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“盖担夫膊能承物,既有其力,即数十担夫相遇于途,或让左,或让右,虽彼此来此往,前趋后继,不致相碰。
此用笔之妙契也。
”此外,运笔还要注意气势的连贯,前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”,这些都是重要的经验之谈。
上述种种笔法,总括起来,无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化,使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。
所以黄宾虹说,这些笔法“皆非画家凭空杜撰,乃各代画家在写生中,了解物状与性质所得。
”种种笔线形式的创造,是画家对大自然的苦心探索,对客观物象的高度概括与提炼的结果,它不仅能表现物象的形与神,而且具有形式美的价值。
山水画在笔线形式美的要求上,提倡:
一要枯而能润(指画出的线条既苍劲又腴润);
二要刚柔相济(指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界);
三要有质有韵(指内容与形式的统一)。
宋代韩纯全《山水纯全集》提出:
“用笔有三病:
一曰板,二曰刻,三曰结。
”“板”是指没有腕力,用笔不灵活,画出的笔线平扁,没有圆浑的立体感;
“刻”是说笔划过于显露,甚至妄生圭角,不自然,没有生气;
“结”是落笔僵滞,欲行不行,当散不散,笔线不流畅。
用笔犯了这三个毛病,就谈不上线条的形式美,作出的画也就不足观了。
克服用笔毛病的方法:
一是要增强腕力,“笔为我使”。
练腕力最好的方法是练习书法。
中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。
为了适应山水画笔法多变的需要,真、篆、行、草都应该练一点,才能掌握用笔的种种技巧。
二是要顺应自然,不矫揉造作。
只有练就了深厚的用笔功力时,才能水到渠成,能得心应手地画出预期的线条,人为的做作只能适得其反。
三是在行笔之前,必须“胸有成竹”。
古人有“意在笔先”、“笔周意内”的说法,都是指必须想好了再落笔。
墨分五色:
在中国画里,“墨”并不是只被看成一种黑色。
在一幅水墨画里,即使只用单一的墨色,也可使画面产生色彩的变化,完美地表现物象。
“墨分五色”,那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种,如果加上“白”,就是“六彩”。
其中“干”与“湿”是水分多少的比较;
“浓”与“淡”是色度深浅的比较;
“黑”,在色度上深于“浓”;
“白”,指纸上的空白,二者形成对比。
各种墨色的特点及用途如下:
“干墨”墨中水分少,常用于山石的皴擦,可产生苍劲、虚灵的意趣。
“湿墨”墨中加水多,与水调匀运用,多用于渲染,或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感,或用于泼墨法,表现水墨淋漓的韵味。
“淡墨”墨色淡而不暗,不论干淡或湿淡,都要淡而有神,多用于画远的物象或物体的明亮面。
“浓墨”为浓黑色,多用以画近的物象或物体的阴暗面。
“黑墨”比浓墨更黑,用于笔蘸上极黑之是为焦墨,常用来突出画面最浓黑处,或勾点或皴擦,可收提神醒目的功效。
常用墨法:
破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画,改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法,当时称为“破墨山水”。
后世说的破墨法,是专指作画时,当前一墨迹未干之际,又画上另一墨色,以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。
破墨法又可分为四法(浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破色、色破墨),各有不同的特点。
泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽(又名王墨、王默),《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。
王洽喜豪饮,醉后解衣磅礴,激清迸发,用墨泼在绢上,然后根据墨迹的形态,画成山石林泉,云雨迷茫,浑然一体,时人称他为“王泼墨”。
后世所谓泼墨法,是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。
行此法,毛笔要大一些。
用饱含水的笔头,蘸上浓淡得宜的墨汁,大胆落笔,点拓出山石的形体。
运笔要胸有成竹,轻重得宜,可以重笔,也可有飞白,随物形而变化,自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果。
(见图例)
积墨法——积墨,即层层加墨。
这种墨法一般由淡开始,待第一次墨迹稍干,再画第二次第三次,可以反复皴擦点染许多次,甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止,使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。
用积墨法,行笔要灵活,无论用中锋还是侧锋,笔线都应参差交错,聚散得宜,切忌堆叠死板。
