林耀基教授小提琴教学文摘文档格式.docx
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陈曦那三个月，他基本上走了很长，走了人家几年的工夫，所以练琴一定要讲究科学的方法。
还有双规的问题，我也用上这个词，我说你知道什么是双规吗？
有些学生不知道，有些学生知道。
双规就是规定时间，规定地点，交代问题。
你这个问题没说清楚，音不准，音准就是地点，这个位置；
还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规，弄好了，你就自由，你现在不清不楚，我不要你乱来，这是纪律，纪律和自由的关系。
林耀基 琴是练坏的
“如果你把音乐想象成风，那么你的手臂和手指就是树枝与树叶。
风刮得大，树枝和树叶就摇动得剧烈。
练习小提琴的揉弦技术就是这个道理。
”许多小提琴教育家林耀基的弟子认为跟林教授学琴很轻松，容易开窍。
林教授是用自然生活的规律解释音乐，把小提琴的技术与大自然的规律、生活的规律紧密相连。
正是用这样的教学理念，林教授教出了胡坤、薛伟等国际知名的小提琴家，教出了李传韵、杨天娲等国内小提琴的佼佼者。
今天下午，林教授将来到保利剧院，为琴童和他们的家长讲述练习小提琴的秘诀。
而林教授日前在接受记者采访时透露：
“实际我想告诉他们的是如何把练琴变成有效劳动，让他们知道，只要把小提琴和自然生活联系起来，练好琴并不难。
”
说起孩子练琴，林耀基最反对那种“只要练就有用”的观点，他认为：
“那是个误区。
练习时间的长短不能解决根本问题。
在教学中我发现，学生只有在突然觉悟的时候练习才有用，那才是有效劳动。
所以我认为学生和家长们应该把小提琴演奏看作大自然的一部分，看成生活的一部分，应该看成是一种自然的状态。
但现在一些孩子练琴是为练而练，认为只要练得多就有用，这是一种反自然状态。
很多琴童的家长觉得很奇怪，每天都要求孩子练琴多少小时，但孩子进步很慢，让孩子和家长都苦不堪言。
林耀基认为，这是没有掌握好小提琴与大自然相互联系的规律的恶果。
他做了个比喻：
“打球是孩子们很喜欢的运动，其实打球与小提琴有着密切的关系，球类运动是控制圆的一种技巧，小提琴四根弦的演奏规律就是在弦上做圆形运动。
再比如心脏一张一弛地跳动，实际上就是节奏的规律。
如果你用生活和大自然的规律去理解小提琴的演奏技术，就会觉得很容易。
有人认为小提琴是神秘的、不能驾驭的，实际上是没有找到它与大自然和生活规律的联系。
“技术生活化，生活艺术化。
”这是林耀基教授的教学理念，这一理念曾得到国外音乐学院专家的称赞。
林耀基教授认为，家长是老师教学的助手，但家长首先要知道怎样帮助学生找到小提琴与生活的关系，不是逼迫孩子练琴，而是引起他们的兴趣。
“人的身体是吃坏的，琴是练坏的。
如果不在练琴中对生活产生联想，只是为了技术练，就不会有太好的效果。
生活中有很多种爱，对亲人、对朋友、对大自然……这些加起来就是博爱。
爱心是从小养成的，有了关爱，有了同情，才会想到用音乐抚平伤口，音乐才会感人，才会让人感觉分享了美。
音乐实际上只是表现手段，最好的东西来自自然。
作者：
山西萧萧
2005-11-2123:
50 回复此发言
2林耀基教授小提琴教学文摘<
林教授告诉记者：
“我想告诉大家的就是空气、阳光都是免费的老师，大家往往看不到。
那么，我就想提醒学生和家长，光练琴是不行的，找到小提琴与大自然、与生活的密切关系，就会缩短练琴的时间，达到更高的境界。
转载《北京青年报》
林耀基小提琴十大关系（转载）
经过多年的实践，林耀基对小提琴演奏艺术总结出外在的四对矛盾，内在的六大关系，统称为"
小提琴演奏的十大关系"
外在的四对矛盾是：
一、人体与乐器
