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“半”“一”“三”皆数字；
“纵”“点”“策”皆转义为动词；
“休”“不”“定”皆虚字；
“休”“相”“安”皆虚字；
“斧”“干”“刘”则为古代兵器。
尤其是张之洞的对句，以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。
白日放歌须纵酒
黑灯跳舞好揩油
同观日月
异想天开
因春倦鸟独啼处
宁夏回族自治区
珍妃苹果脸
瑞士葡萄牙
可见，“无情对”几乎完全在内容相关的范围之外，因其诙谐有趣，且自古有之，早为大众喜闻乐见，姑且纳入“特例”。
内容相关特例之二：
分咏格诗钟
分咏格诗钟的基本规则：
上下联分别咏出不相干的两个事物；
逐字逐词对仗工整；
通过联意从某一点上把两件事物关连起来。
有关诗钟的专门知识另见《闲话诗钟》和《诗钟与对联》。
本文仅举数例：
杨贵妃·
近视眼：
面前但觉乾坤小
掌上犹嫌体态肥
煤：
秋宵牛女长生殿
故国君王万岁山
感冒·
排队：
但有后先无少长
最难调理是炎凉
分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。
内容相关禁忌：
同义相对（合掌）
同义相对又称“合掌”。
所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌。
当然，个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。
某些情况下，使用含义相近的语句相对，也未尝不可。
如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
词性相当
一、现代汉语词性分类
实词：
意义比较具体的词。
包括：
名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。
虚词：
没有完整的词汇意义，但有语法意义或功能意义的词。
副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。
二、词性相当的规则
词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。
以下规则宽严有别，对联写作及评选中应以联意为主活用规则。
（一）“实对实，虚对虚”规则
这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。
某些情况下只需遵循这一点即可。
（二）词类对应规则
即上述12类词各自对应。
大多数情况下应遵循此规则。
（三）义类对应规则
义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。
古人很早就注意到这一修辞方法。
特别是将名词部分分为许多小类，如：
１.天文（日月风雨等） ２.时令（年节朝夕等）
３.地理（山风江河等） ４.官室（楼台门户等）
５.草木（草木桃李等） ６.飞禽（鸡鸟凤鹤等）
７.走兽（狼虎象马等） ８.鱼虫（蛇鱼蚁蝗等）
９.饮食（茶酒莱肴等） 10.器物（盆杯壶盏等）
11.文具（笔墨纸砚等） 12.衣饰（衣冠巾带等）
13.形体（身心手足等） 14.人事（道德才情等）
15.人伦（父子兄弟等） 16.珍宝（金银玉珠等）
17.军事（弓箭刀剑等） 18.文艺（诗词书画等）
19.文史（经典史册等） 20.精神（智愚苦乐等）
（四）邻类对应规则
邻类对应，指门类相临近的字词可以互相通对。
１.天文与时令 ２.天文与地理
３.地理与宫室 ４.宫室与器物
５.器物与文具 ６.器物与衣饰
７.衣饰与饮食 ８.文具与文学
９.植物与动物 10.形体与人事
11.人伦与代名 12.疑问代词与副词
13.方位与数目 14.数目与颜色
15.人名与地名 16.同义与反义
17.同义与连绵 18.反义与连绵
19.副词与介词 20.连词与助词
21.介词与助词 22.叹词与助词
结构相称
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。
如:
一心常忍辱
万事且随缘
此联上下联皆为主谓宾结构。
其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
又如：
软首妙光，威名显赫
雄狮利剑，宝相庄严
“软首妙光”对“雄狮利剑”皆为并列结构;
“威名显赫”对“宝相庄严”皆为主谓结构;
“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”，皆为偏正结构；
“显赫”对“庄严”皆为并列结构。
但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。
例如，“还我山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构（双宾语），后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。
观美女华瓶盛粪
叹凡夫甘愿投泥
其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。
总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上，应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。
但这些要求在实践中根据联意需要允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对等）。
词性及结构规则特例：
当句对
“当句对”也称“句中自对”，因和以上规则似有冲突，故可作为对联格律的特例。
这是初为联者也应该知晓的规则。
先看一例（取自昆明大观楼长联）：
喜茫茫空阔无边
叹滚滚英雄谁在
“英雄”与“空阔”一是名词，一是形容词，前者“实”，后者“虚”，论词性有如南辕北辙。
须知这是句中自对的最小单位――联锦词自对：
空对阔，英对雄。
上联“空阔”与下联“英雄”形成联锦词对应，属于对联格律之当然。
联锦词当句对再例（1991年悉尼华埠的建德大厦征联之冠军联）：
建始楼台，经营有道；
德昭远近，童叟无欺。
