《梧桐雨》全剧却回旋着人生变迁之叹，并对这种变迁产生惋惜、悱恻之情，恰恰切合了元代知识分子对现实失望、感伤难逢盛世的普遍情绪，表现出浓厚的时代色彩。
抒情气氛特别浓郁。
曲辞缠绵悱恻，细腻传情，既自然朴实，又有一种优雅的美丽：
《梧桐雨》第四折篇幅较长，共有二十三支曲子，全部用来表现唐明皇李隆基的内心活动。
前十支曲是他愁怀、伤感、寂寞的根由，缅怀已经失去的美好东西。
第十一支到二十三支曲进一步描绘出他的哀愁和凄凉心境，尤其是对零落秋日中阴云、败叶和雨打梧桐等景物的描绘，创造了幽情、阴冷、悱恻的气氛和环境。
在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现，直至第四折秋雨中梧桐的悲泣与凋零。
白居易《长恨歌》中“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”的诗意在白朴剧里得到充分的发挥。
梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；
而以梧桐为中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。
凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。
最后一曲《黄钟煞》：
斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。
伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。
雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓。
当然，在获得缠绵悱恻、哀思婉转的抒情效果的同时，这一剧作的戏剧效果不能不受到削弱。
8、以第三节为例，分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的？
《赵氏孤儿》戏剧冲突尖锐激烈，矛盾连续不断，层层迭进，气氛始终紧张而扣人心弦，因此，戏剧效果也特别强烈。
尤其是剧本的第三折，正义与邪恶直接交手。
作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼间复杂的关系、高度紧张的心理状态（如公孙杵臼在程婴棍棒下的心理变化、程婴的直面儿子惨死等），制造悬念，把冲突推向高潮。
在艺术上，剧本对戏剧冲突的组织也很出色，尤其是第三折。
虽然它的戏剧冲突单纯，概括起来就是搜孤救孤。
但在表现上颇值得称道。
剧本的第三折是冲突双方直接交手。
这一折尤其值得注意的和成功的地方有二：
一是公孙杵臼在受刑时心理的变化。
二是搜出孤儿后，屠挥剑把婴儿砍为三段，作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。
具体见教材第34页。
9、石君宝的《曲江池》与唐传奇《李娃传》的主题有什么不同？
造成这一不同的社会原因是什么？
作品取材于白行简的《李娃传》。
根据李娃故事改编的作品有少，宋代罗烨《醉翁谈录》收有无名氏的《李亚仙》话本，元代高文秀著《郑元和风雪打瓦罐》杂剧（已佚），石君宝创作《李亚仙花酒曲江池》杂剧。
明初，朱有燉改编成《李亚仙花酒曲江池》杂剧，后来薛近兖（一说作者徐霖）著《绣襦记》传奇等。
同一故事，不同时代的作品赋予不同的特征。
唐传奇中的李娃是个成熟、老练、善良而大胆的风尘女子形象，对于风流俊俏的荥阳生，她是有情的，但作为风尘妓女又不能忘情于金钱财势，正因为如此，后来荥阳生资财用尽，李娃串通老鸨设置“倒宅计”才是合情合理的。
元曲中的李亚仙已经被改造成一个单纯、忠贞、善良、果敢、追求个性与幸福的市民女性形象，《曲江池》改动最大的莫过于删裁“倒宅计”这段情节。
唐传奇中荥阳公子是个贵族公子，未谙世事，纯真、朴实、柔弱而缺少主见，所以在娼家屡屡受骗，以至资财荡尽，人去楼空，甚至流落凶肆。
元曲中，作者肯定并强调郑元和忠于爱情的性格，但是剔除他单纯、柔弱和没有主见的弱点。
后来到了明代朱有燉的《曲江池》，指向了对道德操守的关注。
郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求，使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步；
李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性，她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情；
作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场，借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶；
结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。
石君宝的《曲江池》体现了元人对李娃故事的再评价。
与唐宋两代文人相比，元代文人的地位可以说是一落千丈，他们在作品中借歌颂书生与妓女的爱情，借妓女对书生的知赏与爱恋，来书写自己的感慨，填补自己在现实中的失落感。
10、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。
在马致远生活的年代，蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人，却又未能普遍实行，这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。
马致远在蹉跎经历中，渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。
人们常将马致远与关汉卿作比较，认为关汉卿在精神上更接近平民百姓，更关注社会下层的生活，他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活，剧本中也多以下层民众为主角。
而马致远在精神上体现了更多的士人的状况，更多地探讨精神的归宿，对神仙道化剧情有独钟。
具体见教材第47页。
11、试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。
马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。
如《荐福碑》反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。
剧中多处表现出对社会现状的不满，如张镐穷困时云：
“饿杀我也尚书云，周易传，春秋疏。