要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别,色度的浓淡相差略大一些,才能看得出笔痕,不至于干后糊涂一片。
用得好的积墨法始终保持墨的光泽,积墨愈多,光彩愈足;
如果干后出现灰色的死墨,积墨法就失败了。
成功的关键决定于笔法,笔笔有力,行笔有度,墨色才能有神彩。
总之,积墨法既要浑然一体,又要有笔迹墨痕可寻,墨色生动,光彩焕发,忌灰暗板滞。
浓墨法——描绘物象,落墨较重,可使画面厚重有神。
用浓墨要“薄”,即笔法灵活,只有干、湿、深、浅变化有致,才能浓而不凝滞。
焦墨法——浓墨之极为焦。
在一幅画完成时,在极需突出的地方,用干笔蘸上焦墨勾勒点擢,能起开醒提神的作用。
也有一幅画全用焦墨画出的,显得苍劲有力。
例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成,黑、密、重、厚,表现了山的真面目。
宿墨法——宿墨即隔宿之墨,墨汁存放较久,水分蒸发而浓缩,墨色最黑。
宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“画龙点睛”作用;
但因宿墨中有渣滓析出,用不好极易枯硬污浊,故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。
黄宾虹最善宿墨,每于画面浓墨之处点之以宿墨,使墨中更黑,黑中见亮,加强黑白对比,使画面更加神彩焕发
中国画是重视设色的,所以古代把图画叫做“丹青”。
丹是朱砂,青是蓝靛,都是绘画上常用的颜色。
《晋书》说顾恺之“尤善丹青,图写特妙。
”杜甫赠画马名家曹霸的诗,题名为《丹青引》,可见“丹青”之名已为人们习用。
设色是古代画家必须掌握的基本技法,所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。
宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的,文人画兴起后,提倡“意足不求颜色似”。
但在今天,淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了,山水画需要在继承传统的设色经验的基础上,吸收新的养料,创出一条新路来。
用色特点:
一是中国画着色多从物象固有的本色出发,而不计较光的影响和变化。
虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别,但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞,以求得颜色本身有丰富的变化,产生生动的韵味。
所以中国画的用色相对来说比较单纯,具有清新明快的特点。
二是喜用对比强烈的原色。
中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”,其中以黑与白为主色,“黑白分明”对比强烈。
唐、宋的大青绿山水,用大片的石绿、石青画成,用泥金勾勒轮廓,涂染天和水,山间云雾则用白粉堆染,画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫,青山、白云、红树,形成强烈的对比,金碧辉煌,鲜艳夺目,画面极有感染力。
三中国画设色常具有画家的主观色彩,甚至抛弃描绘对象本身的颜色。
比如竹子,本来是绿色的,而传统的黑竹,却是黑色。
苏东坡甚至用朱砂画竹,称为朱竹。
人们欣赏他的朱竹,只觉得他画的竹子风致潇洒,极有艺术魅力,谁还去计较它的色彩是黑是红呢?
这种设色完全是画家感情的倾泻,具有强烈的感染力。
四是水和天一般不着色,借用纸的空白来表现。
古人所谓“以素为云,借地为雪”,说是这种表现方法。
虽然不画云和水,却能表现云水的存在。
颜料种类:
中国画使用的颜料有两在类:
一类是矿物质的,如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等;
另一类是植物质的,如花青、藤黄、胭脂、洋红等。
古代画家用颜色十分讲究,常多自己动手制作,原料要地道的,通过研、炼、沉、汰等制作过程,分出深、浅、精、粗,然后选用。
古画矿质颜料多,且制作精良,虽千年以后仍不变色,如敦煌壁画以及汉墓壁画,至今仍保持鲜艳的色彩。
现将各种颜料简述如下:
朱砂:
是一种天然汞化物,近代也有人工合成的,遮盖力强,一般只用原色,以之点秋天红叶,画亭台栏杆等。
赭石:
虽是矿物,质较轻清,可调和他色使用。
在淡彩山水画中,常作为染山石、树干的主色,也用以画远山,表示夕阳返照下山峰的色彩。
石青:
矿物质,遮盖力极强。
澄汰后,按其质的轻重分为头青、二青、三青。
山水画只用质轻的二青、
三青,可用于点夹叶或开醒点苔;
在青绿山水中用以染突出部位的山石。
石绿:
矿物质,遮盖力也强。
澄汰后,分为头绿、二绿、三绿。
头绿质重色深,山水画中少用,二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。
石黄:
矿物质,山水画中仅用于点夹叶。
白粉:
有铅白、锌白、蛤粉等品种,青绿山水用它来积染白云,雪景山水也有用它来染山头积雪,或用弹洒法表现空中飞雪的。
金粉、银粉:
仅用于金碧重彩的山水画。
花青:
为染料蓝靛的制品,在山水画中使用最广泛,山石草木都用得上,可与藤黄调出各种色度的绿色,加少量洋红也能配成紫色。