此联以“楼台”“远近”“经营”“童叟”四个联绵词作反常的实对虚、虚对实，互相匹配，既灵活，亦工致。
（说明：
此两例摘自梁羽生《楹联的各自为对格》，例中所说“虚实”乃不同词类相对而言，如形容词相对名词为虚，并非词性大类之“虚实”。
）
“当句对”除联锦词外，还有词组当句对及各分句之间的当句对。
如民初一副著名的讽骂袁世凯的挽联：
总统府，新华宫，生于是，死于是；
拥戴书，劝进表，民意耶？
帝意耶？
上联的“总统府”与“新华宫”成对，“生于是”与“死于是”成对；
下联的“拥戴书”与“劝进表”成对，“民意耶”与“帝意耶”成对，而不是用“总统府”来对“拥戴书”。
杨度挽梁启超联：
世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；
文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。
联中“成固欣然”与“败亦可喜”成对，“人皆欲杀”与“我独怜才”成对。
如果严格讲究词性，“成固欣然”与“败亦可喜”，“人皆欲杀”与“我独怜才”也不能算是对得工整，但因句子的架构相同，在对联艺术中称为“宽对”，这个对称也是可以成立的。
词性及结构规则禁忌：
同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。
如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；
修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。
但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。
所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对，如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
不过，有些虚词的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼，世间时有
脱天之鸟，宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
若将下联的“不”改为“无”，就与上联的“无”同位重字，即属犯忌。
所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。
业流不住勿贪境
命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”，就与上联的“不”异位重字，即属犯忌。
不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如:
本无月缺月圆，它随顺你
虽有花开花落，你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
万法一心，空不异色
一心万法，色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”，便是异位互重。
一人千古
千古一人 （林森挽孙中山先生联）
门生天子
天子门生 （孙家鼎自题门联）
联中的四个字都是“异位互重”。
词性及结构规则的例外：
在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，这往往是在精通创作规则的基础上升华而成。
楹联艺术同样如此。
以下两例出格之作，实乃九牛一毛。
我们并不提倡依样画葫芦，初为联者，学好“正格”是当然。
例1，郑板桥联：
二三星斗胸前落；
万花飞舞圣人书。
这是所谓的“依稀对”，追求上下联字面的联系恰在对与不对之间的境界。
“星斗”与“花”、“二三”与“万”、“落”与“飞舞”，隐约调和在一起，构成完整而和谐的意境。
例2，彭元瑞题北固山联：
两点金焦，到山时不如望；
一庵海岳，怀古者见其人。
这是所谓的“字底对”，“望”与“人”字面不对，但“望”是“望山”的隐略，于是字底的“山”与“人”终于对应。
楹联艺术达到如此境界，实非一般人所能效仿！
节奏相应 平仄相谐
节奏相应和平仄相谐密不可分，以下主要从平仄相谐规则的角度进行说明，平仄相谐规则中即包含了节奏相应的概念。
一、平仄归类标准
在现代对联写作中，常以普通话四声（阴、阳、上、去）为平仄归类标准。
但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声（平、上、去、入）。
参见《平水韵部》。
允许用古四声创作对联，但应加以注明；
如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。
普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。
（古四声：
上、去、入为仄。
二、平仄相谐规则
相谐――相互谐调（协调），和谐一致，配合得当。
平仄相谐规则包括三个方面：
（一）上下联平仄相反；
（二）句内平仄交替；
（三）长联句脚规则。
（一）上下联平仄相反的规则
历史上曾有要求字字相反的严格规则，根据当代部分学者的建议，规定下述3条：
1、上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平。
2、词组末字或者节奏点上的字应平仄相反。
例：
书山有路勤为径（平平仄仄平平仄）
学海无涯苦作舟（仄仄平平仄仄平）
3、长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。
（二）句内平仄交替的规则
以下3种规则，灵活掌握，允许只顾其一。
1、“马蹄韵”规则。
简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏（两平两仄交替，参见《马蹄韵》）。
（“学”字按《平水韵部》为入声）
2、“一三五不论，二四六分明”规则。
意即“第1、3、5位置上的字可平可仄，第2、4、6位置上的字当平则平，当仄则仄”。
学界对此规则争议较多，这里暂不作更多解析例证。
请接着看第3条规则。
3、词组或节奏点平仄交替规则。
此规则容易掌握，且较为科学。
书山 有路 勤 为径 （“山、路、勤、径”交替）