林耀基认为小提琴演奏家和歌唱家相比，有一个先天的遗憾，歌唱家的声带长在人的身上，小提琴家的乐器是身外之物。
要想使小提琴的声音接近歌唱，就必须将琴和人体紧密地结合在一起。
他经常幽默地批评那些持琴过于松懈的学生"
琴和脖子中间可以飞过一只麻雀"
。
他主张持琴要尽量贴近脖子，使琴变成人体的一部分。
弓子好像歌唱家的气，也要成为人体的一部分，五个手指巧妙地和弓子相结合，使弓子变成右臂的延伸。
正确的姿势，是演奏者良好的基础。
二、琴弓与琴弦
用弓毛摩擦琴弦，使琴发出声音，是小提琴演奏的第一步。
在弓毛作用于琴弦的过程中充满了矛盾。
压力大小、弓速快慢以及接触点和角度等，都是直接影响发音的重要因素。
林耀基精辟地提出运弓要"
一直、二平、三稳"
"
直、平、稳"
便于解决各种弓弦矛盾，发出"
匀、准、美"
的声音。
三、左手与右手（左臂与右臂）
小提琴演奏者和钢琴演奏者相比，也有一大遗憾：
钢琴演奏者的两个手臂的姿势是一致的；
而小提琴演奏者的两个手臂的姿势却截然不同，左右手经常出现互相干扰和"
分家"
的情形，这是小提琴（包括所有弦乐器）演奏者身上出现的最突出的矛盾。
林耀基简明地提出"
动作要分家，演奏不分家"
关于这一点，他曾有详细的解释：
两手的动作和感觉虽然不同，但我们的音乐表现必须是一致的，也就是说左右两手的动作必须统一在共同的音符上。
这就要求双手彼此相通，保持默契。
经过体察，我们发现把弓放在弦上，左右手两极就通过弓与弦接通了。
弦乐器演奏的外形很像一个能伸缩的大环，琴身被人夹住，好像固定这个大环的梁。
这个大环由人体、琴身、弓子三个部分组成，所以有三个连接点：
左手持琴按弦点、右手握弓子和弓弦接触点。
如果在演奏时能使这三点有机地结合在一起，彼此气息相通，我们就可以自由自在地‘歌唱'
教授还有一个神话般的口诀：
三点相通声音通，点点相连显神通，三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。
讲的就是三个点互相联结的重要性。
四、部位与整体
在小提琴演奏中，人体（主要是双臂）每个部位的动作是不同的，但又联合为一整体。
既要分清部位、各守岗位，更要紧密配合。
对于左手，林耀基有这样一个口诀：
指根发力到指尖，手指关节不发蔫，指头轮休存耐力，手指独立实又坚。
对右手也有一个口诀：
肩肘腕指环扣环，整体动作不零散，上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。
都具体明确地阐明了部位与整体的关系。
小提琴内在的六大关系是：
一、用力与放松
很多人在演奏时从心理到身体都常常出现"
紧张"
状态。
多年来"
放松"
的课题贯穿在小提琴教学之中。
但对"
这一概念的理解却不尽一
林耀基认为"
放松就是去掉多余的力"
演奏小提琴是一种运动，运动就需要力。
持琴、握弓、左右手
的演奏都需要一定的力。
重要的是在演奏的不同情况下，用什么样的力，用多少力。
用力是否适当，是"
和"
的分界线。
比如运弓，弓子和右臂的自身都有一定的重量，在演奏时"
弓放弦上，手放弓上"
所产生的力量"
1+1=2"
充分运用这两个自然重量，演奏就会省力，省力就是放松。
相反，如果用了多余的力把弓子过紧地抓起，这个多余的力就会把弓子的重力抵消，两者的力量不是相加而是相减：
1-1=0"
，这样演奏就会费力，就会出现"
由于杠杆的原理，弓子在运行时随着部位的变化，作用于弦的重力也在不断地变化，要想奏出均匀的声音，就需要手指手臂的调节，增减变换所用的力量。
如果我们用的是最低限和最必要的力，这个力的绝对值再大也不能叫做"
林耀基经常对学生说：
我们所说的放松不是睡觉时的绝对放松。
而要在"
运动中寻求放松"
的原则不仅体现在运弓上，它要体现在整个演奏大环之中，它要贯穿演奏的全过程。