藤黄:
为一种藤本植物的树脂,有毒不能入口。
藤黄单用,易产生火气,故多调和他色使用。
前人画树枝用藤黄入墨,有苍润之感。
胭脂:
为胭脂花的制品,山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。
洋红:
植物质颜料,最初从国外输入,故称西洋红,现在的铅管颜料标名曙红。
此外,还有大红,也属同类性质。
用法与胭脂相同,调入白粉则为粉红。
设色方法:
1、重彩法
这种画法多为工笔画,以青绿主色,故称“青绿山水”,也叫“大青绿”。
这种设色只能在熟绢熟纸上进行。
先用淡墨勾出轮廓红,再运用工笔画的种种设色方法,一层层地把颜色染上去,最后用浓墨勾勒开醒,点苔提神。
在青绿山水中常用的方法有:
衬托法:
在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色,使正面颜色更厚或更鲜艳。
如用汁绿染树叶,后面衬以石绿,用石绿染山石,后面衬以石青等。
渲染法:
同时用两支笔,一支蘸颜色涂在纸上,一支蘸清水把颜色化开去,产生由浓到淡的色彩变化,以表现物象的明暗,或云雾的显隐。
笼罩法:
即先铺底,后罩色的方法。
一般是先用渲染法上底色,层层复加积染,颜色宜厚重;
再添涂一、二次罩色,罩色宜鲜明淡薄。
可根据不同的需要,选择不同的底色和罩色,使二者相得益彰,产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。
如用花青铺底罩石绿,则浑厚凝重;
赭石铺底罩以石绿,则鲜明温暖。
2、淡彩法
这种设色适用于写意画法或半工半写的画法,它以水墨为主,色彩只起辅助作用。
用淡彩,墨骨很重要,墨骨画得好,画得足,物象在纸上立了起来,这时只要“轻拂丹青”,则能增强作品的神彩韵味。
淡色法可分两类:
一种以赭石为主色,称为“浅绛山水”;
一种以青绿为主色。
设色要有一个主调,力求单纯、整体。
浅绛山水偏重热色,但在热色中也要有变化,或从色度的深浅中求变,或以少许冷色开醒,以达到既单纯而又丰富的效果。
青绿山水偏重冷色,但也要破以热色;
所谓“万绿丛中红一点,恼人春色不须多”,就是运用得法的例子。
着色的步骤大体上有以下几种方式:
先墨后色,先色后墨,色墨交替,墨色结合。
3、泼彩法
这是种以泼墨法为基础,借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法,并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。
张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。
写生
写生,在谢赫的“六法”中称为一应物象形”,是说描绘对象的“形”,必须以客观的“物”为根据。
山水画家历来强调“外师造化”,这里面也包含有“写生”的意义。
中国画家是十分重视写生的,凡是有突出成就的山水画家,无不从“师造化”中吸取营养,“穷自然之奥秘,发山川之精微”,才画出了不朽的传世名作。
五代荆浩的深入大行山,北宋范宽的入居终南山,元代黄公望的隐居虞山、富春山,近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳,这对于他们的艺术造诣,都起了决定性的作用。
所以明代董其昌提出画家要“读万卷书,行万里路”。
行万里路的目的就是多观察自然,积累创作素材,写生是学画者必须掌握的基本功。
中国画的写生有两种方法:
1.对景写生
中国画的写生与西画有所不同。
西画写生是面对景物,运用透视、色彩等技法,注意光和形体的关系,边看边画,反复增改,直至完成。
这种写生法可称之为“直接写生法”。
而中国画的写生,却用的是“间接写生法”,画家面对自然,观察多于描绘,常用勾勒手法,画的画稿,只能称为“半成品”。
中国写生画,一般分为两步走:
对景勾画槁仅是第一步,这时画家着重观察体验,把握客观对象的特征与精神气质,画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。
第二步是对画稿进行取舍提炼,加工创作直至完成。
作写生画,重点是在笔墨、章法、意境上下功夫,使作品更具美学价值。
荆浩在《笔法记》中,记述了他居住太行山时,对生长于洪谷中的古松,进行了反复的研究,先后勒了数万株古松画稿,认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态,和“不调不荣”的“君子之风”,然后才动笔作画。
这种以写生画稿作素材进行创作的方法,荆浩叫做“掇妙创真”。
后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。
近代山水画大家黄宾虹,一生遍游名山大川,写生画稿积累至万余帧,这是他取得卓越成就的雄厚基础。
要学好山水画,必须以前辈大师为榜样。
2.“目识心记”
中国画还有一种独特的写生方法,是默写法,古代称为“回识心记”,即不用面对实物勾勒临写,而是把所见景物默记于心中,回去后背着画出来。
中国画家常有惊人的默写能力。
有的人物画家只要看一眼要画的对象,就能“毫发无遗”地默写出来,千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》,就是顾闳中观察了韩家夜宴后,背着画出来的。