学海 无涯 苦 作舟 （“海、涯、苦、舟”交替）
四面花 果然好样 （“花、样”交替即可）
一肚草 格外大声 （“草、声”交替即可）
与 有肝胆人 共事 （“与、人、事”交替）
从 无字句处 读书 （“从、处、书”交替）
此规则涵盖并拓展了第1、2种规则的内容。
其一，汉语中双音节词占大部分，故大多数对联的节奏点是符合马蹄韵的。
其二，“一三五不论，二四六分明”规则正是注重了节奏点上的平仄搭配。
其三，“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则均无法处理三个字的固定词组、四个字的成语以及其他不宜拆分的词组入联后的平仄问题。
例如上述后两个例子，只能用“节奏点规则”来解析。
关于平仄交替规则的活用问题：
“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则都有死板的一面；
“节奏点规则”也必须灵活运用。
真正需要掌握的是原理，而不是规则本身！
什么是平仄交替的原理？
要让一幅对联读起来琅琅上口，抑扬顿挫，应使词组末字（或节奏点字眼）平仄有所交替。
“有所交替”就是活用规则，意即“允许部分不作交替”。
试读以下例子，并结合上述3种规则作体会（词义搭配不当，仅作体会节奏点音律用） ：
学海 无涯 苦 为 径
书山 有路 勤 作 舟
“学”字按入声来读，普通话可试读作去声
学海有路 勤 为径
书山无涯 苦 作舟
如此平仄搭配并没有失去整副对联的音韵美。
其中“学”字可照普通话读为阳平，再尝试将其读作普通话去声（即按古韵处理），整体音韵更具铿锵有力，抑扬顿挫的美感！
在参考“马蹄韵”规则的基础上，可将每个分句尾字（句脚）当作节奏点，灵活处理平仄交替。
三、关于平仄相谐规则的例外
以上规则均允许有条件的例外。
主要有以下两种情况：
1、特殊联格中允许例外，例如叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，视具体情况而定。
坐，请坐，请上坐；
茶，喝茶，请喝茶。
风声 雨声 读书声 声声入耳
国事 家事 天下事 事事关心
2、因联意需要时可以例外。
臧克家先生题李白纪念馆联：
酒胆海样大
诗才天比高
上联五字连仄而具矫健之美，下联四平一仄而有清朗之风
中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：
花开三章清平调
叶落一曲长恨歌
上联前五字皆为高调（阴平），第六字为升调（阳平），末字为降调（去声），整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，颇富韵味；
下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；
且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语因此具备了音乐美。
最后说明一点：
对于初学者，多写声律严格的对联有好处。
在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，往往是在精通该类艺术创作规则的基础上升华而成。
马蹄韵
什么是马蹄韵？
其实就是“仄顶仄，平顶平”的规则。
其所以叫马蹄韵在于其规律就象马之行步，后脚总是踏着前脚的脚印走，每个脚印都要踏两次。
若一边的脚为平，另一边脚为仄，左右轮替，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。
鉴于后脚最初站立点与立定时前脚站立点并无后继，所以起句和末句的句脚一般都是单平或者单仄。
马蹄韵包含两方面内容：
一是句脚的规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则；
另一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。
句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。
句脚平仄有正格和变格之分.通常情况下，对联每边最后两句句脚平仄不相同的称为正格，相同者称为变格。
句中平仄没有正格和变格之分。
所以马蹄韵的原理其实很简单。
句脚平仄以上联为例：
每边一句：
仄
每边两句：
平仄
每边三句：
平平仄
每边四句：
仄平平仄
每边五句：
仄仄平平仄
每边六句：
平仄仄平平仄
每边七句：
平平仄仄平平仄
每边八句：
仄平平仄仄平平仄
………………依次类推
下联的句脚平仄与上联相反。
马蹄韵的句中平仄以上联为例子
一言句：
二言句：
仄仄
三言句：
平平仄、平仄仄
四言句：
平平仄仄
五言句：
仄仄平平仄、平平平仄仄
六言句：
仄仄平平仄仄
七言句：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄
八言及八言以上的的平仄视节奏而定。
按理，五言句之马蹄韵标准式除了“仄仄平平仄”外另一种应该是“仄平平仄仄”。
只是因为律诗自唐以来已经用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之，这只是一种变通。
七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”也是如此。
不过被取代的“仄平平仄仄”和“平仄仄平平仄仄”两式仍然在用。
对联的声律
关于对联的声律问题，多年来不断有人在探讨，前几年楹联报刊上还辩论过创作对联要不要讲究声律，其中有些很好的见解。
本文就几个问题谈些看法。
一、创作对联要不要有声律
对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；
对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。
对联既是汉字作品（极少量非汉字对联自属例外），当然各字都有声调，问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。
过去一般都认为当然要有，而现在则有人以为不要有任何定格，在评定对联的优劣时，声韵问题只可作为一项不重要的参考，其优劣可全凭评委或读者认定。
这虽然是较极端的意见，但旧有的对联声律确实也受到挑战，缩小了阵地。