二、动与静
事物的运动是绝对的，但在绝对运动之中存在着相对静止，没有相对的静止，也就无所谓运动，两者互相依存，相辅相成。
小提琴演奏中也存在着"
静"
的因素，抓住"
的因素十分重要。
比如左手手指按住琴弦以后就要安静下来，否则音准将遭到破坏。
保留指更要安静，不能受其他手指运动的牵连。
对右手运弓，林耀基提出的"
手动弓静"
，弓子运动要"
一直二平三稳"
，都是强调了静。
有时也要强调"
动"
，在演奏慢弓长音时，就要强调弓子的流动性。
在表达音乐时更要把握动与静的统一，演奏快速流动的音群，要用冷静的头脑和安静的耳朵树立"
的支柱；
演奏慢速乐段、极慢乐章，要多体会它内在的动力。
汹涌的
波涛下面有静静的海底，平静的河面下面有奔腾着的暗流，"
动中有静，静中有动"
三、变化与稳定
音乐是流动的建筑。
由于不同音符的无限组合和人的感情的多彩，这一建筑也是变幻无穷。
面对这千变万化，往往使人的演奏越变越乱，陷入迷茫。
针对这一状况，林耀基提出在"
变化中求得稳定"
节奏是音乐的轴心。
节奏的均匀和准确、拍律的稳定（特殊处理除外），要像心脏跳动一样，不能出现"
心率不齐"
林耀基经常提醒学生要有"
松弛感觉、坚定的节奏"
音高的准确，发音的优美等，都是这一建筑的"
标准件"
，不管旋律如何进行，音符如何跳动，力度、音色、感情色调如何变化，这些"
是不容破坏的稳定因素。
对那些单调而缺乏音乐表现力的演奏者，应该让他们注意音乐的变化。
变化与稳定同样是相辅相成的，"
变化中有稳定，稳定中有变化"
四、空间与时间
音乐是时间的艺术。
遗憾的是，乐器占有一定的空间。
小提琴四条弦之间、手指与琴弦之间、同一弦上音与音之间都有一定的距离，弓子的运行又有上下两个方向。
所以在演奏中需要平凡地换指、换把、换弦和换弓，使小提琴演奏产生了空间障碍，正所谓"
换字易冒尖，问题在空间"
这个空间障碍往往影响音符时值的准确，破坏了时间的艺术。
为了克服空间障碍，解决四换难题，林耀基提出减少空间，争取时间。
他告诉演奏者们，左右手在演奏中要走近道，不绕多余的路。
比如换弦时，弓子的换弦扇面要尽量缩小角度，右手的垂直运动要尽量缩短路线，左手手指不要抬得过高，在能满足力量需要的前提下，抬的越低越好。
减少空间，争取时间，不仅能保证音符时值的准确，更重要的是它能扩充每个音符发音的时间，增强乐器的共鸣而产生巨大的空间震动。
还有助于减少多余动作，使演奏更加省力，更加放松。
五、感情与理智
丰富的感情是优秀艺术家的必要条件，一个内心没有感情、没有热情和激情的演奏者的演奏，是，没有感染力、不会打动听众的。
但是感情过分激动，缺乏必要的理智，演奏便会失去控制、音不准节奏不匀、音质不准音色不美，使想表现的东西无法表现，自己也在受罪。
林耀基主张小提琴演奏者要有冷静的头脑、火热的心，还认为只有用理智才能合理分配感情，才能达到音乐的充分表现和自我的充分享受。
六、共性与个性
一把琴、一根弓和人体双手构成一个演奏环，通过环的运动演奏出乐曲，并力求完美地表现乐曲的内容和自我的情感。
所有好的演奏者都是如此，这是他们的共性。
由于人的手和臂大小、长短、粗细的不同，人的生活经历、思想感情、心理气质及美学观点的不同，在演奏的姿态和情调上不可能一成不变。
演奏技巧是这样，比如左手拇指的位置是高点好呢还是低点好，是应该*前点还是*后点，对于这个多年争论不休的问题，林耀基认为拇指可以很松动，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主张拇指有固定的位置。
事实上，许多演奏家差别很大，柯冈把拇指放在琴颈下面，舍林格确使虎口与琴颈之间几乎没有空隙。
但他们都使较弱的小指处于有利地位，使四个手指得到平衡的发展。
其他的环节也