山水画方面,则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹,传为千古佳话。
据说,安史之乱后,唐玄宗从四川回到长安,当他怀想蜀道嘉陵江风景时,就命吴道子去嘉陵江写生,画出图来观赏,以寄托对嘉陵的怀念。
吴道子遵命去了。
回长安时,唐玄宗要看他的写生画稿。
他回答说:
“臣无粉本(画稿),嘉陵山水皆藏于臣胸中。
”于是挥毫儒墨,仅用一天时间,就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。
如果没有高强的“目识心记”能力,吴道子是完不成这次绘画任务的。
可见作为一个山水画艺徒,必须宴有默写功夫,只有具备这种功夫,才能捕捉住阴晴雨雪之奇,行云流水之变,才能储万象于胸中,下笔如有神,为山川传神写照。
创作法
以上讲了笔墨、章法、写生等问题,这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。
既然是“创”,就没有固定的方法、程式,画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同,创作时采用的方式方法也会有差异,这就不必强求一律。
但要搞好创作必须注意些什么问题呢?
这方面前人提供了不少宝贵经验,值得我们继承和借鉴。
现择其要者简述于后。
“外师造化,中得心源”
“外师选化,中得心源”,是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。
据说,张操有一次在荆州官吏陆伴家作客,轩外森森牵竹引起了他的创作激情,就主动要求主人取绢素,当场作画。
张操在众多宾客的围观中,旁若无人,挥笔直扫,“若流电激空,惊飓戾天,毫飞墨喷,摔掌如裂”,不多时就完成了一幅奇异的山水画,画面上有苍松怪石,有激水流云,十分生动感人。
有一次他的朋友毕宏,向他请教创作经验,他回答了八个字:
“外师造化,中得心源”。
“造化”,指的是大自然,“心源”是指画家思想感情。
说画家在创作过程中,要把客观对象与主观思想感情结合起来,首先是从大自然中吸取创作原料,忠实于所描绘的对象,但做这一步还不够,还需要在头脑中加工制作,并融入自己的激情。
“外师造化,中得心源”八个字,揭示了一个正确的创作过程,千百年来,成为指导绘画创作的法则。
张操的创作经验是十分宝贵的。
学习山水画创作,一是要深入到大自然中去,以真山真水为创作素材,不能闭门造车,把别人的作品作为创作的唯一依据,关起门来搞“搬山运动”,那不是成材之路。
二是要把自然形象加工制作为艺术形象,不能当“照相机”,在照相技术非常发达的今日,绘画之所以没有被照相所代替,正因为它包含着画家的主观精神。
画作来源于现实,但高于现实。
人们说“西湖风景美如画”,说明风景虽美,但毕竟不如画家笔下的风景美。
一幅绘画,如果没有溶入画家的思想感情,就不是好作品。
“意在笔先”
早在唐代,一些书画家已认识到正确的创作过程,应该是“意在笔先”。
书法家卫夫人《笔阵图》中说:
“意后笔前者败,意前笔后者胜”。
美术评论家张彦远更明确指出:
“笔墨形似,皆本于立意归乎用笔”。
于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。
五代山水画大家荆浩说:
“凡画山水,意在笔先”。
元代四大家之一的黄公望也说:
“或画山水一幅,先立题目,然后著笔。
若无题目,便不成画。
”用现代文学语言来说,就是要有“主题”,如果写文章没有主题,没有明确的中心,想到什么写什么,结果必然是“下笔千言,离题万里”,不知所云了。
画山水也是如此,落笔之前如果没有“立意”、“存想”,便画不好一幅画。
就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说,据目击其作画的符载介绍,张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气,神机始发”。
意思是说,他静静地坐在绢素前,凝神屏气地思考,片刻以后,感情奔放才开始作画。
可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程,否则他也画不出好画来。
至于构思立意包含些什么内容,要解决哪些问题,清代山水画家王原祁有一段详细论述,现摘录于下,以供参考:
“意在笔先,为画中要诀。
作画于榻管时,须要安闲恬适,扫尽俗肠(可理解为排除杂念,集中注意力)。
默对素幅,凝神静气。
看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹,然后儒毫吮墨。
先定气势,次分间架(即主体结构),次布疏密,次别浓淡。
转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑拍。
其为淋漓尽致无疑矣。
若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔。
”
“大胆溶笔,细心收拍”
古人说,作画要“大胆落笔,细心收拾”,这是一条重要的创作经验。
意思是说落笔作画时,胆子要大,当章法结构大势勾定之后,就要放笔直写,或提或按,或粗或细,或浓或淡,或干或湿,随机主发,一气呵成,这样画出来的画就清,能贯气,变化也多。
等大局已定之后,再回过头来把欠妥的笔改一改,.不足之处补一补,以求细部的完美。
如果是用积墨法,·
也在这个基础上层层积染,画完画足。
为什么要“大胆落笔”?