一些征联的评委也就有了不尽相同的标准，至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。
那么创作对联到底要不要有声律标准？
这就要看声律的性质和作用如何了。
字有不同的固定声调，这是汉字特有的现象。
由此也就构成了汉语所特有的音乐美。
有的语句琅琅上口，音调悦耳；
有的诘屈聱牙，难以为听。
汉语的声律美是其特有的优点，我们只有自觉充分地利用它、发扬它，决不应轻视它、忽略它。
汉语从它一开始发生时就具有声韵特点，汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。
至南北朝时期，声韵之学诞生并成熟，出现了一些声韵学的专论，文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作，出现了“四声八病”等声律；
且除诗歌之外，散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。
当时刘勰在他的名著《文心雕龙》的《声律》篇中写道：
“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；
辞靡于耳，累累如贯珠矣。
是以声画妍蚩、寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。
”这就是说要用声韵变换的手段，以保证文学作品的音乐美。
而其中自然要有一定的规律可循，也就是要讲声律。
对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。
二、对联声律与律诗声律之关系
一些讲对联声律的论著，基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律，既讲“对”、“替”，讲“一、三、五不论”，也讲“拗、救”等，而又主要是讲五、七言句式，长联则分为小句处理。
实际上对联不全同于律诗中的一联或几联，二者的声律规定也理应有所不同，对联完全应该有自己的声律规定。
对联和律诗固然有重叠之处，但其间有所不同也是事实。
这可从两个大的方面来说明：
第一，从对联的发生、发展上看，虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期，形式似乎来自五、七言律诗的中间两联，但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。
从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗，旁及辞赋、散文，无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。
事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。
如《诗经》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联，大家并不以为不好，而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。
可见对联和律诗本就不是一回事。
第二，从对联所使用的文体看，更比律诗宽广得多。
律诗的语句虽也有文质之分，也有以俗语入诗的，但都有律诗的语法、意境等特点。
对联的文体变化就很多了：
有诗歌体，也有词曲体、骈文体以至散文体；
从用语方面看，又有古文体、白话体、俗语体等。
人们在编写集句联时，从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。
在《中国楹联大典》中就收录了一些集碑帖联，其中不合律诗声律的就很多。
如“古人于兹远矣，此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律，但读来仍是很不错的。
如果说集句联可以不多讲求声律，那么自撰联应该严守声律了吧，而事实也并非如此。
如黄庭坚“心持铁石要长久，胸吞云梦略从容”，陈继儒“东坡三万六千，啸歌自得；
子西一百四十，静坐有馀”，老舍“努力如是之者，成功其庶几乎”，像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。
总之，对联各方面的特点固然不能涵盖律诗，而律诗的特点同样也不能涵盖对联，二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。
三、对联新声律要点建议
随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。
对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。
当然，这要靠广大群众在长期的实践中不断总结才能实现。
实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。
笔者于十多年前曾对此问题有所留意，当时写有《对联平仄规律正变例说》一文（见《对联》杂志一九八五年第四期），现仍据上述《例说》一文中的一些基本观点，参考时贤的某些好意见，试提出新的对联声律应具有的要点如下：
（一）单字音调按现代汉语普通话的读音而定，不再用古四声。
这一条似乎很多人都有同感，理由同见下一条。
（二）要顾及字的变读问题。
如一、七、八、不等字随语异调，上声字连续变调等，在联语中应按变读后的声调对待。
这和上一条有共同的理由，即语言的音乐美是在读说语句中体现，而不是孤立时单字音调所能体现的，现代人写对联供现代人读，自应满足现代人的听觉要求。
至于会用普通话，主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的，也因各种方言的音调繁杂多变，难以据之制定什么统一格律。
（三）异调字都可为对。
这是一条比较大胆的提议。
原来规定上下联中的同位字只可平仄相对，现在我认为只要不同调即可为对，既可平仄相对，也可上去相对，甚至阴平和阳平也可相对。
（四）取消“一、三、五不论”的规定，代之以“节奏重点字对应为对”。
所谓“节奏重点字”依次为：
①联尾字，②分句的末字，③语段的末字
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