”“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。
如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。
”反映出当时的知识谷子有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。
《青衫泪》是由白居易《琵琶行》敷演而成的爱情剧，虚构白居易与妓女裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入商人与鸨母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。
在士人、商人、妓女构成的三角关系中，妓女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。
马致远的神仙道化剧充分发挥了传统士大夫对生命、人生的哲理思考，体现着他对精神归宿的追求。
《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。
这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。
他的这类作品主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。
但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。
马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。
前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：
一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。
马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。
如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》：
呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。
画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。
寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。
他在艺术上的成功之处主要在其曲词的写作。
他的剧作就很好地表现了这种文人创作的痕迹，其剧作的文辞和音律都颇有称道之处。
从音律的角度，周德清的《中原音韵》一再对马剧作的曲辞加以赞扬。
马的曲辞风格在元代亦是领袖群英的大家。
吴梅在《中国戏曲概论》中以清俊概括马的风格，突出他与关、王实甫的差别。
马的曲辞有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。
其中最著名的便是《汉宫秋》第三折对离情别绪的渲染、第四折对元帝思忆昭君的敷演。
与白朴的《梧桐雨》比较，明代的孟称舜曾以“一悲而豪，一悲而艳；
一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃”来加以形容，可谓一语中的。
马剧作的清俊隽永，来自于马对语言的运用，他真正做到了“文不不文，俗而不俗”。
他的《荐福碑》，曲词依然豪放、悲凉，但在豪放、悲凉中同样流荡着一种让人回味不尽的清爽之气。
综观马现存的杂剧作品，随剧情的不同，其曲词的表现时有差异，或洒脱，或畅快，或沉痛，整体风格趋于硬朗。
疏朗有致的歌唱，内容上与士大夫生活的贴近，使马得到一代代读者的赞赏。
13、试以对石君宝《曲江池》的改编为例，分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。
朱有燉的《曲江池》沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧也大体相同，但更突出了对道德操守的关注。
郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求，使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步；
14、结合作品简述朱有燉剧作的艺术成就。
朱有燉（1379－1439）号诚斋，又号锦窠老人、全阳道人等。
朱元璋孙，朱橚子。
袭封父职，谥号“宪”，世称“周宪王”。
博学善书，通晓音律，专于填词作诗，以写杂剧最为著名。
所作杂剧有《牡丹品》、《八仙庆寿》、《小桃红》、《烟花梦》、《团园梦》、《豹子和尚》等31种，总名《诚斋乐府》，被推为明代第一杂剧作家。
另著有《诚斋牡丹百咏》、《诚斋录》、《诚斋新录》等。
作为皇室成员写剧本，朱有燉一方面是因为明初皇室内部斗争的尖锐，另一方面更是出于对戏曲的爱好。
他的剧作中，以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化题材为主，是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。
朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度，尤尊儒教。
对儒家道德伦理的赞扬、关注，对戏曲教育作用的重视，贯穿了他的剧作。
作品往往有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。
为此他塑造了大量为夫守志、孝而贞的良家女子，也塑造了不少贞烈自守的妓女。
如《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，因鸨母逼其接待富商陆源，自杀明志，尸体火化后，她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。
作品沿袭元杂剧士子、富商、妓女三角关系的老套，但强烈地突出了表彰女子贞节的主旨。
他的水浒戏《仗义疏财》写李逵、燕青惩罚欺凌百姓的恶吏，模仿元杂剧的题材，但后半部分却以梁山好汉受招安并从征擒方腊的情节，强化正统道德色彩。
朱有燉的《曲江池》沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题，故事的发展脉络与元杂剧也大体相同，但更突出了对道德操守的关注。
朱有燉在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本在艺术上的成就，即语言和表现手法的纯熟，以及形式上
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