原因是:
1.山水画重气势,如果作画时胆小气弱,运笔欲行不行,用墨心存犹豫,画出来的画就不能得气势,全神气,缺乏艺术感染力。
2.山水画景物繁杂、琐碎,如果作画一开始就注意于细部的描绘,谨小慎微,画出来的画就容易气脉不连贯,涣散而缺乏神彩。
但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”,因为落笔之后,可能出现败笔或遗漏,需要修补,再说有时落笔之后,由于灵感迸发,有新的章法生发出来,需要因势利导,以取得意外的情趣。
“功夫在诗外”
宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说,“功夫在诗外”。
学画也是一样道理,不能光是学点笔墨技法,要重视其他方面的修养,才能搞好创作。
重视画家修养,是中国绘画的优良传统,宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养:
“胸中有万卷书,目饱前代奇迹,又车辙马迹半天下,方可下笔。
”他说的第一个方面,是指要有文学修养。
在我国,文学对绘画的影响是深刻的,自苏东坡提出“诗中有画,画中有诗”这一著名理论之后,诗与画就结下了不解之缘。
不仅创造诗的意境,成为中国画家追求的最高境界;
而且诗文题跋直接入画以后,文学更成为绘画上一个重要的组成部分。
所以,如果缺乏文学修养,就不能成为一个好画家。
第二个方面,指的是传统的继承。
文化总是有继承性的,今天的绘画是从昨天发展而来,不研究传统就不能发展新的绘画。
第三个方面是指要有深厚的生活基础,生活是艺术的源泉,没有生活就不可能画出好画。
学中国画,除了上述三个修养之外,还要学书法。
如果还有余力,再学点篆刻也是大有好处的。
一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。
许多有名的画家和美术教育家,都一致认为学画要重视“画外”的功夫。
潘天寿说:
“一天到晚画画,不是办法。
画画,不单是技巧问题,有各方面的关系,一天到晚画,手要滑了。
要多读书,又要用心读。
”陆俨少说:
“把全部精力都扑在画上,不问其他学问,也不一定可以得到不断提高的效果。
尤其到了相当水平,再想往上提,更是这样。
在学画时间安排上,陆俨少是“四分读书,三分写字,三分画画。
”潘天寿要求学生用“三分读书,一分写字,五分画画,一分其他。
”他教育学生说:
“画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。
学识要博,见闻要广。
”他还勉励美术爱好者说:
“中国画可以自学,我一生就是自学的。
但须注意多读书、多鉴赏,否则,就不懂艺术的雅俗高低,难以深入。
”
散点透视
透视,是绘画术语。
画家在作画的时候,把客观物象在平面上正确地表现出来,使它们具有立体感和远近空间感,这种方法叫透视法。
困为透视现象是近大远小的,所以也称为“远近法”。
西洋画一般是采用“焦点透视”,它就象照相一样,观察者固定在一个立足点上,把能摄入镜头的物象如实地照下来,因为受空间的限制,视域以外的东西就不能摄入了。
中国画的透视法就不同了,画家观察点不是固定在一个地方,也不受下定视域的限制,而是根据需要,移动着立足点进行观察,凡各个不同立足点上所看到的东西。
都可组织进自己的画面上来。
这种透视方法,叫做“散点透视”,也叫“移动视点”。
中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界,正是运用这种独特的透视