是这样，在不违背基本原则的前提下，允许选择适合自己生理特点的姿态。
再者，由于演奏者听觉习惯与爱好的不同，音准的观念和音律的选择也是有所变化的。
舒伯特圣母颂开头的小二度，三个一流演奏家的演奏是三个样子，听众都可以接受，都感到美。
林耀基要求学生当以旋律为主的时候，照顾旋律，偏向五度相生律一点，
以和弦为主的时候，就要照顾和声，偏向纯律一点，如果与钢琴同度或八度进行，就要用十二均律，和钢琴取得一致。
他自己称之为综合平衡律。
不管如何选择和变化，都要使人的听觉乐于接受、得到美的享受。
共性即寓以个性之中。
在艺术上更是这样，个性在音乐表达中极为重要。
演奏者不仅是乐曲的解析者，还是乐曲的再创造者。
每个大师对乐曲的处理都有独到之处。
单纯模仿别人、没有创造和个性的演奏是没有艺术价值的。
林耀基在教学中特别善于引导学生发挥自己的特长、树立自己的风格。
他经常告诫学生，任何艺术家的方法、音乐表现和艺术思想，都不是绝对真理，绝不能生吞活剥地照搬。
应该吸取的只能
是其内在规律性的、带普遍性的东西。
他的教学以培养学生的科学性、艺术性和创造性为目的，已突破了传统的以传授知识技能为中心的框框，进入了现代的以学生主动创造性学习为中心的轨道。
在上述十大关系中，包含了技术、艺术和思想各个领域。
林耀基要求学生在练习和演奏中要不断地进行调整，以求得它们的平衡。
他教导学生：
演奏规律经常找，用心思考不能少，不断总结找规律，科学指导练琴好。
林耀基先生强调要从大自然、生活里感受小提琴艺术，而我一直是从小提琴那里感受自然和生活以及宗教。
看来要好好练琴，我还得在思路上调整一下。
在接受中央电视台采访时的一些话令人非常受启发。
他说道：
第一个是你必须非常努力每天你都要慢练，每天要从零开始，就是当时你要是准备比赛只有半年时间。
我有三个老师，一个是大自然，一个是生活，一个是同行，同行包括贝多芬，包括我的学生，爱好音乐的都是我的同行。
很多作曲家，他们的音乐全都是来自大自然，来自生活，乐曲里面都是作曲家想像力的一种浓缩，所以我们演奏的时候，我们首先要将作曲家在乐谱里面所描述的东西很完整的，很正确的表达出来，而且通过这个音符，它背后是活生生的生物和自然的东西。
想教好学生，就必须动脑子：
一个是学哲学，总结经验，总结小提琴演奏规律，那是技术方面；
还有一个方面，我就是要给他们跳舞，各种舞，古典舞，探戈，当然是意似，我也不会跳，那个脚够不着，我用手代替一下这种感觉，但是学生假如没有舞蹈感觉，光看这个谱子的话，他就只有节奏。
其实节奏里面它有很多韵律，它有很多新奇的语言，还有对话。
林耀基央视访谈录（全文）
主持人：
大家好！
林耀基曾经拥有一个想当世界著名小提琴演奏家的理想，但是一波三折的音乐道路使他的理想破灭了。
20年后他却让他的学生一个个步入了世界音乐的殿堂，他也因而成为一代音乐教育家。
林耀基不喜欢现代音乐，因为他看不清白作品中描写的未来世界是什么样的，但从古典音乐中，他能够清晰地看到天、地、人。
他是一个对未来很有规划的人，不光是对自己，还包括他的学生们。
主持人：
去年您的两个学生陈曦和杨晓宇分别获得了大小老柴的最高奖，柴科夫斯基小提琴比赛相当于音乐界的诺贝尔奖，两个人同时能够获得最高奖是一件非常不容易的事，首先向您表示祝贺。
林耀基：
谢谢！
从胡坤1980年获奖到现在，您的学生无数次在国际比赛上获奖，金牌就拿了13枚，对于这次的获奖您有什么特别的感受？
这两个学生可以说是中国独资，就是说我自己教，没有跟外国人合作教，所以在这种情况下有很多感想。
他们的比赛得奖，从胡坤到这两个人去年得奖也是见证了我们国家的小提琴历史发展的过程。
据我所知您当初并不赞成陈曦去参加比赛，也就是说您对他拿奖并不是十分有把握，是吗？
对，因为这个比赛非常难。
从我年轻的时候那个比赛非常遥远，对我们来说连梦都不敢做。
我听说您要求陈曦要答应您三个条件，您才让他去比赛，这是哪三个条件呢？
我想让他参加比赛，但是那么大的比赛我有点怵，但是我觉得也应该锻炼锻炼，我就说你可以准备但是行不行再说。
另外一个条件就是他开音乐会，到5月份开音乐会，公开演奏。
你把这都演奏出来了我就决定你去不去。
另外选手们他们的琴都是百万美金，显然我们陈曦可能是做不到，这一些可能都对他是一种无形的压力，可能也是您考虑的因素是吧？
我记得胡坤1980年比赛的时候，在西贝柳斯比赛，第四届西贝柳斯国际比赛，在芬兰举行的。
他第一、第二轮的时候他都排第二，穆洛娃第三轮窜上第一名了，为什么呢？
还是第三轮琴没法跟人家比。
人家说实话是几百万美金的琴，苏联是国家博物馆借给他们，那么我说今年一定要好琴。
后来我们新加坡一个华侨林启明先生借给他一把十来万美金的琴。
所以从价钱上就差了十几倍，那既然有这么多不利因素，您觉得陈曦他能够脱颖而出，他打动评委的是什么呢？
有扎实的基础！
他天天录像，天天录音，从零开始找自己的问题。
我有一句话，我说自己的问题自己找，自己的优点让别人夸；
你找得越多，你台上就越少，你就能够完全放得开，对音乐有个很好的表现。
其实开演奏会和比赛不一样，那您觉得参加比赛对于选手或者演奏家来说他的压力是什么？
他的压力就是说，你看我们代表国家去比赛，陈曦代表国家比赛这个压力很大，外国基本上都自费去的，那个压力就少。
所以我让他在思想上充分的准备，准备失败你就去你准备胜利你别去。
然你希望得到最好的成绩，是假如你没有失败准备，你上战场肯定不行。
心理素质要是过不了关的话，绝对不行！
陈曦以丰富的音乐表现力征服了小提琴比赛的评委和观众，在第一名空缺的情况下与日本选手并列获得第二名，成为柴科夫斯基音乐比赛历史上年龄最小的首奖得主。
这位"
拿银奖的冠军"
那年刚满17岁。
因为当时就是进行世界杯足球比赛，陈曦被误认为是日本人所以就挨打了。
因为俄罗斯正在跟日本比赛，所以被球迷打，打伤了以后三天没练琴。
后来在这样的情况下参加决赛，最后得了第二名，没给第一名，但这还是最高的奖项。
其实中国几乎百分之九十的比赛获奖的学生都是出自于您的门下，所以很多人好奇，林耀基是谁？
怎么这么神秘？
他为什么能够点石成金？
但是按您的话说任何事物都有它内在的本质，只要抓住规律什么事都迎刃而解，那么您的规律是什么？
说到大自然，庄子的哲学它跟大自然有紧密联系，因为他觉得大自然能够让人性和人格充分的发展，可以不受外在环境的约束，那么大自然对您教学的灵感是什么？
比如说我们带胡坤，去西贝柳斯比赛的时候，西贝柳斯协奏曲的第一乐章一开始就是表现天鹅在游泳，缓缓慢慢的，描写这个自然的景色。
那么我跟胡坤上课的时候，就把这种自然景色给他客观的展现出来，你比如说天鹅，它很安静，就像我说这个是天鹅，这个蹼在那儿（哼谱）这个主题在这儿出来。
最后乐队那儿（哼谱）我就想象它是一个天鹅的蹼在划水，这个看不见的，但是天鹅是很安静在那儿游，这正好是西贝柳斯这个协奏曲开始的一个背景。
您这么一比喻，我一下就感觉到非常生动和形象，能够感觉到那种音乐的意境。
您觉得您把这个音乐这种美妙，这种想像力传授给学生的秘诀是什么？
在中国教小提琴，它缺了一个阶段，就是欧洲古典音乐的氛围，所以在这个时候，这种环境迫使我想教好学生，就必须动脑子：
我听说您还编了很多生动的口诀是吗？
您能说几句吗？
我第一个口诀是：
这什么意思呢？
但您的从零开始，我们可以这样去理解，就好像你已经唱歌唱得很好，但是每天要反复唱这一句，那么您怎么样能够使您的从零开始变得使学生他不觉得枯燥呢？
还有规定时间，时间就是节奏，所以一定时间你要双规
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